Montevideo” dialoga directamente con “La puerta condenada”, de Julio Cortázar. ¿Por qué Cortázar y su historia ambientada en el Hotel Cervantes le cautivaron tanto como para situarlos en el centro de su libro?

Era una noche oscura y tormentosa. A la mañana siguiente, me trasplantaban un riñón que donaba Paula, mi mujer. Cuando, tras el buen desenlace de la operación, regresamos del hospital, estuve muchos días sin poder levantarme por mí solo de la cama. Cuando pude hacerlo, me reencontré con el borrador de la novela Montevideo, que había dejado en casa para retomarlo si sobrevivía Me dediqué a revisarlo, a corregirlo con la idea de que me ayudara a “elevarme” de la mejor forma posible: engrandeciendo la categoría del manuscrito. Meses después, terminé conmovido la versión corregida porque había conseguido entrar en la habitación contigua a la 205 del hotel Cervantes, aquella en la que había pasado una noche, en 1954, Julio Cortázar. La terminé emocionado porque, en la revisión, logré ver el “lugar exacto” en aquel cuarto de hotel donde realidad y ficción coincidían.

— El narrador de “Montevideo” tiene el proyecto de biografiar su propio estilo. ¿Ha pensado alguna vez en dedicarse a un proyecto similar? ¿Cómo sería una biografía del estilo de Enrique Vila-Matas?

La biografía de ese estilo está ahí, basta con leer la obra.

— El narrador presenta cinco tendencias de escritores: los que no tienen nada que contar, los que deliberadamente no cuentan nada, los que cuentan todo, los que esperan que Dios algún día cuente todo y los que se han rendido al poder de la tecnología. ¿Cómo se le ocurrieron estas cinco tendencias? ¿Qué escritores tenía en mente? ¿Se identifica con alguna de estas categorías?

Vinieron a mí las cinco categorías al escribir uno de mis artículos quincenales en El País (los artículos que desde 2010 llevan el título general de “Café Perec”). El punto de partida nació del contraste entre Voltaire (que decía que el secreto de aburrir es contarlo todo) y el joven Kafka que en Descripción de una lucha exigió que todo, absolutamente todo, le fuera contado (“Ya no quiero oír fragmentos. Cuéntemelo todo, del principio al fin. Menos no pienso escuchar, se lo digo desde ahora. Es el conjunto lo que me fascina”) Vi que entre Voltaire y Kafka se adivinaba un arco en el que encajaban a la perfección esas “cinco tendencias esenciales de la narrativa de nuestro tiempo”, tendencias respetables, pero no me identifico del todo con ninguna de ellas.

— Los escritores de la quinta tendencia se han rendido al poder de la tecnología, que parece transcribir y registrar todo, haciendo dispensable el oficio del escritor. ¿Cree que la tecnología –especialmente la inteligencia artificial– podría hacer dispensable el oficio de escritor? ¿O la tecnología puede ser una aliada en la renovación de la literatura?

Mire, yo sólo sé con seguridad que, si no nos hubieran expulsado del Paraíso, habría sido necesario destruirlo. Nada nos asegura que nosotros, los que nos consideramos humanos, no somos unos herederos de unos replicantes (como los de Brad Runner) que volvieron a inventar a los humanos.

— En la primera línea de “Montevideo”, el narrador dice tener la “intención anacrónica” de ser un escritor de los años 20, de la “generación perdida”. Usted es considerado uno de los mayores ejemplos de la generación de escritores “posmodernos” (metaficción, intertextualidad, etc.). Sin embargo, ¿le gustaría convertirse en un escritor de otra generación? ¿De cuál?

Bueno, de tener que ser otro escritor elegiría a Cervantes, pero no sé si me saldría a cuenta, piense que ese hombre, como mínimo el mayor genio del siglo en el que vivió, tuvo la mala suerte de nacer cerca de Madrid, donde no pudieron tratarle peor. Se me caen las lágrimas cuando a veces camino por las calles de esa ciudad, por las calles empedradas (me recuerdan a Parati) próximas a la estación de trenes de Atocha, las mismas calles que él pateaba en Madrid. Un alma libre, una inteligencia alta en medio de un sinfín de imbéciles, una personalidad de proyección universal a la que obligaron a arrodillarse, cobrar impuestos, matar turcos, perder manos, solicitar favores, poblar cárceles.

— En la primera parte del libro, el narrador clasifica a Clarice Lispector como una “escritora francesa”. ¿Qué califica a Clarice, que nació en Ucrania pero insistió en ser brasileña, como “escritora francesa”?

Esa clasificación está relacionada con sentido del humor del narrador, que en Montevideo califica de franceses a muchos escritores y escritoras que no lo son. Tal vez pretenda reírse de ese afán francés -tan loable pero hoy en día ya muy tópico y como tal discutible- por acoger a los mayores talentos literarios del mundo y hacerlos suyos.  Claro que es peor lo de los ingleses, para mí una nación de piratas que, tras haber robado a todo el mundo, han comenzado a aburrirse.

— “¿Qué más puede intentar una escritora hoy al escribir?”, pregunta un periodista a Madeline Moore en “Montevideo”. Me gustaría hacerle la misma pregunta a Enrique Vila-Matas. ¿Qué más puede intentar un escritor hoy en día al escribir?

Tratar de mantener vigente la tradición de la verdadera literatura, entendida como un arte libre, que se mantiene en contra de todas las imposiciones.

– El narrador aprende que escribir requiere “borrarse completamente detrás de su propia escritura”. ¿Es posible borrarse detrás de su propia escritura en una época en la que a los escritores se les pide constantemente que participen en festivales literarios, concedan entrevistas y estén activos en las redes sociales?

Adoro, por ejemplo, a Samuel Beckett, prototipo del escritor que es fiel al lema de mantenerse apartado”, divisa tácita de aquel que esencialmente es un ser “fuera de todo”, lo que le lleva a proseguir sin descanso un trabajo literario implacable y sin fin. Y una precisión: las entrevistas con acento literario no me molestan, todo lo contrario, entiendo que de ellas siempre puede surgir una idea o unas frases no conocidas hasta entonces por mí y que me permitirán darle más vida a la novela que escribo y en la que entra de todo, hasta un partido de fútbol íntegro.

— A usted le han llamado “el más argentino de los escritores españoles”. El escritor brasileño Antonio Xerxenesky llegó a escribir: “Los latinoamericanos decimos antes de dormir: ‘Vila-Matas es argentino y Ricardo Piglia es su primo’”. Sin embargo, su nueva novela se llama “Montevideo” y aproximadamente una cuarta parte está ambientada en la ciudad. Dada la rivalidad que existe entre Argentina y Uruguay, ¿no ha temido que los argentinos se irriten y revoquen su ciudadanía literaria en señal de protesta? ¿Alguna vez usted pensó en escribir un libro ambientado en Brasil para irritarlos aún más?

Junto a Jorge Valdano, Juan Villoro, Sergi Pàmies y otros he escrito uno de los prólogos al libro de Nelson Rodrigues “A la sombra de las botas inmortales”, una antología de crónicas (1955-1970) de este brasileño, gran inventor del “fútbol escrito”. Lo ha publicado hace un mes Días contados, una editorial independiente de Barcelona.

— A menudo se le describe como “un escritor para escritores” y su influencia es notable en la obra de varios autores jóvenes de Latinoamérica. Además, usted ya se ha convertido en un personaje de obras de autores como Paul Auster y Alberto Manguel y los brasileños Paulo Roberto Pires y Kelvin Falcão Klein. Mucha gente se pregunta cómo lidian los escritores sus influencias, pero ¿cómo lidia Enrique Vila-Matas el hecho de ser un escritor que inspira a tantos otros escritores?

En dos novelas recientes he sido protagonista absoluto. En Voyage avec Vila-Matas, de Anne Serre (Gallimard). Y en Nocturno de Gibraltar, del napolitano Gennaro Serio, donde aparezco como asesino de un periodista que me está entrevistando en un hotel de Barcelona y al que le aplasto el cráneo cuando veo que pone en duda que pueda ser yo premio Nobel. En una gran parodia del mundo de las novelas de serie negra, soy perseguido por un investigador psicópata que me tortura y asesina en el cementerio de Aix-en-Provence. Me entierra junto a la tumba de Cézanne. Es una novela muy brillante, invitamos a Gennaro Serio, mi asesino, a presentarla en Barcelona y no tuvo miedo de venir. Ya ve, él sigue vivo y yo, el otro día, seguía junto a mi tumba de Aix-en-Provence, donde me estuve riendo toda la noche.

— Hoy en día hay un movimiento que nos pide leer más escritoras. Sin embargo, la tradición literaria de la que formas parte sigue siendo muy masculina y blanca. En sus libros siempre hay citas de varios autores. La mayoría de ellos son hombres blancos. Sin embargo, en “Montevideo” el narrador siente una gran admiración por Madeline Moore. ¿Ha diversificado sus lecturas tras la «crisis» del escritor blanco? ¿Cuánto espacio tienen las autoras en su biblioteca personal?

“Si escribes claro tendrás lectores y, si escribes oscuro, tendrás comentaristas y discípulos”. Yo creo que escribo claro, pero Manuel Vicent, que es el autor de esa frase y que en mi opinión es el mejor articulista español contemporáneo, dijo de mí que mi éxito se debe a que obligo a los críticos a creerse inteligentes y a los lectores a ser tan analistas como el propio escritor. De estas palabras de Vicent debo deducir que tengo lectores, críticos, comentaristas y discípulos y por tanto sobre el papel lo tengo todo. De tener que perder algo, creo que me sentaría bien perder discípulas por la sencilla razón de que no tengo ninguna, me leen con mayor entusiasmo que los hombres, sean de la raza que sea, pero entre ellas jamás hay alguna que quiera ser mi discípula. ¿Y sabe por qué? Las mujeres suelen ser más listas.

