Patricio Pron (Babelia, 16 junio 2023 / Babelia

Las dos novelas de la escritora mexicana, publicadas en 1958 y 1982, desmontan todos los clichés en torno a la unidad de la obra narrativa, el estilo literario, la documentación previa o la construcción de los personajes.

Al igual que Juan Rulfo, Josefina Vicens sólo necesitó dos libros para convertirse, a ojos de muchos de nosotros, en una de las escritoras mexicanas más importantes del siglo XX. De esos dos libros, Los años falsos (1982) es el más accesible; su protagonista se llama igual que su padre, y, cuando éste muere accidentalmente en una fiesta manipulando un revólver, el hijo pasa a convertirse, a pedido de él, en “ayudante” del político para el que el padre trabajaba, se enreda como él en los hilos de la corrupción, se queda con una de sus amantes, se envilece. El hijo se convierte en el padre; sin embargo, esta transformación no sólo es producto de una imaginación barroca, sino también de una visión de la masculinidad que, tras la muerte del padre, convierte al hijo en “el hombre de la casa” y, así, en el garante de lo que llama la división entre “el prepotente y ruidoso mundo de los hombres” y “el sumiso y mínimo de las mujeres”. “Yo sentía que estaba en todo mi derecho de prolongarte, de prorrogarte, de imitarte, hasta de calcarte si me daba la gana”, dice el hijo al padre, pero esa “prolongación” es también la del orden violento y corrupto que el segundo le ha dejado en herencia.

José García —”nombre mediocre, vida mediocre y profesión mediocre”, resume la escritora Sara Mesa en su prólogo a esta edición— también “preferiría no hacerlo”, pero no puede evitarlo; está casado, tiene hijos, está agobiado por las dificultades económicas y se siente “obligado” a escribir, para lo cual lleva dos cuadernos, uno en el que anota todo lo que se le viene a la cabeza y otro en el que espera plasmar una obra literaria con el material del primer cuaderno que considere que “puede interesar”. “Mi propósito, al principio, era escribir una novela. Crear personajes, ponerles nombre y edad, antepasados, profesión, aficiones. Conectarlos, trenzarlos, hacerlos depender a unos de otros y lograr de cada uno un ejemplar vigoroso y atractivo o repugnante o temible”, admite, pero también reconoce que no tiene imaginación; la suya es una “impotencia de escribir” y otra “mayor aún, de no escribir” que hacen que, cuando su hijo mayor le pregunta si su novela “acaba bien”, él le responda: “¡No soy escritor! No lo soy; esto que ves aquí, este cuaderno lleno de palabras y borrones no es más que el nulo resultado de una desesperante tiranía que viene no sé de dónde. Todo esto y el resultado será, en último caso, muchas páginas llenas y un libro vacío. No es una novela, hijo mío, ni acaba bien”.

Vicens (Tabasco, 1911-Ciudad de México, 1988) publicó El libro vacío en 1958; que su segunda novela sólo viese la luz en 1982 podría inducirnos a creer que para ella también la escritura era terreno pantanoso: sin embargo, escribió más de 90 guiones de cine y cientos de artículos periodísticos, fue activista política y tuvo una vida pública que no excluyó la amistad de algunos de los escritores mexicanos más importantes de su tiempo y la obtención del prestigioso Premio Xavier Villaurrutia. El libro vacío y Los años falsos son novelas existencialistas —García no puede escribir pero tampoco puede dejar de escribir, y esta doble imposibilidad da cuenta de lo que para esa corriente filosófica es la condición del hombre—, pero no son productos de época: ambas, en especial la primera, son novelas tremendamente actuales en las que Vicens desmonta uno tras otro todos los clichés en torno a la unidad de la obra narrativa, el estilo literario, la importancia de documentarse para escribir, el lenguaje como herramienta (“¿Cómo harán los que escriben? ¿Cómo lograrán que sus palabras los obedezcan? Las mías van por donde quieren, por donde pueden”), la construcción del personaje, el verosímil, el progreso en la novela.

“Si encontrara una primera frase, fuerte, precisa, impresionante, tal vez la segunda sería más fácil y la tercera vendría por sí misma”, se dice García; de tener un poco de sentido común, comprendería que el principio según el cual quien escribe debe hacerlo “de lo que sabe” es, como toda prescripción literaria, un engañabobos que conduce a las personas a escribir tonterías; de ser sólo un poco inteligente, podría darse cuenta de que —como Tristram Shandy, como los personajes de Samuel Beckett, de Enrique Vila-Matas

y de César Aira, como el Oblomov de Iván Goncharov que hasta la página 150 no consigue salir de la cama— su dificultad para empezar es garantía de que nunca tendrá que enfrentarse a las dificultades de terminar algo. García no sabe que, como escribió Ezra Pound, “nadie que esté vivo sabe lo suficiente como para escribir”, pero alcanzará esa certeza por el más espinoso de los caminos y ya no podrá aspirar a no escribir sino a que su no-escritura sea “un dejar de hacerlo”, algo “absolutamente distinto, terriblemente distinto” a no escribir. Al final, sólo podrá consignar una “pequeña victoria” (“Hoy hace exactamente ocho días que no escribo. (…) Recuerdo que el pasado miércoles estuve a punto de escribir y pude evitarlo”), pero tendrá que escribir que no ha escrito para que quede constancia de ello, con lo que su triunfo se convertirá en derrota. Y a esa derrota, que es toda una victoria de su autora, debemos una de las novelas más hermosas de la literatura latinoamericana.