— Ya ha escrito que la serie Mad Men le reconcilió con las formas breves y el placer de contar historias. Desde entonces, ¿alguna otra serie de televisión le ha inspirado tanto?

No. Ha bajado mucho la calidad de las series. Trabajan con una horma que aplican a todos los capítulos y que sólo aplican bien al primero. Y eso a mí no me va. Porque no veo los films sólo por la trama, por la historia, sino que más bien los veo para ver cómo han sido construidos los guiones y hoy en día el noventa por ciento son torpes, se estancan en una sola idea. Puestos a destacar una serie breve que sí me ha interesado últimamente le nombraré ésta: Patrick Melrose, una miniserie de cinco partes de 2018 protagonizada por Benedict Cumberbatch. Se basa en las novelas semi-autobiográficas del británico Edward St. Aubyn.

— ¿Hay algo que le gustaría añadir?

Pues sí. Una máxima de Paul Valéry que el lector encontrará en Montevideo (“Los demás hacen libros, yo hago mi mente”) me empuja ahora a decir que los demás hacen libros y algunos de ellos son extraordinarios. No viene ahora al caso dar nombres de los que leo con entusiasmo, o con la mayor atención, pero sí pienso que debo decir que de la literatura contemporánea la corriente que más me interesa es la que no está muy segura de sí misma y a la vez maneja una prosa audaz, capaz de pensar sin la menor represión: una escritura de crítica cultural libre, que es intempestiva y disiente de su tiempo y huye del vocerío general. Y bueno, es cierto que una mayor altura de miras en las prácticas literarias se echa cada vez más en falta en nuestros días, pero, aun así, quiero creer que aún estamos a tiempo de evitar que sigan perjudicando, de modo tan alarmante, la creación literaria del futuro.

El pasado viernes, desperté en Siena y, tras confirmar en el móvil que aún no había llegado el fin del mundo, encontré en un artículo de Najat El Hachmi una de esas frases que Hemingway llamaba “frases verdaderas” que, en el caso de lograrlas, podían animarnos a seguir escribiendo: “Estamos acostumbrados a que los racistas nos tengan por tontos de nacimiento, pero ahora el odio nos viene ni más ni menos que de un alto cargo de la Generalitat”. Lo escribió Najat El Hachmi después de que el Govern culpara en parte a los inmigrantes de que Cataluña fuera colista en lo que podríamos llamar “Liga europea de la comprensión lectora”

Seguí con mi viaje matutino por el móvil y busqué –una buena costumbre– el artículo semanal de Tiphaine Samoyault. Por supuesto, me sorprendió que ella, desde París y para hablar de la hospitalidad, tan urgente en nuestro tiempo, prestara atención a la Alegoría del Buen y Mal Gobierno, pintura mural del siglo XIV que estaba precisamente en Siena.

Como me encontraba a cuatro pasos del mural, me dije que no podía ponérmelo Samoyault más fácil para ir a verlo. Después de todo, más complicado lo había tenido ella cuando decidió desplazarse a la capital del Uruguay para vivir allí una experiencia como la del narrador de Montevideo (mi novela) y poder luego exponer, en la presentación del libro en París, su impresión personal del embrollo.

No tardé en plantarme ante el mural que ocupa tres paredes del Palacio Comunal, alegoría pintada en el contexto de la gran crisis política de 1338. Por sencillo que pudiera ser, impresionaba el mensaje en el que, por una parte, sin ambages, se advertía del infierno que comportaría una tiranía en Siena, y por el otro, en la pared de al lado, se exponía, a modo de gran contraste, las ventajas de tener “un Buen Gobierno y los efectos que esto produciría en la ciudad y el campo”. De hecho, lo que se explica allí es la necesidad de reanudar el arte de vivir juntos, algo que uno piensa que haríamos encantados si el Buen Gobierno, con su dinámica, nos convenciera, ya no tanto de la sabiduría de los principios que lo inspiran, sino de lo alcanzado en su gestión: los efectos concretos, visibles y tangibles en la vida de todos.

Me pareció ver que el fresco del Buen Gobierno narraba la celebración civil de una estabilidad: se veía cómodos a todos los habitantes de Siena, especialmente a quienes la estaban abandonando por un momento para admirar la abundancia de cultivos o para ir a cazar, vestidos con lujosas ropas.

Ideal armonía, pensé. Hasta que caí en la cuenta de que el mismísimo centro del artículo de Samoyault lo tenía delante mío, a solo un palmo. Allí estaba el extraño en el centro del fresco de Buen Gobierno, el mendigo casi invisible, el emigrante sentado en el umbral que separaba la ciudad del campo. Estaba fuera de lugar, incluso en la pintura.

¿Y qué podía estar haciendo el extraño en el Buen Gobierno?

Recordarnos el poder de actualización que habita un fresco de hace siete siglos y que desborda su contexto para enfilar directamente hacia nuestros días.

[En Nueva York, VALERIA LUISELLI lee la traducción inglesa del relato en la librería Mc Nally Jackson]

[EN MEMORIA del relato en el año del décimo aniversario de su aparición]

Eric Satie no abría nunca las cartas que recibía, pero las contestaba todas. Miraba quién era el remitente y le escribía una respuesta. Cuando murió, encontraron todas las cartas por abrir, y algunos amigos se lo tomaron a mal. Sin embargo, no era para enfadarse. Cuando publicaron las cartas juntamente con sus respuestas, el resultado fue muy interesante. “Esa correspondencia es fantástica porque todos ahí hablan de cosas distintas y, por supuesto, esa es la esencia del diálogo”, comentó Ricardo Piglia.

Este verano me embarqué en el velero Zacapa, un Frers Dorado 36, bautizado con nombre de ron por el color de su madera. Dos expertos navegantes —uno es publicista y dueño del barco y el otro es un escritor amigo— me permitieron subir a bordo en el puerto de Marsella, la ciudad donde con gran vorágine he pasado los últimos meses escribiendo mi última novela y metiéndome en líos indeseables.

Debo decir que en ningún momento me obligaron a colaborar en los trabajos del Zacapa, aunque, al parecer, viendo que no arrimaba el hombro para nada y solo me limitaba a espiar sus diálogos en alta mar, hubo momentos en que los dos sintieron deseos de tirarme por la borda.

Finalmente, me dejaron en un hotelito en la bahía de Nora, al sur de Cerdeña, junto las ruinas del poblado fenicio de Pula. Llevo aquí cinco días entre la playa y la piscina y la visita obsesiva a las ruinas, que son sin duda lo más interesante de los alrededores.

El wifi del hotel ha funcionado de forma tan irregular que me ha desquiciado. Como venganza, pero también como juego de despedida y guiño a Satie, voy a homenajear hoy a la verdadera esencia de todo diálogo respondiendo e-mails que me han llegado durante las vacaciones y que no he leído ni pienso leer.

Al e-mail 1 (un gran amigo) le he respondido que no somos tan cabrones y que la prueba está en que algunos figurones literarios deben más de uno de sus éxitos a que nos ha dado apuro parecer envidiosos.

Al e-mail 2 (sospecho que un entrevistador) le he respondido que hay una escritora, Elisabeth Robinson, que a la cuestión de si es autobiográfica o no su obra narrativa siempre contesta: “Sí, el diecisiete por ciento. Siguiente pregunta, por favor”.

Al e-mail 3 le he recomendado no leer a los que tratan de imponer algún tipo de escritura excluyendo a las demás, porque es de mendrugos no defender que han de existir múltiples formas de literatura, tantas como formas de vida.

 Al e-mail 4 (el entrenador del Bayern) le he escrito diciéndole que los críticos presumidos sólo mejoran cuando están morenos.

Al e-mail 5 le he confiado que en Marsella soñé todo el rato que encontraba en la calle balas sin detonar.

Al e-mail 6 (editor en crisis que solo ha defendido intereses comerciales y nunca intelectuales) le he insinuado que en la adversidad conviene muchas veces tomar por fin un camino atrevido.

 Al e-mail 7 le he dicho que me habría gustado refugiarme un año entero en París o en Nueva York y huir de los capullos de mi tierra, pero ya es tarde para todo.

Al e-mail 8 (remitente de naturaleza envidiosa) le he contado que no iba a tardar nada yo en untar de mantequilla una tostada.

Al e-mail 9 le he dicho que la verdad tiene la estructura de la ficción.

Al e-mail 10 le he explicado que no me molestaría conocer Abu Dabi si pudiera volver el mismo día.

Al e-mail 11 le he dicho que entre mis autores preferidos están David Markson y Flann O’Brien, y todos los autores preferidos por Markson y O’Brien, y todos los autores que estos, a su vez, preferían.

Al e-mail 12 le he escrito como si le estuviera enviando una carta postal: De vacaciones en Cerdeña. Ruinas y luna llena. Comida espectacular. Me he negado a hacer amigos. Abrazos.

Al e-mail 13 le he contado que me he cansado ya de esperar, de emprender, de lograr, de abrochar y desabrochar, de perseverar, de insistir.

Al e-mail 14 (un escritor principiante) le he dicho que no leo nada por miedo a encontrar cosas que estén bien.

Al e-mail 15 le he explicado que he podido confirmar que es cierto que cuando miras al abismo, el abismo también te mira a ti.

Al e-mail 16 le he contado que la mayor discusión de mi vida la tuve en Soria y duró dos días y llegó a ser violenta: discutí sobre cómo se pronunciaba Robert Mitchum.

Al e-mail 17 le he confirmado que Norma Jean Baker se mató.

Al e-mail 18 le he recordado que todo permanece pero cambia, pues lo de siempre se repite mortal en lo nuevo, que pasa rapidísimo.

Cuando iba a cerrar el ordenador, ha entrado desde Marsella in extremis el e-mail 19, al que he contestado que no voy a pagarle mi deuda y que lo siento pero voy con prisas, porque salgo de inmediato hacia las ruinas de Pula, donde —ya sabrá disculparme— lo he dispuesto todo para esta noche suicidarme.

Tal vez me envíe otro correo. Da igual. Entiéndaseme, es algo serio y yo sé que definitivo: no leeré más e-mails.

Enrique Vila-Matas is considered to be one of Spain’s finest writers, with many prizewinning books translated into numerous languages; his novel Mac & His Problem, published in 2019, was longlisted for the International Booker Prize. His translator, Margaret Jull Costa, has been doing literary translations from Spanish and Portuguese for over thirty years.

13 de noviembre de 2022 Por: L. C. Bermeo Gamboa, periodista de El País. Bogotá.

La genealogía de escritores excéntricos: Luciano, Petronio, Rabelais, Cervantes, Sterne, Diderot, Gógol y Joyce, entre otros, que hicieron literatura por fuera de las convenciones, obedeciendo a un espíritu de alegría y juego imaginativo que aún se mantiene en nuestros días. Como señaló Sergio Pitol en su momento, estos escritores “raros, como los nombró Darío, o excéntricos, como son ahora conocidos, aparecen en la literatura como una planta resplandeciente en las tierras baldías o un discurso provocador, disparatado y rebosante de alegría en medio de una cena desabrida y una conversación desganada (…) Son imprescindibles, gracias a ellos, a su valentía de acometer retos difíciles que los escritores normales nunca se atreverían. Son los pocos autores que hacen de la escritura una celebración”. Y no han faltado excéntricos en la literatura hispanoamericana, durante el siglo XX aparecieron Ramón del Valle-Inclán, Virgilio Piñera, Augusto Monterroso, Mario Levrero, César Aira, Margo Glantz, y desde luego Enrique Vila-Matas, quizá el penúltimo escritor español de la familia excéntrica.

Nacido el 31 de marzo de 1948 en Barcelona, Enrique Vila-Matas creció bajo el influjo de la excentricidad. Después de trabajar como redactor de cine y fracasar bellamente con algunos cortometrajes, fue obligado a cumplir el servicio militar en África, donde empezó a escribir su primera novela ‘Mujer en el espejo contemplando el paisaje’ (1973). Al salir del ejército huyó a París, donde consigue vivir en una buhardilla teniendo como casera a Marguerite Duras. Allí, entre 1977 y 1984, escribió su ciclo de novelas de aprendizaje: ‘La asesina ilustrada’, ‘Al sur de los párpados’, ‘Nunca voy al cine’ y finalmente ‘Impostura’. Obras que hicieron conocido su nombre, pero que no destacaban entre las propuestas literarias de la época. Fue en 1985 con ‘Historia abreviada de la literatura portátil’ que Vila-Matas inauguró un estilo único en la literatura española, la historia de la Sociedad Secreta Shandy y los conjurados de la “escritura cuando esta se convierte en la experiencia más divertida y también la más radical”, renovaron la prosa con una frescura y alegría desconocida para los lectores. Aquí ya aparecieron las marcas del estilo excéntrico de Vila-Matas, su obsesión por Laurence Sterne y su novela ‘Tristram Shandy’, su devoción por Robert Walser y su novela ‘Jakob von Gunten’, las conspiraciones librescas y digresiones ensayísticas, la intertextualidad y la teorización literaria como un juego de metaficción, la manía por las citas y falsas atribuciones, así como la parodia y constante burla de las imposturas literarias.

Vendrían más libros en los años 80 y 90, mientras su estilo maduraba. Fue en la primera década del siglo XXI, cuando Enrique Vila-Matas en un alarde de creatividad publicó una serie de obras que se han considerado “La catedral metaliteraria” en lengua española, compuesta por ‘Bartleby y compañía’ (2000) sobre escritores que abandonan la literatura, ‘El mal de Montano’ (2002) sobre los escritores patológicos que desean transformar toda su vida en literatura, y ‘El doctor Pasavento’ (2005) sobre el escritor que desea desaparecer del mundo en su propia obra. En la segunda década, las patologías y obsesiones literarias serían llevadas otros niveles en libros como ‘Dublinesca’ (2010) sobre un editor que busca desentrañar el misterio del escritor genial, ‘Mac y su contratiempo’ (2017) sobre un escritor que se pregunta si existe la originalidad en literatura, y ‘Esta bruma insensata’ (2019) sobre un escritor que viaja en busca de una cita remota y sin la cual no podría empezar su nuevo libro. Solo estoy resumiendo una trayectoria de medio siglo en la que Vila-Matas suma más de 30 libros de novela, cuento, ensayo y diarios.

A sus 74 años, su creatividad se mantiene intacta, como lo prueba ‘Montevideo’, una nueva novela inclasificable cuyo anónimo narrador emprende la búsqueda final por el sentido verdadero de la literatura y, para encontrarlo, decide cruzar el vórtice entre la realidad y la ficción que está materializado en una puerta, la gran metáfora del misterio y encuentro con lo desconocido. La puerta de ‘Montevideo’ tiene el poder de la ubicuidad, ya que está en el cuarto de un antiguo hotel en Montevideo y en un cuento de Julio Cortázar.

“Hacía años que deseaba pisar el territorio de aquel cuento de ficción, ver el armario, la puerta que estaba detrás del armario, la para mí mítica puerta condenada, intentar averiguar qué pasaba cuando uno entraba en un espacio de ficción que existía al mismo tiempo en el mundo real o, dicho de otro modo, en un espacio del mundo real que no sería nada sin un mundo de ficción, y a la inversa, y así hasta el infinito”, comenta poco antes de cruzar el umbral que lo llevará a revisar su propia obra y comprobar su mayor temor ¿es él un escritor de verdad? Pareciera que en el fondo, esta novela es una elaborada autoevaluación a la que decide someterse un escritor consagrado que, pese a ello, prefiere “no tomarse demasiado en serio la literatura”, quizá la actitud literaria más excéntrica, porque es la forma más auténtica de hacer literatura.

En tiempos que tienden a “comprometer” la creación artística con alguna de las urgencias planetarias y reivindicaciones sociales —absolutamente necesarias—, que existan escritores cuya única ambición es hacer literatura, es algo que considero debe agradecerse. No obstante, algunos alegan que los libros de Vila-Matas no sirven para nada, y quizá tienen razón, aunque así estarían comprobando su excentricidad en tiempos de corrección política. Pero me equivoco, Vila-Matas es un escritor comprometido, su gran reivindicación es mantener vigente la tradición de la verdadera literatura, entendida como un arte libre, inútil y alegre, que se mantiene en contra de todas las imposiciones. Porque, como afirma en ‘Perder teorías’, “uno escribe desde la incertidumbre y eso es lo que permite avanzar, lo que divierte y al mismo tiempo le intriga”.

En literatura, los colegas son los que te felicitan por no escribir demasiado y que pronto te felicitarán por no escribir nada. Y yo sé que a todos les encanta el ejercicio crítico y demoledor de los demás, ejercicio de malevolencia que, de no llevarlo a cabo periódicamente, podría causarles trastornos y tormentos. Y no ignoro que, si hay una excepción a esta regla, es Samuel Beckett, que nunca hablaba mal de los demás. Según su amigo Cioran, para comprender esa insólita actitud de Beckett había que acudir a la expresión “mantenerse apartado”, divisa tácita de aquel tipo de escritor que esencialmente es un ser “fuera de todo”, lo que le lleva a proseguir sin descanso un trabajo literario implacable y sin fin.

Experto en escritores y malevolencia, W.H Auden decía que, si un día el poema de un poeta importante se nos resistía, debíamos tener paciencia, porque en realidad lo que el poema quería decirnos era:

–Léanme a mí y no a los otros.

De Auden es también el comentario de que ningún poeta ni novelista desea ser el único escritor de toda la historia, pero a la mayoría, en cambio, le encantaría ser el único escritor de su tiempo, y un buen número cree ingenuamente que ese deseo le ha sido concedido.

Y aquí entra Kafka, uno de los escritores más humildes que han existido. Canetti fue de los primeros en detectarlo: “Carecía realmente de las vanidades propias del escritor, jamás se envanecía, y bien haríamos en seguir sus pasos, porque nos volveríamos modestos”

Ahora bien, es muy difícil ser modesto cuando uno no es nadie. Una reciente invitación a Cádiz, a las sesiones de Las parejas de los escritores (atractivo título para un ciclo), me ha llevado a descubrir un lado no muy conocido de aquel joven Kafka que, tumbado en la hierba, se sentía un paria de la tierra.

En el ciclo gaditano se habló de los amores de Virginia Woolf, de los de Nora y James Joyce, de los de Zelda y Scott Fitzgerald. Y en la sesión con Marta Carnicero y Antonio Soler analizamos la correspondencia entre Felice Bauer y Franz Kafka.

Kafka no estaba seguro de lo que Felice entendía por literatura. Le había enviado Contemplación, su primer libro, y, pasados 17 días, seguía ella sin comentarle nada del mismo. Pero creo que a Felice hay que comprenderla: era una joven sencilla a la que le tocó el papelón de ser la “primera lectora” del monstruo. Tuvo éste un gran ataque de celos cuando supo a quienes Felice estaba leyendo y le escribió: “Siento celos de Werfel, de Sófocles, de Ricarda Huch, de la Lagerlöf, de Jacobsen. Y Schnitzler no me gusta nada, con un sentimentalismo que yo no tocaría ni con la punta de los dedos”

Dos semanas después, le pedía a Felice comprensión para sus improperios, pero Kafka era Kafka y, acto seguido, le gritaba por escrito: “¡Pero cuánta razón tenía!”. En cuanto a los escritores ofendidos, ironizó al decir que los veía a todos “sobrevolando como ángeles el valle en el que yazco tumbado en la hierba”. ¡Y cuánta razón tenía! ¿O no nos preguntamos qué fue de aquellos ángeles y de tanta invención como trajeron?