El libro vacío / Los años falsos 

Josefina Vicens
Prólogo de Sara Mesa. Tránsito, 2023

En Italia la nueva editorial Ventanas rescata Memorias de un hombre singular, una obra de 1939 de Emmanuel Bove.

Artículo de Gennaro Serio en Il Manifesto, edición del 11 de junio de 2023

Algunos novelistas parecen componer páginas enteras con el único fin de ocultar -entre las espirales de una prosa aparentemente onírica- las pistas en las que se esconde el significado más íntimo de su obra. La narrativa de Emmanuel Bove -cuyos personajes cuentan su historia oscilando entre la reticencia y la dolorosa delicadeza de tono- propone una coherente poética del «fuera de campo», en la que se dice muy poco sobre el contexto y los sobresaltos psíquicos que atraviesan los protagonistas.

Ocurre entonces que en algunos pasajes muy seleccionados, el narrador se deja ir comentando sobre alguien, o sobre una historia en la que él mismo se encuentra enredado, revelando de repente una lucidez estremecedora, casi insostenible, que hace que los libros por el Autor francés luminoso con una inteligencia específica hecha de precisión, mesura y una compostura singular admirado, no por casualidad, por varias generaciones de grandes escritores: Rilke, Beckett («tiene un extraordinario sentido del detalle», escribió el autor de Molloy) y, más recientemente, Enrique Vila-Matas y Peter Handke (quien tradujo Bove al alemán) que se hicieron eco de su redescubrimiento editorial general en Europa en las últimas décadas. Una admiración que se extiende al propio Bove, en referencia a su figura de artista marginal, de la que el propio Handke escribió, con cierto énfasis: «Debería ser el santo patrón de los escritores (puros), más que Kafka y al mismo tiempo parecido a Chejov y Scott Fitzgerald».

En Italia, Bove es conocido sobre todo por el pequeño clásico Mis amigos, que figura en el catálogo de Feltrinelli desde hace treinta años, aunque muchas de sus obras han sido recientemente traducidas al italiano, sobre todo por pequeñas editoriales, gracias a que tras su muerte (en 1945) se encontraron en París varias obras inéditas, que luego se convirtieron en publicaciones póstumas. Entre estos últimos, la nueva editorial Ventanas propone Memorias de un hombre singular (traducción de Paola Vallatta, pp. 229, 14,00 €), terminada de escribir en 1939 pero publicada en Francia en 1987, y ahora por primera vez en Italia.

Jean Marie se mueve a través de las páginas de las Memorias, quien a primera vista parecería encarnar la figura ficticia recurrente del hombre que vive solo en su habitación amueblada en París, se ocupa de pedir dinero a sus amigos y no exige nada más de la vida . . que «un lugar propio entre los hombres». Narrada en primera persona, la historia avanza desde la parte inicial -donde hablamos de un préstamo financiero que no parece llegar y de una persona de confianza que trata mal al protagonista, en un París descolorido pero de pronto enmarcado por un foco sorprendente- a un bloque central más corpulento, y más abiertamente autobiográfico, con un análisis dramático que traslada a Jean Marie a su infancia, lejos de la capital, en los albores del siglo XX.  Hijo de una mujer pobre, nació de la violencia que la niña sufrió por parte de un militar. Luego, al crecer en contextos más o menos acomodados, Jean Marie comenzó inmediatamente a cultivar ese sentido de extrañamiento de todo y de todos los que lo acompañarían a lo largo de su vida: ni pobre ni burgués, ni ciudadano ni compatriota, cuando creció nunca miró realmente para un trabajo, prefiriendo una especie de indeterminación pensativa, que lo lleva a buscar, y luego rechazar abruptamente, la compañía de los demás.

En su complejidad, el protagonista lejano de Bove no se parece al «extranjero» de Camus, cuya intensidad no posee : se distancia de las cosas con un gesto apático, y sin embargo parece sufrirlas a cada paso, construyendo fantasías de descanso. y cavilando sobre posibles puntos de inflexión existenciales hasta la última línea del libro. Si acaso, en Jean Marie hay algunos rasgos de ilusión que remiten a los personajes de Flaubert, a Frédéric en L’ Education sentimentale , e incluso a los apocalípticos Bouvard y Pécuchet . Pero en la voz del protagonista de las Memorias no hay falsete, ni impostura: más bien las preguntas apremian -el texto está sembrado de una dolorosa cosecha de signos de interrogación-, los remordimientos,   los momentos  en el que un imperceptible movimiento del mundo que pasa ante sus ojos parece sugerir una solución a todos los problemas, para luego desvanecerse en el aire («Es tarde en la noche detrás de la École militaire. Pero aquí hay un poco de luz. Can’ ¿Seré amado tal como soy?»).

En Bove -y Memorias de un hombre en particular es un ejemplo perfecto- hay una tendencia radical a desvitalizar el espacio narrativo (¡Beckett!) que, sin embargo, en lugar de encerrarse en las trincheras de una narración desconsolada e inalcanzable, nos permite vislumbrar, desde algún lugar del fondo, o más fácilmente completamente excluida del delgado marco de la novela, una vitalidad irreductible: lejana, por supuesto, pero aún no fuera del alcance del hombre que, escribiendo, habla de sí mismo.»

https://ilmanifesto.it/emmanuel-bove-vagabonda-vitalita-di-un-collezionista-di-punti-interrogativi#:~:text=Emmanuel%20Bove%2C%20vitalidad,de%20s%C3%AD%20mismo.