Pronto hará un cuarto de siglo que llegaba, un día de invierno, a Tunquén, Chile, a la casa frente al mar de los Brodsky, en el Pacífico Sur. Y al encontrarme, por vez primera en mi vida, con el imponente océano, quedé inmovilizado un buen rato por el rumor del oleaje, por una sonoridad brava que alguien insinuó que provenía de batallas antiguas y que, desde entonces asocio al origen mismo de mi novela El mal de Montano (2002). Porque fue allí, frente al mar, donde compuse el inicio de mi nuevo libro: “A finales del siglo XX, el joven Montano, que acababa de publicar su peligrosa novela sobre los escritores que renuncian a escribir…”

              Había llegado a Tunquén con la sensación, tras la buena acogida a Bartleby y compañía (2000), de haber comenzado a ser leído en mi país, y alrededores. Sin embargo, como suele pasar con cualquier tipo de alegría, se camuflaba en ella un lado problemático: si quería ser coherente con lo que en el fondo había propuesto en el libro, convenía que renunciara a seguir escribiendo.

              El dilema de Tunquén podía sintetizarse así: O me incorporaba al sonámbulo mundo de los “ágrafos trágicos”, o me desplazaba al territorio radicalmente opuesto, aquel en el que dominaba una pasión extrema por “vivir en literatura”, por pasarse al territorio de la angustia excesiva del espíritu por nada.

              En aquella encrucijada se divisaban sólo dos caminos. O la inactividad, o la acción. Una encrucijada que tenía que serle bien familiar a Kafka, que escribió: “Dos posibilidades: hacerse infinitamente pequeño o serlo. Lo segundo es perfección, o sea, inactividad; lo primero inicio, o sea, acción”

              Al día siguiente, resolví el dilema al optar por continuar la frase de aquel inicio de El mal de Montano. Empecé allí mismo a poner en marcha el que ha sido el ritmo de mis dudas y de la continuidad de mi escritura en estos veinte años últimos y me ha dejado ante las puertas de Montevideo (2022), novela hoy vista como un posible puente de unión entre dos continentes y sus culturas, tal como ya sucediera, dos décadas antes, con El mal de Montano.

              Veinte años separan un libro del otro, pero mi impresión es que, a excepción del punto y aparte de algunas desviaciones y otros viajes mentales, las mezclas de pensamiento y ficción de mis novelas, desde el arranque en Tunquén de El mal de Montano, no se han alejado nunca demasiado del eje principal: la búsqueda de la naturaleza y sentido de la escritura. Una búsqueda que implicaba la elección de un camino que trataría de ir siempre hacia adelante y sin posible retorno. “No evoluciono, viajo”, escribió Pessoa, y así creo que ha venido sucediendo en mi caso desde entonces, desde que, escuchando el rumor guerrero del Pacífico, decidí que, puesto que la vida era un tejido continuo, una novela podía ser como un tapiz que se disparaba en muchas direcciones: material ficcional, autobiográfico, ensayístico.

              Una máxima de Paul Valéry (“Los demás hacen libros, yo hago mi mente”) me empuja ahora a decir que los demás hacen libros y algunos de ellos son extraordinarios. No viene ahora al caso dar nombres de los que leo con entusiasmo, o con la mayor atención, pero sí pienso que debo decir que de la literatura contemporánea la corriente que más me interesa es la que no está muy segura de sí misma y a la vez maneja una prosa audaz, capaz de pensar sin la menor represión: una escritura de crítica cultural libre, que es intempestiva y disiente de su tiempo y huye del vocerío general.

              Y bueno, es cierto que una mayor altura de miras en las prácticas literarias se echa cada vez más en falta en nuestros días, pero, aun así, quiero creer que aún estamos a tiempo de evitar que sigan perjudicando, de modo tan alarmante, la creación literaria del futuro.

foto: Paula de Parma y Brodsky junior (alias ‘el congelado’) en la casa de Tunquén de Paula Recart y Roberto Brodsky

André Gabastou ha sido durante décadas puente vital entre la narrativa hispanoamericana y la lengua francesa. Su muerte, el pasado 11 de noviembre, priva a la literatura escrita en español de un hombre de alta exigencia crítica y un finísimo talento para la traducción. Sabíamos que, a la hora de ser crítico, era rápido y divertido: solía, por ejemplo, ser breve, pero delicadamente cruel, cuando despachaba un libro que no le gustaba. Y sabíamos también de una virtud actualmente ya rara: su confortable, profunda humanidad.  No sabíamos, en cambio, y nos intrigaba, su infalible método para obtener, en cada problema que pudiera crearle una traducción, una mejora automática del original.

Tradujo a algunos de los mejores escritores contemporáneos. De Bernardo Atxaga, con pasión y maestría, casi toda su obra. Una vez soñé que Gabastou, al leer a Bernardo, se sentía transportado a sus primeros años en el pueblo de la comarca de Bearn, donde nació. Otros contemporáneos traducidos: Bioy Casares, Silvina Ocampo, Carmen Laforet, Onetti, Sánchez Ferlosio, Alan Pauls, Martin Solares, Juan Gabriel Vásquez, Rosa Montero, Eduardo Lago, Gabi Martínez, Ricardo Piglia…

Llegó a traductor del español sin haber salido de su pueblo en toda la infancia. No fue ni siquiera a Pau, ni a Burdeos, ni a París, puesto que, en su lugar de nacimiento en Bearn, a dos pasos del País Vasco, el errante río Adour formaba una barrera que pocos cruzaban. Contaba Gabastou que un político de la época solía decir que, cuando iba en tren a París, sólo al partir de Pau se sentía realmente en Francia, lo que para Gabastou era “una forma de decir que veníamos, quizás, del antiguo reino de Navarra, de la Baja Navarra, a pesar de su lejana conexión con Francia”

Gabastou no recordaba su aprendizaje del español, pero suponía que fue fluido, como suele ocurrirles a los niños. La lectura de un libro de Bioy y Ocampo (Los que aman odian), le resultó tan agradable que le propuso al hoy legendario editor Christian Bourgois traducirlo, y éste accedió de inmediato a su petición. Ahí comenzó su trayectoria de traductor. Pasados los años, Gabastou descubriría que los antepasados de Bioy eran de Bearn. Y no le pasó inadvertido que, al igual que el uruguayo Jules Supervielle, Bioy fuera originario de Oloron-Sainte-Marie, lo que le hizo sentirse miembro de una “cofradía bearnesa”, que era una construcción identitaria razonable, aunque invisible a ratos, tal vez porque tenía una vocación tan errante como el Adour que la atravesaba.

Hará dos años, Gabastou desapareció por largo tiempo y no hubo forma de dar con él. Lo buscamos, no estaba, reapareció sin más. En París, hará tres semanas, nos reencontramos. Físicamente mermado, pero en buena forma mental, eludió contar qué le había sucedido. En el momento de la despedida, me informó de que ya sólo leía a Balzac y Proust. Balzac y Proust, repitió. Y me pareció entonces comprender por qué, cuando me traducía, sus palabras eran siempre de otro mundo, por mucho que ese otro mundo pudiera parecer el mío.

SÃO PAULO, SYLVIA COLOMBO (FOLHAPRESS) – Quem caminha pela rua Soriano, a poucas quadras da praça Independência, na capital do Uruguai, em geral não sabe que no edifício que hoje abriga o hotel boutique Splendor, hospedou-se, por dois meses em 1954, o escritor argentino Julio Cortázar.

Tampouco existe muito modo de saber isso, uma vez que as referências a essa passagem desapareceram quando o pequeno e histórico edifício que antes se chamava hotel Cervantes foi reformado e transformado no atual.

Naquela época, sim, havia menções da passagem do autor de «Todos os Fogos o Fogo» por ali. Os hóspedes eram inclusive informados que, em sua estada na suíte 205, Cortázar tinha escrito «A Porta Condenada», depois publicado em «Fim de Jogo», de 1956.

Em seu mais recente romance, «Montevidéu», lançado agora no Brasil com tradução de Júlio Pimentel Pinto, o escritor espanhol Enrique Vila-Matas, 75, cria um narrador que é «um errante, um oportunista, mas inundado de literatura», conta ele por telefone.

O personagem vive primeiro em Paris, com a pretensão de se converter em um escritor, embora rapidamente troque essa atividade pela de traficante de drogas. Em suas viagens, começa a se sentir fixado pelas conexões possíveis através de quartos contíguos, separados apenas por uma porta interna, que não necessariamente abre.

É o que acontece na porta do quarto em que o narrador está hospedado em Montevidéu, então tapada por um móvel através do qual se ouve uma criança chorando e sendo consolada pela mãe. A saga das portas e suas conexões segue por vários lugares em que se hospeda o narrador, em Bogotá, Cascais, Reykjavik e de volta a Paris, cidade referência de Vila-Matas.

É curioso ressaltar que aquele mesmo quarto de hotel inspirou não só o conto de Cortázar como outro do argentino Adolfo Bioy Casares.

Indagado se esses enigmas não eram um modo de voltar a ver o mundo por enfoques distintos de suas viagens, Vila-Matas responde: «Quando começa o livro, meu narrador pensa que o mundo já não tem como ser narrado, o que acaba sendo todo o contrário, porque sempre há ângulos inexplorados».

O romance conta como alguém, atropelado por episódios que lhe ocorrem, «termina regressando à arte de narrar».

Foi o que ocorreu, de certa forma, com o próprio escritor catalão, que no ano passado adoeceu de modo grave e foi obrigado a realizar um transplante de rim. A doadora foi sua mulher.

«Quando já estava no pós-operatório, recuperando-me em casa, agarrei o rascunho de ‘Montevidéu’, que já estava quase pronto. Mas ao trabalhar nele, fui recuperando uma energia, me senti revitalizado e criei sobre o próprio livro. Muitas coisas na história mudaram, mas foi meu modo de renascer de modo literário».

Nunca é fácil falar de rótulos literários, e talvez nem faça tanto sentido, mas para esta novela talvez seja um exercício interessante. Vila-Matas concorda.

«Às vezes me perguntam se sou um ensaísta que se disfarça de narrador ou um narrador que se situa no espaço do ensaio para exercer a arte de contar. Minha impressão é que, há algum tempo, depois de publicar ‘Bartleby & Companhia’ em 2000 e iniciar ‘O Mal de Montano’, tomei a decisão de escrever ficção a partir de um um espaço geralmente ocupado por ensaístas e poetas: um ‘eu literário’ visível.»

O escritor mexicano Álvaro Enrigue disse a Vila-Matas que ele era um «escritor fantasma». «Creio que minha obra pode ser lida como um contínuo no qual histórias e gêneros se misturam: meus livros de artigos fluem para meus romances, que fluem para seus ensaios, que fluem para os contos».

Diante de uma pergunta sobre sua maior angústia no mundo de hoje, ele responde que é a estupidez.

«Passou um século e o panorama mundial da imbecilidade se ampliou, o que, embora continue sendo risível e nos dê material para o humor, é muito alarmante. Claro que, no fundo, catástrofes de tal magnitude já foram previstas por Flaubert quando ele disse que havia um único mal que nos afligia: a estupidez.»

 «É uma estupidez temível e universal. Por exemplo, quando se fala na embrutecimento das massas, fala-se em termos injustos e incompletos, já que na realidade seria necessário ilustrar as classes ilustradas, começando pelas que estão no poder, pela elite, para nos entendermos. É a mais inculta que já existiu. Deveríamos começar pela elite, educar a ignorante classe política. E quem será corajoso o bastante para tentar?»

MONTEVIDÉU

– Preço R$ 99,90 (240 págs.) /  Editora Companhia das Letras

Elegí a Enrique Vila-Matas como autor de estudio no sé exactamente porqué y a la vez sí lo sé: porque no podía escoger a otro. Porque Vila-Matas me parece la quintaesencia del reto literario en la literatura española contemporánea. Su literatura es compleja, está permanentemente retándose a sí misma, buscando engarces con la teoría literaria y con otras artes, instigando al lector a pensar. Para alguien que estudia la literatura y se apasiona por el juego literario y por la función de la literatura en nuestros días, y que parte del contexto español pero quiere ir más allá, no había otra elección.
¿Qué lugar ocupa Vila-Matas en las letras españolas y europeas?Algunos sostienen que, fallecido Javier Marías, podría ser nuestro próximo Nobel.
Vila-Matas siempre ha ocupado un lugar peculiar en el campo literario,como analizo en la primera parte de mi trabajo, ‘Postura del autor en el campo literario’. En las letras españolas empezó su obra desde un lugar muy periférico, como escritor heterodoxo y que no podía clasificarse en tendencia alguna, más allá de un vanguardismo y una heterodoxia esencial; ahora bien, a partir del 1985 y con ‘Historia abreviada de la literatura portátil’, empezó a ser reconocido en la Península como autor singular y fruto de devoción en una «pequeña gran minoría». Pero no ha sido sino hasta a partir de los años 2000 (ganador del Premio Rómulo Gallegos) cuando se ha consolidado realmente en el sistema literario español y a ser tenido en cuenta como una de las grandes figuras en el panorama literario.
Especialmente con los libros de su ‘Catedral metaliteraria’ (‘Bartleby y compañía’, ‘El Mal de Montano’, ‘París no se acaba nunca’, ‘Doctor Pasavento’) o con su última novela ‘Montevideo’, que es una auténtica‘summa vila-matiana’, o con sus ya reconocidas intervenciones artísticas(como con Dominique Gonzalez-Foerster) y sus conferencias, que son actuaciones públicas (el pasado sábado se agotaron las entradas para su-intervención en el festival literario barcelonés Kosmópolis). En cualquier-caso, en nuestro país continúa siendo un autor ‘raro’, y también en Catalunya, como escritor catalán que escribe en castellano y cuyos referentes literarios y teóricos acostumbran a ser extraterritoriales:Kafka, Joyce, Pessoa, Tabucchi, Walser, Blanchot, Barthes, etc. Por eso mismo él ha afirmado a menudo sentirse más bien como un escritor francés.
Si no supiéramos que lo ha dicho de veras, que se formó en parteen París, parecería un chiste de Andreu Buenafuente. El pasado fin de semana decía que hay mucha gente que dice ser francesa.
-En Francia su reconocimiento ha sido siempre unánime (y no poco importante en Portugal e Italia, por ejemplo), así como en América Latina, especialmente en Argentina y México.No resulta casual que ganara el FIL en 2015, galardón que solo han ganado otros dos escritores de nacionalidad española. Se le ha llamado «el más argentino de los escritores españoles», entre otras ‘boutades’ que a él le gusta repetir.
Encarna la pasión absoluta por la literatura, la vida transformada en literatura, y viceversa. ¿Cómo ve usted esa dualidad?
No la veo en absoluto una dualidad. En Vila-Matas literatura y vida forman una sola amalgama donde ya no importa lo que es verdad y lo que es ficticio. Somos unos cuantos los que nos sentimos atraídos por esa fusión absoluta de lo vital / literario, supongo que es otro motivo por el que me he visto seducida por su obra y nunca ha dejado de estimularme.A Vila-Matas el ver la realidad con mirada atenta y literaria le lleva a la literatura. Y la literatura, las conexiones literarias, los eventos literarios,los cruces de referencias, le llevan a vivencias sorprendentes que acaba reflejando de nuevo en sus libros. En esto hay una conexión ineludible con ‘El Quijote’, el gran talismán de nuestra literatura, figura que Vila-Matas evoca a menudo. Y en Vila-Matas pasa como sucede en ‘El Quijote’:si primero lee la realidad como un libro, al final la realidad viene a él ya no quijotizada sino ‘vila-matizada’. Esto crea un bucle creativo y vitalista tremendo, que resulta contagioso a sus lectores y estudiosos.
Enrique Vila-Matas presentó hace un año su novela ‘Montevideo’ en Zaragoza.

-¿Analiza toda su obra o aspectos fragmentarios, libros concretos?

-En mi tesis, y contra todas las recomendaciones del sentido común y de las últimas tendencias académicas, decidí no acotar las fuentes y tomar la obra entera de Vila-Matas. Ello ha supuesto el análisis de más de cuarenta libros, más de dos centenares de artículos, sin olvidar los cientos de entrevistas, artículos e intervenciones públicas que también me he dedicado a revisar para poder reflejar una visión lo más completa posible de su postura pública. Un proyecto a todas luces ‘kamikaze’, como se ha dicho, pero que por fortuna no se ha acabado convirtiendo en un‘Suicidio ejemplar’, como dicta uno de los mejores libros de cuentos de Vila-Matas, gracias al apoyo de mis tutores, directores y la gente que quiere mi bien en general.
-O sea que ha sido usted temeraria y desafiante.

No lo había visto así. En cualquier caso, quería dar buena cuenta de su obra de modo panorámico, sin reducirla a un solo factor. Tras todo ello,el foco de atención ha sido intentar averiguar qué hacía a Vila-Matas tan peculiar en el campo literario, y también si, más allá de su fama de metaliterario y autoficcional, podía encontrarse en él una intención política más o menos manifiesta y, especialmente, si podíamos incluso considerarlo un “intelectual comprometido” en un sentido amplio afín al siglo XXI: como figura pública que ayuda al lector a leer la realidad de modo complejo y a promover el pensamiento crítico.

-¿Cuánto hay de ficción y de autoficción en Vila-Matas?

Hay mucho de ambos. En algunas entrevistas, cuando le preguntan eso,se divierte dando porcentajes diversos como el 27% de uno y el 73% de lo otro, etc. Y me parece que lo más interesante al leer a Vila-Matas es no tratar de deslindarlos y dejarse llevar por el juego de «ficción radical» o»aventura literaria» que propone.

-Vila-Matas encarna, en cierto modo, la extrañeza de vivir. ¿En qué le parece único, cuáles serían sus elementos casi originales,distintos a casi toda su generación?

Sin ser conocedora exhaustiva de toda la literatura española de su generación, si tengo que subrayar lo que me parece fundamental y único en su propuesta, destacaría varios aspectos: en primer lugar, la autoconciencia absoluta de su vocación como artista y escritor «total»,donde vida y obra se imbrican, como en el caso de Valle-Inclán, Dalí o Duchamp, desde los orígenes hasta la actualidad (es en realidad asombrosa la coherencia entre los presupuestos en sus inicios en los sesenta y las concreciones a lo largo de la trayectoria hasta el día de hoy);en segundo lugar, su capacidad asombrosa de imbricación entre lo narrativo y lo ensayistico (por no hablar de lo vital) de modo que leer sus libros (y hasta sus artículos) es leer al ‘avatar’ o ‘yo literario visible’ o ‘yo figurado’ Vila-Matas pensando sobre literatura, sobre pensamiento, y hasta sobre moral y actualidad y llevando siempre al lector más lejos, sin renunciar a la ficción radical; en tercer lugar, su dominio del humor y la parodia, que consiguen que la reflexión más sesuda vaya acompañada de constantes giros imprevistos en la trama, las ideas o el lenguaje, y pueda provocar una carcajada del lector cómplice, humor que también hace patente en sus intervenciones públicas, que con el tiempo se han ido configurando en auténticas ‘performances’.