 [Jordi Puntí ante el equívoco de Barcelona.]

gran artículo publicado en la revista Barcelona Metropolitan.

 https://www.barcelona.cat/metropolis/es/contenidos/conquistar-los-margenes

La estructura geométrica de Barcelona dibuja los escenarios de su literatura, en algunos casos mirando hacia un interior asfixiante y enojoso, en otros hacia unos márgenes que son cambio y redención. Y, siempre, desafiando las leyes topográficas.

El equívoco de Barcelona empieza con los mapas. La estética nos pierde. A finales del xix, el enrejado unificador del Eixample resolvió por siempre jamás un orden que reescribe las leyes de la topografía para situar el mar abajo, la montaña arriba y los ríos a los lados. Los barceloneses vamos a menudo del oeste hacia el este, y al revés, pero los mapas nos quieren hacer creer que cuando buscamos el mar bajamos de norte a sur. Para engañar a la brújula del cerebro, decimos lado Besòs o lado Llobregat, mar o montaña.

La literatura que ha retratado Barcelona es a menudo un trayecto vertical, por lo tanto, entre un norte y un sur que son falsos, pero que han asumido este papel simbólico. En Vida privada, de Josep M. de Sagarra (1932), los Lloberola tienen que dejar el caserón de la calle Sant Pere Més Baix con la impronta de la aristocracia sin imaginación que “es va anar desinflant” [se fue deshinchando] y se dirigen hacia la calle de Mallorca, hacia Bailèn: muestras de este Eixample burgués, “gairebé anònim dins la geometria uniforme dels pisets de Barcelona” [casi anónimo dentro de la geometría uniforme de los pisitos de Barcelona]. Cuando Frederic busca las noches de diversión, sin embargo, siempre vuelve al “Xino”, a los cabarets como La Criolla o el Lion d’Or, donde Sagarra exulta describiendo la vida picante.

Unos años más tarde, en 1969, Blai Bonet narra en Míster Evasió este descenso físico y social, con unos estudiantes de La Salle que, un domingo, cogen un autobús en la Bonanova y bajan hasta el Somorrostro. El narrador describe las “barraques fetes en una nit, amb portal baix, tapat amb cortina de saca” [barracas hechas en una noche, con portal bajo, tapado con cortina de saco], asentadas en “un fanguer amb tot de bassiots d’aigua virolada, bonica i tot, de pixar-hi gossos, gats, genteta” [un barrizal lleno de charcos de agua irisada, bonita incluso, de mear perros, gatos, gentecilla]. Son caminos que van y vienen, y así en La cremallera (2016), poema de Martí Sales, el trayecto va hacia arriba, de la Rambla a la montaña Pelada del Carmel, en una Barcelona inundada: “La ciutat / s’abraça al mar i les onades / hi ballen: ara s’esperen algues / a cada cantonada o bar, / barcelonines com el martiri / de santa Eulàlia i la cova / Fumada, el gòtic inventat, / […] morir-te en vida al passadís / de l’enllaç de passeig de Gràcia, / no haver entrat mai a la Sagrada / Família” [“La ciudad / se abraza al mar y las olas /  bailan: ahora se esperan algas / en cada esquina o bar, / barcelonesas como el martirio / de santa Eulalia y la cueva / Ahumada, el gótico inventado, / […] morirte en vida en el pasillo / del enlace de paseo de Gracia, / no haber entrado nunca en la Sagrada / Familia].

En general, después de la guerra este mapa espurio empieza a ser compartido por los narradores en catalán y en castellano. La migración española desvía el eje y algunos novelistas buscan su «Xino»; también se abren al extrarradio, a ambos lados de la ciudad que crece, y habría que decidir qué los lleva ahí: la lengua, el espacio virgen, la epopeya, la necesidad de arraigarse a través de la literatura… Y hasta hoy. Sin embargo, Juli Vallmitjana ya escribía en catalán sobre los gitanos y los desclasados en La xava (1908) o Sota Montjuïc (1910), y, un siglo más tarde, Julià de Jòdar explora una cosmogonía del Besòs en la trilogía L’atzar i les ombres.

De una manera bastante precisa, hay un momento en el que estas dos literaturas confluyen con fuerza en un mismo espacio. En Últimas tardes con Teresa (1966), Juan Marsé escribe sobre Pijoaparte: “Acaba de salir de su casa, que forma parte de un enjambre de barracas situadas bajo la última revuelta, en una plataforma colgada sobre la ciudad: desde la carretera, al acercarse, la sensación de caminar hacia el abismo”. Aquel mismo año 1966, Mercè Rodoreda publica El carrer de les Camèlies: unos años después de la guerra, más o menos cuando Pijoaparte debía instalarse con su hermano en el Carmel, Cecília se va a vivir con Eusebi. “La barraca només tenia dues parets de maó; les altres eren fetes amb llaunes, amb fustes velles i amb trossos de sac entaforats per les escletxes” [La barraca solo tenía dos paredes de ladrillo; las otras estaban hechas con latas, con maderas viejas y con trozos de saco incrustados por las rendijas], explica. A ella, el abismo la atrae.

A menudo da la impresión de que estos márgenes de Barcelona son puntos de fuga para liberarse de un mundo sofocante y a la vez tedioso, en catalán y castellano. Parece que los narradores eviten la vida burguesa. Pasan de puntillas por el Eixample, de la Dreta o de la Esquerra, como si la cuadrícula los obligara a escribir demasiado recto e, incluso así, no debe de ser ninguna casualidad que para Miquel Bauçà fuera una torre de observación ideal: El canvi (1998) lleva por subtítulo “Des de l’Eixample”, y en la entrada sobre “L’abundor” escribe: “Fins que no em vaig establir a l’Eixample, no havia sabut què era la veritable abundor, la plenitud, la lucidesa i la calma, que són una mateixa cosa, però diferent de la no-necessitat» [Hasta que no me instalé en el Eixample, no había sabido qué era la verdadera abundancia, la plenitud, la lucidez y la calma, que son una misma cosa, pero diferente de la no-necesidad].

Hay un tópico frecuente que dice que la novela en catalán prefiere la vida rústica y tiene alergia a la metrópoli, pero tendríamos que ponderar, una vez más, qué perspectivas literarias arrasó la guerra, qué conexiones culturales con las capitales europeas. Recientemente se han reeditado los cuentos de Víctor Català, y en el prólogo de Caires vius (1907) —una avalancha de arrebato y agudeza verbales, en la que no deja títere con cabeza— la autora defendía la convivencia del ruralismo y “el ciutadanisme… el portaveu de l’esperit poderós i multiforme de l’urbs» [el ciudadanismo… el portavoz del espíritu poderoso y multiforme de la urbe]. Son pistas que, de forma nada inocente, ya prefiguran el malentendido del novecentismo y toda la pesca.

Atención a este libro verdaderamente importante: Libre, de la albanesa Lea Ypi (Anagrama). La Revolución francesa no logró nada, dice alguien en sus páginas, y lo justifica diciendo que sigue habiendo personas extremadamente ricas que toman las decisiones y otras muy pobres que no pueden cambiar su vida. Al leerlo, sabemos que no tardará alguien en decir lo contrario. Libre es un libro admirable desde todos los puntos de vista y también desde ninguno. No le falta el humor, pero, sobre todo, es –su rasgo precisamente diferencial– una meditación muy profunda sobre el significado de ser libre. Por mucho que Lea Ypi mezcle memorias, ideas por todas partes, narrativa de primer orden con filosofía, Libre no es para nada un texto inclasificable, porque pertenece al mejor de los géneros: la genialidad sin fisuras.

La otra cara de la Feria se ha quedado en casa, en mi biblioteca de cuarto oscuro. Iluminación y penumbra. Me acuerdo de Alberto Savinio que, muy descontento de las enciclopedias, acabó escribiendo una para sí mismo. Una maniobra por el estilo es la que me ha llevado a colocar mis libros favoritos en un cuarto oscuro de casa. Allí, la luz es débil a propósito, lo que me permite sugerir que tal vez a mi biblioteca más personal, y a la literatura en general, puede que les siente mejor la oscuridad.

Muchas mañanas, a modo de calentamiento previo, he rescatado a ciegas del cuarto oscuro un tomo al azar y lo he releído hasta que me ha entrado un irrefrenable deseo, fuerte impulso de escribir. ¿Cómo lo diría? Salvando las insalvables distancias, un impulso comparable al de Kafka cuando expresó su deseo de convertirse en indio y cabalgar sin espuelas y sin cabeza de caballo. Su breve relato es de complicada trama gramatical y extraño empleo de los tiempos verbales, pero también el cuento más libre que he leído nunca: habla de cuando Kafka quería convertirse en Kafka.

No podría vivir sin esa selección de libros esenciales para mi ánimo, sin esa biblioteca de cuarto oscuro. Sin la oscuridad —decía Blanchot— no existiría la obra de arte. Ante la oscuridad, la misma obra no tiene importancia. Es más, toda la gloria de la obra y hasta el deseo mismo de una vida feliz en la luz del día, son sacrificados a esa única inquietud: buscar en la oscuridad lo que la misma oscuridad, la misma noche, trata de disimular: ese vértigo o punto profundamente oscuro hacia el cual tiende el arte, el deseo, la misma noche y la muerte.

Entre los iconos de mi biblioteca de cuarto oscuro están ciertos libros que nos hemos de contentar con imaginarlos. Amélie Noury los nombra en su luminoso Como no he escrito ninguno de mis libros (Greylock): Tratado del dandismo, prometido por Baudelaire, o Vita nuova, prometido por Barthes. Y otros de los iconos del cuarto es, por supuesto, el oficinista Bartleby, el copista que inventara Melville y que representa la parábola por excelencia del origen de la literatura contemporánea; la historia de aquel “fósforo en la oscuridad” del que hablaba Faulkner, la poética del hombre exiliado en el mundo, del humilde escribiente que tanto me recuerda al Kafka que paseaba por toda Praga con su extraño abrigo de murciélago y su bombín negro. Y llegados aquí, ¿cómo no recordar al joven Kafka riéndose a carcajadas mientras leía en voz alta Jakob von Gunten, de Robert Walser? Y luego está Raymond Roussel, encerrado en sí mismo, en su caravana con las persianas bajadas, contemplando la luz increada que nacía dentro de él, dentro de su obra, entregada a un tipo de cibernética aplicada a la literatura y que produjo obras como Locus Solus. Y, por supuesto, la escritora con menos cibernética del mundo, Emily Dickinson, y su poesía intensamente secreta. Y Marguerite Duras, que dijo que la escritura llega como el viento, está desnuda, es la tinta, es lo escrito, y pasa como nada pasa en la vida, nada, excepto eso, la vida.