-¿Cuál ha sido su relación con Enrique Vila-Matas en estos años de tesis?
La verdad es que ha sido una relación inconstante pero siempre accesible y sumamente enriquecedora. Lo conocí personalmente en un congreso en Persignan sobre su obra, ahora hace 11 años, un congreso donde me tocó a mí hacer la última intervención, que era una especie de resumen de mi tesina y se titulaba ‘Vila-Matas, ‘flâneur’ de la literatura’. Como él hablaba justo después de mí, tuvo que presenciarme y escucharme, para mi terror; sin embargo, después fue amabilísimo conmigo y destacó todolo que le había interesado de mis palabras. A partir de entonces, nos hemos visto alguna vez, no muy frecuentemente, pero sí nos hemos intercambiado innumerables correos electrónicos, y hasta se ha brindado a ayudarme con algunos momentos menos documentados de su trayectoria, especialmente sobre los primeros años. Vila-Matas, si bien pueda intimidar a priori por su ingenio e inteligencia, como persona se trata de un ser modesto, afable, generoso, con una conversación siempre amena y apasionante.
Había anticipado este trabajo en un libro, que es casi una novela,¿no?
Ja ja. Bueno, sí, escribí una novela hace unos años, en paralelo a mi investigación a Vila-Matas, que no debía de tratar sobre él, pero cuya figura (literaturizada) se acabó colando inevitablemente entre las líneas,puesto que formaba parte ineludible de mi universo mental. La novela se llama ‘La piel de Irlanda’ y HERALDO dio cuenta de ella y se presentó en Zaragoza, en Cálamo. Como la tesis, tuvo un proceso de escritura muy largo y curiosamente, en este proceso anticipé inconscientemente aspectos futuros de la obra de Vila-Matas (el más llamativo, a mitad de la escritura de la novela apareció ‘Dublinesca’ de Vila-Matas y este afirmó haber dado «el salto inglés»).

-¿Podría concretarnos qué era ese libro suyo, que buscaba Isabel Verdú? Luego ha seguido por las sendas de ficción.

Fue un ejercicio de escritura que a mí me divirtió mucho, pero creo que no deja de ser eso, un ‘divertimento’ de autora novel que aunaba algunas preocupaciones propias existenciales y estéticas con la lectura de Vila-Matas, en un cóctel que se desligó completamente de mi estudio formal sobre Vila-Matas y de mi relación con él. De hecho, al final de la novela,por coherencia narrativa, decidí que la protagonista no acudiera a un congreso sobre Vila-Matas, figura sobre la que estaba obsesionado su padre, para empezar su vida de nuevo sin referentes ni condicionantes. Y yo en la vida real hice lo contrario, continuar adelante en mi estudio el interés por él, cosa que siempre me ha hecho la vida más interesante y divertida.

Vila-Matas sobre Robert Walser: «Pero la vanidad que él amaba nada tenía que ver con la ambición del éxito personal, sino con ese tipo de vanidad que es una tierna exhibición de lo mínimo y de lo fugaz»

Poner todo aquello que amo en mis cajas, lo pequeño y lo tierno.

(página 154, de Derivas, de Kate Zambreno)

ediciones La Uña Rota

www.larota.es

Esta mañana, he vuelto a ver Imitation Game. Y he observado que, si en su momento me deslumbró la interpretación de Benedict Cumberbatch, no reparé en cambio para nada en la maestría del guion de un tal Graham Moore. A veces, el tiempo permite ampliar las visiones o los juicios apresurados. Para su biopic sobre Alan Touring creó Moore una tensa línea argumental centrada en los constantes obstáculos que encuentra un genio en su camino.

Juego a esto desde hace días: descubro en calles, novelas y películas, todas ya vistas o leídas, detalles que en su momento no percibí. Es como una especie de juego de la ampliación. De ampliación de lo visto y leído en el pasado. Un juego feliz si uno lo ve como una buena forma para desorientar a la angustia excesiva del espíritu por nada. Y, aunque el juego se parece a releer un libro, revisitar una película, o volver a pasar por una calle, la condición de éste obliga a incorporar la búsqueda deliberada de ese punto escondido que, horas, días, o años antes, provocó una mirada tan insuficiente.  En el fondo el juego es serio, porque obliga a preguntarse porque uno no vio según qué. ¿Lo vio años después porque su mente mejoró con los días?  ¿O lo vio porque no puede ignorarse que lo visible es sólo parte de lo invisible? ¿O lo vio porque, a veces, en nuestros dorados prismáticos, el mundo toma la iniciativa de superarse a sí mismo?

A media tarde, camino de la Maison de la Poésie, me he plantado en el barrio del Marais, siete años sin visitarlo, y me han parecido más activas y locuaces que nunca las terrazas de la rue de Vieille-du-Temple. Siempre me había fascinado tanta locuacidad general, pero hoy no. ¿Qué puede haber pasado? Lo atribuyo en parte a mi impresión de que últimamente hablamos en exceso y que los diálogos son monólogos, por no hablar del chorro abundante de la producción literaria actual que consigue que cueste saber cuándo se convierten las palabras en palabra. Aun no sé cómo ha sido que hoy mi visión (de futuro, diría) se ha ampliado y he terminado viendo, en medio de la maraña general de Vieille-du-Temple, una mesa aislada en la que se veía a cuatro jóvenes hieráticos, radicalmente mudos, claramente unos severos enemigos de la charlatanería.

Por la noche, he hojeado un libro de entrevistas con George Steiner que creía saberme de memoria, pero he dado con un episodio, el de Princeton, que desconocía. Enseguida, desde que he sabido que Steiner lo consideró decisivo para su libro Lenguaje y silencio, he abordado el episodio. Había en él una puerta abierta y un grupo de matemáticos que trabajaba en una pizarra a una velocidad vertiginosa, escribiendo con una tiza fórmulas algebraicas topológicas. Eran japoneses, rusos, americanos. No compartían la misma lengua, pero se entendían en el silencio de sus pensamientos. Con la crisis de los diálogos y tal como está todo, me ha parecido una maravilla saber que hay todo tipo de comunicaciones fuera y más allá de la palabra.

RUBÉN RAMOS blog:  El viernes pasado la Filmoteca de Catalunya proyectó Tam Tam, una película de Adolfo Arrieta filmada en París, Nueva York y Marbella y estrenada en 1976. La proyección formaba parte del ciclo Carta blanca a Enrique Vila-Matas, que está a punto de acabar. El propio escritor barcelonés, que tiene un pequeño papel en la película (interpretando a un pianista polaco llamado Gombrowicz), la presentó a través de un vídeo que se proyectó al inicio de la sesión. Ado Arrieta asistió a la proyección y participó en el coloquio posterior junto al también cineasta Marc Ferrer.

Más allá de que el propio Vila-Matas aparezca en la película, la decisión de incluir Tam Tam en este ciclo obedece a otras razones: Adolfo Arrieta es un cineasta poco conocido fuera de ciertos ambientes especializados pero seguramente merezca algo más de reconocimiento. Al menos esta es la opinión de Vila-Matas, que cree que Arrieta se adelantó en varios años a Almodóvar, por ejemplo, con esta película que refleja la escena parisina “de lo que hoy llamaríamos LGTBI+” (así lo expresó Vila-Matas). “La película con más travestidos por metro cuadrado de la historia del cine”. Gente con la que Vila-Matas, que en aquella época vivía en París, se cruzaba a diario en los cafés de su barrio “sin cita previa”. Pero es que ser el primero en lo que sea suele ser garantía de fracaso. Google fue el último de los buscadores en aparecer pero de los buscadores pioneros no se acuerda nadie.

“En realidad, lo que hacía Arrieta era cine punk a la francesa”, dice Vila-Matas. Pues sí. El argumento de la película es más o menos el siguiente: el autor de un libro titulado Tam Tam está en Nueva York cuando debería estar en una fiesta privada en París a la que nunca llegará aunque todo el mundo le espera. No hay mucho más drama en la película exceptuando que el que sí que está en la fiesta es su hermano gemelo (lo cual crea un poco de confusión) y que la anfitriona de la fiesta se desespera y chilla bastante, lo cual acaba siendo bastante divertido. También es verdad, como recordó Adolfo Arrietta, que la película es un poco premonitoria porque todo ese tam tam del que habla el libro de ese autor que nunca aparecerá en la fiesta alude a una serie de catástrofes inminentes que en ese momento, según Arrietta, no estaban ocurriendo, pero que ahora sí que están a la orden del día.

La película se centra en proporcionarnos una serie de retablos protagonizados por personajes de lo más curioso, misteriosos y atractivos, como si nos hubiésemos perdido en esa fiesta parisina, que se rodó en siete pisos diferentes, todos cedidos para la película, una película que no disponía de ningún tipo de presupuesto. No pasa nada excepcional en la película, pasa lo que imaginamos que debía de pasar en ese tipo de fiestas de la época. Ni siquiera vemos a gente bailando descocada. Lo que hay es mucha gente, mucho alcohol, mucho tabaco, mucha conversación (en francés, inglés y castellano), un poco de música, mucho chismorreo y un poco de ligoteo. Y mucho teatro, eso sí. Pero el teatro de la vida (aunque del otro también hay un poco porque a una actriz le da por ensayar un texto y pide a algunos invitados que le den las réplicas). Todo es bastante surrealista pero sobre todo es caótico, fascinante y divertido, a pesar de la quietud (porque la gente simplemente está en la fiesta, prácticamente no hace nada más que estar).

Para las escenas filmadas en Nueva York, donde el escritor que se escaquea de la fiesta parece pasarlo muy bien, Adolfo Arrieta utilizó una cámara que le prestó Jonas Mekas, un cineasta que le gustaba mucho, según señaló Vila-Matas en su introducción. Según Vila-Matas, Adolfo Arrieta era entonces un hombre cámara, como Jonas Mekas. Es decir, estaba todo el día viendo la realidad a través de la cámara, y filmándola en cuanto te descuidabas. Hoy en día, como recordó Vila-Matas, eso lo hace todo el mundo con sus teléfonos móviles pero entonces era algo excepcional. ¿Será esa la razón por la que he visto a gente muy joven disfrutando de una película de Jonas Mekas que duraba cinco horas sin apenas síntomas de agotamiento? ¿Habrá algo en este tipo de cine, el de Arrieta también, que conecta con el tiempo que vivimos? ¿O simplemente hay una corriente subterránea que conecta a una parte de todas las generaciones pasadas, presentes y futuras? Que esa parte muy parecida de cada una de las generaciones se ilumine más o menos para pasar a un primer plano quizá sólo dependa de quién maneje los focos.