Un epílogo de Vila-Matas para el Book que reúne las tan distendidas como rigurosas charlas en youtube (2020-2023) del doctor nefrólogo Vicens Torregrossa (Clínic de Barcelona) en torno a la salud, medicina, ciencia, investigación. Un éxito de Internet, ahora en libro.

ENRIQUE VILA-MATAS : Era una noche oscura y tempestuosa. Llevaba dos horas confinado en una solitaria habitación del Clínic. A la mañana siguiente, me trasplantaban el riñón que donaba Paula, mi mujer. Me sentía extrañamente sereno. Sentado en un sillón, leía un librito que no pesaba nada y que, de darse el caso, parecía adecuado para trasladarlo sin problema al otro mundo. Y en eso golpearon levemente la puerta y entró un hombre con mascarilla y bata blanca, de edad indefinible. Debajo de la mascarilla, a modo de presentación, se adivinaba la cordialidad de una sonrisa. Doctor Torregrossa, dijo. Y siguió un breve silencio. Era nefrólogo y formaba parte del equipo de trasplantes de riñón del Clínic, y se encontraba de guardia aquella noche. Preguntó por mi estado de ánimo, dejó caer que había leído algunos de mis libros, y se interesó por el que leía en aquel momento. Se lo pasé. La piedra de la locura, de Benjamin Labatut. Eligió una página al azar, leyó unas líneas, siguió otro breve silencio, y cerró el libro. “No te lo recomiendo para esta noche”, dijo con una seriedad mezclada con un evidente sentido del humor.

Hoy creo ver que esa seriedad (el rigor en su oficio) mezclada con el humor es lo que el gran comunicador Torregrossa viene trasmitiendo tanto a sus invitados de Los miércoles con el Torre & Friends (original mezcla de divulgación médica y entretenimiento) como a sus pacientes.

Parece sencillo, pero no lo es, al menos así lo he percibido: en un gran ejercicio de precisión, nunca dice a entrevistados o pacientes algo más o algo menos de lo que ha de decir. Para lograr tal exactitud, despliega una admirable capacidad para escuchar, es decir, para ver al otro. Y añádase a esto una callada capacidad innata de seducción, tan sabiamente discreta que ni se nota.

No hay duda de que todo esto se refleja, junto a la exquisita distribución de sus silencios, en Los miércoles con el Torre & Friends. La originalidad de este programa, de la que este libro da pleno testimonio, está, creo, fuera de duda. “Testimonio sobre un momento único de acción e inspiración para las próximas generaciones”, he leído que alguien ha dicho.

Lo más curioso quizás sea que esa idea le llegó a Vicenç Torregrossa en 2020, en pleno estallido del covid. Pronto, el hoy llamado “Doctor Youtuber del Clínic” obtuvo una recompensa a su iniciativa, a su instante único de inspiración en momentos de tan penoso desconcierto general: la recompensa llegó en forma de una amplia audiencia, incluida la de Latinoamérica, que se volcó con la información que ofrecía el programa.

De este libro, que evoca todas las sesiones de youtube habidas hasta ahora y, en cierta forma, habla también del excelente equipo de Trasplantes del Clínic y de su pasión por el oficio, por la investigación, por un exponerse para mejorar cada día, lo destacaría todo, pero especialmente alguna de las frases que ya llevan tiempo formando parte de mi memoria. Ana Pérez (“Las enfermeras somos la columna vertebral de los hospitales”), Ignacio Revuelta (“El secreto del éxito es una persona que tenga una motivación y que el paciente sea el centro de toda su acción”), Manel Vera (“Tanto la diálisis peritoneal como los bonsáis son un arte”), María Jesús Martínez (“El trasplante renal es un renacer”). Antonio Alcaraz (“El donante vivo es como un Dios, no le puede pasar nada”)

Desde ese renacer, pido que el programa continúe. Porque ideas como éstas no se dan todos los días. Programas de su rango no abundan, ni aquí ni en ninguna parte.

J. J. Maldonado, Revista Caretas, Perú: 

Después de leer a Enrique Vila-Matas, es imposible volver a leer otros libros de la misma forma, incluidos los libros del propio Vila-Matas.

“¿Qué hay tras la ventana?”, decía Roberto Bolaño en Los detectives salvajes. “¿Qué hay tras la puerta?”, dice ahora Enrique Vila-Matas con Montevideo. Descubrir ese misterio o, mejor aún, inventarlo, puntuará todo el relato en un ir y venir de reflexiones, conceptos y juegos en los que desfilarán nombres recurrentes en la obra del barcelonés: Herman Melville, Antonio Tabucchi, Laurence Sterne, Marcel Duchamp, Paul Valéry, etcétera.

Poseído por el arte de la digresión, al estilo Tristam Shandy, el narrador de Montevideo saltará de París a Cascais, de Cascais a Montevideo, de Montevideo a Reikiavik, de Reikiavik a Bogotá, de Bogotá a París. Y confundido entre el cruce de lo real y lo ficticio, se preguntará con algo de miedo: “¿Estaba yo en el cuento de Cortázar?”.

Maestro de la hibridación, Vila-Matas no duda en remezclar y relucir sus mejores armas: el ensayo, la cita, la crónica, las anécdotas maravillosas, las paradojas y los misterios burlones, lo fantástico, lo épico, lo hiperreal, todo un despliegue de recursos que, a través del humor, hace ingresar a sus lectores en la lógica de la ambigüedad y del enigma, pero también en la búsqueda de un estilo propio.

Como todas las novelas que forjan la galaxia Shandy, es Montevideo un libro lleno de puertas y umbrales, de accesos y aberturas, un libro en el que constantemente la realidad se hace ficción y la ficción se hace realidad. Y es siempre en este punto donde Enrique Vila-Matas resplandece y a la vez se divierte, pues nunca se sabe si nos está hablando en serio o está tomándonos el pelo, lo cual nos desplaza con mucha inteligencia entre el asombro y la carcajada.  Se ha dicho que Vila-Matas lleva años tramando, pensando o escribiendo el mismo libro una y otra vez, pero da la casualidad de que ese libro es tan bueno que lo único que ha hecho es legitimar, una y otra vez, el universo Shandy.

Montevideo es una prueba de ello y, también, es la prueba de que Enrique Vila-Matas nos ha enseñado a leer la literatura con otros ojos y, por lo tanto, a ver el mundo de manera diferente. Pues misión cumplida.

Más que un libro, “Montevideo” es la invitación de un escritor a acompañarlo en su reencuentro con la literatura en medio de una crisis creativa, para salvarse a sí mismo. Sabe que, si se eleva, si se salva, la literatura estará, como siempre, a su lado. Recuerda que el poeta W. H. Auden, en un viaje en tren, iba metido en la lectura de un libro, sus amigos le gritaban que no se perdiera los paisajes y él les contestó: “Ya va, con una mirada
basta y sobra”.

Lo imaginado es más potente que lo real. Vila-Matas vuelve a sus comienzos. Cuando fue a París “con la anacrónica intención de volverse un escritor de la generación perdida”, como Hemingway. Por suerte fracasó, y se echó a vivir, y la literatura se asoma dentro de él. Esa literatura, que son todas las literaturas, de la que el gran escritor catalán no deja de hablar en toda su obra, con entusiasmo, placer o melancolía, contando de los que escriben y de los que no escribiendo son grandes escritores, de los famosos y de los olvidados, con citas , chistes y anécdotas. Ahora, tras tantos libros sobre todo eso, se siente sin palabras; además está enfermo. De pronto recuerda su visita a Montevideo y una pieza de hotel, que ilumina otras piezas, que abren a la curiosidad y el misterio. Recuerda “La puerta condenada” de Cortázar, con ese ¿inexistente? niño que llora al otro lado, y “Un viaje o El mago inmortal” de Bioy Casares con los ¿existentes? amantes frenéticos, y que todo pasa en la misma habitación 25 del hotel Cervantes, de Montevideo, al que Vila-Matas buscó visitar para rozar el lugar de lo fantástico que habían compartido, sin saberlo, esos dos grandes escritores. Y para él es, a la vez, ese buscado cuarto donde se expande la creatividad de un escritor. Si bien Vila-Matas se confiesa no cortazariano -su modo de encontrarse con la literatura a cada paso resulta borgiano- es muy de Cortázar el descubrir puertas, habitaciones, pasajes que llevan a otro lado, a saltar a París, Cascais, Montevideo, Reikiavik, San Galo, Bogotá. Vila-Matas, ya consagrado y ecuménico, es un viajero que lleva a visitar las creaciones más variadas. Explica que él escribe “desde un espacio que suelen ocupar los ensayistas, un yo literario visible, bajo el avatar de un narrador que cambia en cada libro para poder seguir”. Una novela que es una fiesta para quienes aman la literatura.

M.S.

(24 abril, Ámbito Financiero, Buenos Aires 2023)

En la página 120 de la admirable Tres anillos de Daniel Mendelsohn aparece un artista escritor ya de cierta edad que, frente a una puerta de la universidad de East Anglia, se pregunta “qué le espera”. Perdone usted, querríamos decirle, ¿está buscando saber qué le espera a su obra, o tal vez a su vida?

Sinceramente, la palabra vida es la que más brilla ahí. La percibimos relacionada con el concepto de estilo tardío que acuñara Adorno al oír las últimas y raras sonatas de Beethoven, aquel sordo que entendía el infinito.

Años después de Adorno, Edward Said escribió todo un libro canónico sobre el estilo tardío, concepto que no hemos de entender como cronológico, ya que no necesariamente expresa la última parte de una trayectoria, sino cierta cualidad formal, psicológica, espiritual. Analiza Said en Sobre el estilo tardío casos variados de artistas escritores, también de artistas músicos. Entre los últimos encontramos a Glenn Gould, que creó su propia forma de expresión de lo tardío mediante la autoexclusión del mundo de la interpretación en vivo, con lo que devino inevitablemente póstumo, por así decirlo, y, al mismo tiempo, intensamente activo.