¿Cómo conoció a Jonas Mekas?, le pregunté a Arrieta en el coloquio. Fue en 1974, en el Festival de Toulon, donde Jonas Mekas presidía el jurado que premió una película anterior de Arrieta: Las intrigas de Sylvia Couski. Mekas invitó a Arrieta a proyectar sus películas en el Anthology Films Archive de Nueva York. Arrieta aceptó la invitación y se alojó durante quince días en casa de Mekas junto con Javier Grandes, su actor (y tío de Almudena Grandes, como recordó Vila-Matas). ¿Era Javier Grandes su novio de entonces?, le preguntó Marc Ferrer a Arrietta en el coloquio. Sí, contestó Arrietta. ¿Se puede hablar de eso?, le preguntó rápidamente, a continuación, Ferrer. No, porque pertenece a mi esfera privada, le contestó Arrietta con mucha gracia cuando le acababa de contestar espontáneamente que sí, que era su novio. Pero durante todo el coloquio siguió refiriéndose a Javier Grandes como “su actor”.

Alguien le preguntó a Arrietta a qué se debía que sus películas no fuesen demasiado conocidas. Arrietta contestó que él no tenía acceso a la industria del cine español porque era una mafia. Por supuesto, cambien cine por cualquier otra disciplina y podrán construir una frase que reflejará una realidad muy parecida.

Para esta columna contaba ayer, once de setiembre, únicamente con el título, al que consideraba intocable. Porque la expresión “Cuando todos vivían” la había deslizado días antes en Palma de Mallorca una persona muy querida en medio de un discurso triste que derivó en llanto por la desaparición y muerte de su hermana.

              Tenía el título, pero no el contenido. En cualquier caso, si acababa no encontrándolo, siempre podría recurrir a los recuerdos de los diversos onces de septiembre que entraran en mi memoria cuando pensara en esa fecha vinculada, por lo general, a catástrofes. Pero era obvio que, aunque me resistiera a entrar ahí, lo que en realidad estaba detrás de aquel “Cuando todos vivían” era la música que estaba al fondo del fondo de todas las melodías: un silencio sin notas al que llamamos Muerte y que es la palabra central de un libro extraordinario, Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, de Rainer Maria Rilke.

              En busca del contenido y, dado que, como si de un amuleto se tratara, había llevado a París el libro de Rilke, decidí volver a aquella primera página que un día soñé que había aprendido de memoria y resultó que era verdad: “¿Es aquí donde la gente viene para vivir? Yo diría que aquí se viene a morir. He salido. He visto hospitales. He visto a un hombre que daba tumbos y caía al suelo…”

              Así fue cómo con la tarde ya avanzada y mientras me preguntaba en la Coupole si era a Paris adonde la gente iba para vivir o más bien para morir, di paso, sorteando las sombras de aquella pregunta, a los diversos onces de septiembre que iban entrando en mi memoria: golpe de estado de 1973 contra Salvador Allende; el largo domingo en el que supimos que Javier Marías había muerto; la mayor derrota del Imperio Romano en la batalla de Teutoburgo, la Diada de Cataluña; el derrumbe de las Torres Gemelas; la inundación que arrasó la ciudad de Almería en 1891…

    Para mi sorpresa (no había antes reparado en esto), vi que Rilke había fechado la primera página de Los cuadernos de Malte en un once de septiembre en París, en la rue Toullier. Fue como si algún espectro me hubiera mandado una señal. Ni había oído hablar nunca de esa calle. La busqué primero en el móvil y era un rincón triste, de muy pocos metros, situado justo detrás del edificio principal de la Sorbona. Me propuse ir caminando hasta ella, pero algo desvió mis pasos y acabé pasando por delante de las pequeñas tiendas de la rue de Seine que siempre me intrigaron por su discreta elegancia y la falta de clientes. Quienes están detrás de los escaparates son anticuarios, vendedores de viejos libros y grabados. Aparentemente, no hacen negocio. Parecen tiendas conectadas a una antigua y casi olvidada plenitud, la de cuando todos vivían. Recordé que Rilke confesó que le gustaría comprarse uno de aquellos escaparates de la rue de Seine tan llenos de cosas ysentarse allí detrás, con un perro, durante años

En el diálogo entre OuLiPo (Hervé Le Tellier) y ChatGPT sorprendemos a los dos interlocutores en un punto muy especial del camino, pues pronto no se podrá abusar de la candidez de un ChatGPT, ya próximo al desarrollo completo de su especialización en diálogos. Esto me recuerda que, en abril, dado que un bot iba en Madrid a entrevistarme en público, había planeado hostigarle a éste hasta lograr que confesara que sólo sabía que no sabía nada. No te inquietes porque estás a la altura de Sócrates, había previsto decirle para consolarle. Pero se suspendió la entrevista porque el bot, dijeron, aún decía tonterías.

En la sala de espera donde voy leyendo el diálogo entre OuLiPo y ChatGPT, hay sólo otro ser humano, esperando como yo. Nos miramos como si fuéramos dos extraños, que es lo que en realidad somos. Al leer el siguiente intercambio de frases entre OuLiPo y el alma de cántaro del robot en pruebas, no he podido contener la risa:

–Estimado ChatGPT, disfruto viendo hámsteres desnudos, ¿es grave?

–Como Inteligencia Artificial no tengo capacidad para juzgar o comentar comportamientos sexuales humanos. Sin embargo, conviene respetar el consentimiento de los animales…

Reflexiono. Hay un claro declive de las relaciones interpersonales. Hoy en día nos parece intrusivo que un desconocido nos hable, o le hablemos nosotros, cuando en realidad está comprobado que el contacto social genera bienestar. Tomo la iniciativa y le explico al desconocido que he reído porque sigo el hilo de un dialogo entre un escritor francés y un robot. Ah, me dice impertérrito, cuando usted ha reído yo estaba precisamente encabronado con el hilo musical de esta sala, que, convendrá conmigo, es insufrible. Le doy la razón. Tan insufrible, dice, como la ira descontrolada y la gaita broncomediática, que nos sigue dando la traca después de las elecciones. También en esto le daría la razón, pero prefiero concentrarme en la permanencia, todavía a día de hoy, de ese insufrible hilo argumental. Ese hilo que sigue ahí después de que los partidos, fieles a una rancia y obscena tradición, volvieran a simular y celebrar todos que habían ganado.

En un artículo que guardo desde 2002, recuerdo que David Trueba arremetía contra el hilo musical de pésima calidad del que jamás nadie se ha responsabilizado y que, encima, no es plural, pues obliga a escuchar los peores arreglos. Es un hilo que, según Trueba, sólo trata de cosernos los oídos, y su imposición es como si en todos los restaurantes del país, pidieras lo que pidieras, te dieran pechuga de pollo.

Si el país es plural, ¿por qué uniformarlo? ¿Y a santo de qué ese intento de regreso al pasado? Volver o no volver. Esa es la cuestión. Pertenezco a una generación que no es extraño que se movilizara el 23 de julio, pues no en vano somos –así la han descrito– la única generación europea nacida después de la Guerra Mundial que vivió desde la infancia el fascismo como única realidad conocida. Tal vez por eso, en algunos de nosotros el instinto de rechazo y huida de cualquier veleidad bajo palio puede llegar a ser monumental.

Estoy, en mi cuarto habitual, donde me parece haber estado siempre. ¿Lo esencial?  El optimismo, la alegría de estas primeras horas, el sol naciente, la casa, el balcón, los geranios, la música, el café, el trabajo, el quiebro al vacío y al tedio, el regreso diario al discurso propio. Todo es posible. Incluso que mañana, 18 de julio, vuelva a leer lo que estoy escribiendo ahora y note la ausencia de referencias al fatídico “Alzamiento nacional”. Pero es que prefiero correr el riesgo de quedarme sin tema para estas líneas que voy escribiendo, lo prefiero a acabar añadiéndome al tradicional zumbido que envuelve siempre un nuevo aniversario de la fecha. Además, no corro el menor riesgo de quedarme sin tema porque precisamente, en el doble fondo del tema ausente, siempre está de servicio de guardia la escritura.

Para mí, después de tantos años de recordar el “dichoso” día, ya basta, es suficiente. Puesto que no podemos cambiar de país, decía Joyce, cambiemos de conversación. Y también: “Pase lo que pase, lo correcto es largarse”.

Me iría, pero me quedo. De haberme marchado, sin duda no habría sido por ojeriza (que la tengo) al maldito día 18, sino porque hace tiempo que en este cuarto habitual descubrí que sólo la escritura me salvaría. Ya otro irlandés, John Banville, decía que la mejor forma de irse de Irlanda era quedarse.

Quiero creer que la escritura, que me sacó en su momento del pozo más oscuro que había visto hasta entonces, dispone de una perfecta munición para afrontar una semana como la que nos espera, semana de contexto pringado, enfangado, que amenaza con ser un plano secuencia que culmine con los saltos en un balcón de alguien embriagado con la inmoralidad de sus propias mentiras, un borracho de la moral.

Es una semana, hasta el domingo 23 que amenaza con parecerse al plano secuencia que abre Sed de Mal, donde Orson Welles logra que el espectador y la cámara crucen la frontera de Tijuana sabiendo que es inminente el estallido de una bomba que previamente Welles nos ha mostrado en el primer fotograma de la película.