A todo esto, nuestro hombre en East Anglia tal vez siga preguntándose si algún día sabrá hallarle sentido al tiempo que le queda. La pregunta encajaría perfecto en Los últimos días de Roger Federer, de Geoff Dyer. El libro es heredero del de Said, pero marca distancias cuando demuestra que la mente más profunda debe ser también la más frívola. Se ha dicho del libro que nos devuelve la esperanza de hallar sentido a los últimos años de la vida. Pero creo que más bien está escrito para dar cuenta de lo que significa estar vivo.

 Habla de las lágrimas de Federer, por supuesto. Pero también de la excepcional locura de Nietzsche en Turín, de Bob Dylan, del metafísico De Chirico (que en su periodo último falsificó sus propios cuadros), de la denostada última pintura de Turner (que nadie supo ver que anunciaba la pintura abstracta), de Iris Murdoch y su bloqueo (que la llevó a decir que “no poder escribir es muy aburrido”), de Beethoven y sus inefables cuartetos.

“Cómo nos encanta la idea de lo último”, escribe Dyer en su libro. Y, como es un escritor serio que no se toma a sí mismo en serio, cita al “último mohicano”, al “último tango en París”, al “último magnate”, al “ultimo campanudo”. Una lista con buen humor que permite que, enfrascados en el encanto de lo último, volvamos a la primera línea del libro de Dyer, donde se nombra The End, de Los Doors. Ahí parece seguir, también en primera línea, el artista escritor de East Anglia. Querríamos preguntarle si ya ha averiguado cómo enfocará sus “últimos días”. De estar yo en su lugar, habría contestado que me daría ya por contento con bien poco (que es mucho, según se mire): con una general cordialidad en los diálogos de todo dios, con honrados apretones de manos, sonrisas agradables en el frescor de las mañanas, con el color cómico de las rosas. Toda la jovialidad que el mundo ha perdido.

Después de tres años de silencio, Enrique Vila-Matas ha regresado
en Montevideo (Seix Barral) a su propia casa, la de una escritura impulsada por un prurito palingenésico: el de la posibilidad de regenerarse o reinventarse cuando todo lo que había que decir parece haber sido dicho. No se trata sin más de otro tirabuzón metaliterario, sino
de una pesquisa sobre la insensatez de obedecer a la necesidad de escribir, sea lo que sea, y, en el mismo envite, una interrogación sobre el modo en que la propia identidad está encadenada a la literatura.
Esta constituye una extraña forma de vida —título de su novela de
1997—, pero también una matriz donde va adquiriendo sus rasgos la personalidad del escritor. Vila-Matas ha vinculado a menudo el acto de la escritura al imaginario de los viajes, los hoteles y las ciudades a las que acude, escenarios de hechos insólitos y criaturas extravagantes de las que sabe extraer todo su potencial cómico. El hueso de este último fruto de Vila-Matas no es otro que el deseo de cambiar de estilo (un motivo que también estaba en Dublinesca y en los cuentos de Exploradores del abismo), como si ese dejar atrás una piel ya desgastada fuera un talismán para la subsistencia o como si temiera que en la repetición está la muerte. La novela abre una nueva estancia en la casa metaliteraria del escritor, en la que ya parecía explorada toda su superficie. Y ese es un mérito considerable.

Una editora, como ella misma explica a continuación, “es un ser emboscado, alguien que observa todo como si fuera por detrás de la puerta”. Habla Eva Serrano, fundadora de la editorial Círculo de Tiza. Desde ese quicio metafórico, desde esa franja, la editora mira cómo los seres humanos hacen y dicen cosas inesperadas, pero sobre todo, observa cómo lo describen los escritores que edita, en este caso, Dorothea Brande, Patricia Highsmith, Ursula K. Le Guin, Juan Cruz, o incluso el probable próximo premio Nobel español, Vila-Matas.

https://www.elespanol.com/mujer/protagonistas/20230409/eva-serrano-editora-no-enamoras-personas-libros/753924697_0.html

A Sergio Pitol la ciudad de Cádiz le recordaba Veracruz. Y viceversa, claro. Una vez más hoy, al llegar a Cádiz, he recordado la tarde en que Pitol me llevó a conocer la antigua Villa Rica de la Vera Cruz, en la costa Este de México, a orillas del río Huitzilapan. Fui pues al lugar donde Hernán Cortés barrenó sus naves –no los quemó, como dice la leyenda– y edificó su primer fortín en tierra americana.

Lo que aquel día pude ver, a orillas del Huitzilapan, fueron las ruinas del fortín. Por ellas trepaban y se enroscaban, implacables, como si se tratara de una venganza de Moctezuma, las raíces milenarias de los árboles de la zona.

La imagen podría ilustrar antiguos desencuentros literarios entre las dos orillas. El de Unamuno y Rubén Darío, por ejemplo, el más célebre quizás. “Siempre entre los dos, entre él y yo (escribió Unamuno), hubo como una cristalina muralla de hielo. Había algo que nos mantenía apartados aun estando juntos. Yo debía parecerle a él duro y hosco; él me parecía a mí demasiado comprensivo. Y no me entrego a los que se esfuerzan por comprenderlo y justificarlo todo. Prefiero los fanáticos”.

Para Unamuno, Rubén Darío no era apasionado, más bien sensual y sensitivo, y no era la suya un alma de estepa caldeada, seca y ardiente, sino húmeda y lánguida, como el trópico en que naciera. Había mucho que les separaba y poco que los uniera, aunque siempre quedó clara, por parte de Darío, la admiración por la obra de Unamuno, la valoración de su poesía y el respeto por su persona, pero sin atisbo alguno nunca de reciprocidad.

Ese unamuniano “algo que nos mantenía apartados aun estando juntos” llama la atención. ¿Podría tener que ver ese “algo” con lo que deja bastante apartados de la literatura latinoamericana actual a un notable porcentaje de lectores y de escritores españoles? La misma pregunta llega desde la orilla opuesta: ¿qué ven los lectores y escritores latinoamericanos en la narrativa española de hoy en día que los mantiene discretamente alejados de ésta?

¿Qué era ese “algo”?

Veamos. Paso revista rápida a la historia general de las relaciones literarias entre ambas orillas. Hubo de todo, claro: épocas muy crudas y otras de alegre navegación conjunta. Y coincido con quienes piensan que, en el lado español, no fueron muchos los autores y editores que supieron ver lo que se escapó a toda una generación de políticos: que la integración a la Unión Europea no era un cambio de estatus, sino una propuesta de mestizaje, un gesto final de adaptación al medio que permitía salvar a un conglomerado de culturas que dejarían de ser significativas si no se confederaban.

En cualquier caso, la “cristalina muralla de hielo” se borró como mínimo en dos ocasiones, en dos periodos en los que existió una mayor proximidad literaria entre las dos orillas. Uno es el de los años 30 cuando nuestra Guerra Civil propició una comunicación estrecha: apoyos de Octavio Paz, Pablo Neruda, César Vallejo y de tantos otros autores latinoamericanos solidarios con la Revolución española. El otro periodo de gran actividad fue el de los años 60 y 70 cuando reinara el boom Balcells en Barcelona, extendiéndose por todo el mundo. Reinó para unos, y no tanto para los demás, que siempre lo vieron como la invención de una falaz literatura continental. Falaz lo era, confirmaría yo. Pues se trataba en realidad de literatura de diferentes países (Chile, Perú, Colombia, México, Argentina, etc), lo que se nos presentó con la unidad de lo continental en una eficaz operación de marketing.  Y falaz, además, porque dejó fuera del Boom nada menos que a Elena Garro, Rulfo, Borges, Vlady Kociancich, Monterroso, Ribeyro, Silvina Ocampo, Bioy, Di Benedetto…

Muchos años después, cuando un cierto declive ya era la sombra de la “épica latinoamericana del boom”, Ricardo Piglia le diría a Roberto Bolaño que observara cómo en realidad los dos estaban más cerca de otros estilos no necesariamente latinoamericanos y moviéndose ya por otros territorios, donde, si miraban a la noche estrellada, podían verse nuevas constelaciones.

“Porque estoy de acuerdo”, le dijo Piglia a Bolaño, “en que definirse como latinoamericano supone antes que nada una decisión política, una aspiración de unidad que se ha tramado con la historia y todos vivimos y también luchamos en esa tradición. Pero a la vez nosotros (y este plural es bien singular) tendemos, creo, a borrar las huellas y a no estar fijos en ningún lugar. En estos días, estoy viviendo en California, donde todo se entrecruza, como sabes bien: los recuerdos del viaje al Oeste de la beat generation, con las novelas de Hammett, y los barrios paranoicos que describió Philip Dick conviven con la intriga de la cultura latina. De modo que aquí por contraste me siento un escritor digamos ítalo-argentino (un falso europeo, otro europeo exiliado)”

Quiero creer que Piglia hablaba de una revolución del lenguaje en el campo de la literatura y, más específicamente, en la experiencia del lector. Y de las transformaciones al leer e imaginar lo que se lee, y de los paradigmas que ya anunciara George Steiner a principios de los setenta: el cambio de la relación, por ejemplo, entre el escritor y la lengua nacional.

En fin, cuando aquellas constelaciones anunciadas por Piglia aparecieron, la literatura de ultramar, aunque solo fuera por los inéditos temas abordados y en algunos casos por su apertura extraterritorial (Sergio Chejfec sería el paradigma de ésta), se fue distanciando de las antiguas rutas que pasaban por una metrópoli en la que hoy conviven, por una parte, el paso doble o triple de lo sentimental sobre la forma y, por la otra, quizás en compensación con lo primero, una atractiva pluralidad de voces, y no el panorama homogéneo de autoficciones que creen ver algunos. Y en el lado americano, se habla, entre otras cuestiones, de migraciones, de la demoledora permanencia del feminicidio, y de la tragedia general de éstas y otras formas de desapariciones.

América Latina sabe mucho de desapariciones. En un reciente texto de Emiliano Monge se habla de las primeras obras que en territorio americano convirtieron en literatura la tragedia de las desapariciones. Yo ahí destacaría las de Sergio González, Roberto Bolaño, Sara Uribe, Abad Faciolince, Rey Rosas, Castellanos Moya, hasta las más recientes, como la extraordinaria El libro de nuestras ausencias, de Eduardo Ruiz Sosa, por lo que uno diría que persevera y hasta va aumentando ese “algo” que nos mantiene apartados aun pensándonos juntos.

Así están probablemente las cosas, pero seguro que también de otra forma que yo no veo. Después de todo, admitamos que nuestros encuentros literarios entre las dos orillas vienen siendo, ya casi desde tiempo inmemorial, un tremendo rompecabezas perdido ahora para colmo dentro del infinito puzzle que es hoy en día la literatura universal.