Me relajo, me distraigo escuchando a Ray Orbison (Ooby Dooby), tratando de olvidarme también de cualquier posible susto o suceso inminente. Pero acaba de entrarme en el móvil un Whatsapp de alguien que, sin rodeos, me dice que la tumba de Robert Walser ocupa ahora un espacio más discreto, casi oculto, en el cementerio de Herisau. Es algo que me afecta, porque un día escribí que la tumba de Walser se hallaba en un lugar demasiado visible, justo a la entrada misma del camposanto, un sitio no acorde con su legendaria tendencia radical a estar en un rincón aparte, como puede leerse en su lápida: “Sigo mi camino/ que está a un paso más allá/ vuelvo a casa y, sin ruido, / aparte me quedo ya”

Me pregunto, para reírme, si no seré una agencia de noticias minúsculas relacionadas vagamente conmigo.

Y me animo y alegro de repente así, viéndome como una web de noticias literarias relacionadas con las transformaciones que viven algunas páginas que escribí en el siglo pasado. Pasa un rato y, como si quisieran confirmarme que soy una agencia de noticias minúsculas, alguien me envía un Whatsapp desde Nueva Inglaterra diciéndome que la estatua de una mujer con un panel de abejas vivas en la cabeza, la estatua que en la edición de Kassel 2012 formaba parte de la instalación de Pierre Huyghe, podía uno encontrársela ahora –once años sin saber de ella– en un patio del Moma, de Nueva York.

Después de todo, me he dicho, lo minúsculo remite al mismo Walser, que iluminaba lo pequeño, lo desatendido, y que dedicó una prosa bellísima a un humilde botón. Y también pertenece lo minúsculo al mundo secundario de las abejas vivas de Huyghe. Es mi mundo, me siento tentado a decir en voz alta, lo que podría haber hecho impunemente, porque estoy solo, en mi cuarto habitual, donde me parece haber estado siempre.

Pienso por unos segundos en aquellos que el domingo en la batalla no pensarán en mí y acabarán brincando en un balcón por la noche. Ooby Dooby, me digo. Y reitero mentalmente mi preferencia por el lado Walser, donde sé que puedo pasarme mucho rato pendiente de la inminencia de un suceso, consciente de que estoy donde mejor me encuentro. Mejor no puedo estar aquí, quizás porque escribo y porque me acuerdo de Roberto Bolaño en el veinte aniversario de su muerte, y lo veo en su estudio de Blanes, escribiendo con su hijo Lautaro en las rodillas, “escribiendo hasta que cae la noche / con un estruendo de los mil demonios. / Los demonios que han de llevarme al infierno, / pero escribiendo”

ADRIÁN MALAGAMBA Se cumplen 50 años de su debut literario, no obstante, ¿coincide esa efeméride con sus orígenes como escritor? ¿En qué momento se dio cuenta de que lo era?

V-M Supongo que cuándo escribí algo que vi que podía insertarse ya en un cierto orden poético. Aun no habiendo publicado nunca poesía, en época colegial escribí poemas. Si me animé a escribirlos fue porque me deslumbraron Luis Cernuda y César Vallejo. Pero en cuanto al momento en que me di cuenta de que era escritor es posible que se diera al cruzar la frontera entre una frase corriente y una con un cierto toque literario.

¿Cuál es su relación literaria y personal con Mallorca? ¿Cuánto le ha influido, si es que lo ha hecho, como escritor?

Está fuera de duda que mi mujer, la queridísima Paula de Parma, mallorquina, me ha influido tan decisivamente en todo que hasta me ha salvado la vida. Son amplios, por otra parte, mis vínculos afectivos con personas maravillosas de la isla.  Vine por primera vez a Mallorca con mis padres, a los quince años. Nos hospedamos en el Hotel Alcina. Viajamos por toda la isla y me fascinó la belleza del hotel Formentor, hasta el punto de que lloré cuando supe que no íbamos a pernoctar allí.

¿Cómo de importante es el espacio físico dentro y fuera del libro en su trabajo como escritor?

En mi casa de Barcelona es donde escribo, no lo hago fuera de ella. Pero mis libros tienen algo de viajes mentales, no existen en ellos fronteras del mismo modo que éstas no existen en el pensamiento. De ahí que, cuando el año pasado terminé y entregué mi último libro, Montevideo (Seix Barral, 2022), pergeñado como todos en Barcelona, me diera cuenta de que era como si lo hubiera escrito entero desde París. Desde un París móvil quiero decir. Porque quizás fue esa movilidad de una ciudad extranjera la que me ayudó en Montevideo a desdibujar la noción de espacio-tiempo, tan habitual, demasiado, en las novelas que hemos leído.

Tras 50 años de escritura, ¿cómo se vislumbran aquellas primeras palabras sobre el papel en ‘Mujer en el espejo contemplando el paisaje’ desde el presente?

Para la pregunta que me plantea no hay una respuesta satisfactoria. Es la eterna cuestión del Yo y su continuidad en el tiempo. ¿Qué cambia y qué permanece igual? En aquellas primeras palabras me proponía a mí mismo elegir “mi mejor aspecto para buscar las palabras que iban a llevarme al silencio”. Si todo ha cambiado o permanece igual no sabría decirlo, pero, al recordar esas primeras palabras, me llega la impresión de que están escritas como si supiera que, cinco años después, iba a descubrir a Blanchot, que decía que la obra era el movimiento que nos conducía al punto puro de la inspiración de la que proviene y que parece que no pueda alcanzar más que desapareciendo”

Nabokov señaló, como recoge usted mismo en su propia página web, que ‘la mejor parte de la biografía de un escritor es la historia de su estilo’, ¿es ‘Montevideo’, su más reciente novela, un estudio de esta idea?

Esta frase fue, en efecto, uno de los puntos de partida: escribir la biografía de mi estilo. Pero, afortunadamente, me eché atrás en cuanto comprendí que lo que reflejaba toda mi obra era precisamente la biografía de mi estilo.

¿Es inevitable que el narrador que escribe durante suficiente tiempo acabe escribiendo sobre el propio hecho de escribir? ¿A qué cree que se debe?

No. Seguro que es evitable. Pero yo mezclo desde siempre ensayo (pensamiento) y ficción. Y no es extraño que ya muy pronto pensara en preguntarme (y hasta hoy) qué diablos era eso de la literatura que parecía aspirar a ocupar gran tiempo de mi vida.

¿Cuántas veces se ha formulado la pregunta: ‘Para qué seguir escribiendo’ y cuál es la respuesta que suele darse?

Ahora que ya sé plenamente que es una pasión inútil, más ganas tengo de seguir escribiendo. Y es que me divierto como nunca. Por otra parte, la experiencia de escribir Montevideo ha llegado a conmocionarme. Hacia el final del libro, no quería acabarlo para no tener que entregarlo ya a la editorial. Escribiéndolo, me he sentido otro, como nunca. Sentí emociones y miedo mezclados con las risas. Y la inolvidable sensación de que estaba frente a la puerta que daba al famoso “punto puro de la inspiración”.

¿Existe una frontera en su forma de ver la literatura entre realidad y ficción? Y si la hay, ¿dónde la dibuja?

En nuestro cerebro no existe esa frontera. Ya es sabido que lo que imaginamos también existe. En Montevideo, el narrador viaja a un hotel de esa ciudad para ver una extraña puerta de un cuento de Cortázar titulado La puerta condenada. Una puerta tras un armario sobre la que en 1954 la crítica Beatriz Sarlo había señalado que precisamente en esa puerta del relato se encontraba “el lugar exacto en el que irrumpía lo fantástico en el relato”. Al entender o imaginar que Sarlo sugería que ficción y realidad convivían perfectamente en ese “lugar exacto” que podía encontrarse en la puerta 205 del Hotel Cervantes, de Montevideo, llevé a mi narrador a esa ciudad.

¿Qué importa para el hecho literario: lo que le ocurre al escritor o lo que hace con lo que le ocurre?

Nada y todo. Depende de si el escritor tiene el talento suficiente para lograr que lo que escribe interese al lector. Para interesar ha de conseguir que lo que cuenta sea verosímil, es decir, que el lector lo crea.

Se ha dicho de su obra que es un tirar del hilo de lo cotidiano, de lo mundano, hasta lo más ‘raro’, lo más peculiar, ¿se trata de un equilibrio entre el lugar común reconocible por todos y la huida del mismo?

Esto que dice que se ha dicho sobre mi obra se ha dicho también, por ejemplo, de muchos de los cuentistas argentinos del “área porteña” (Bioy Casares, Cortázar, Samantha Schweblin).

Si partimos del hecho de que el mundo y la vida son carentes de sentido en sí, ¿es la literatura una fuente de la que brotan múltiples intentos de significado?

Suele decirse que la literatura está llena de “visiones del mundo”. Pero esto es un cliché. Yo, por ejemplo, no tengo ninguna, “solo soy una sombra”, que decía Bergamín.

En ocasiones se abusa del concepto ‘literatura filosófica’, personalmente creo que por pura pereza, no obstante su obra sí podría encajar a la perfección en esa ‘categoría’, ¿qué es para usted la literatura de índole filosófico’?

Es la que deja que el pensamiento acompañe a lo narrado. Me encanta leer a autores con una prosa inclasificable, a lo Nietzsche, o la prosa extraña del Discurso del Método, de Descartes, libro que para algunos fue la primera novela moderna, ya que en ella se narra la pasión de una idea. Mezcló ensayo y biografía de un modo insuperable.

mundo kundera &  comentario de Aparicio Maydeu sobre EL ARTE DE LA NOVELA  (1986)

Un título esencial en su bibliografía, a la vez que un ensayo ya clásico en torno a la novela —”arte nacido de la risa de Dios”— a la que rescata de su descrédito, a la que vincula para siempre al conocimiento, y en cuyas entrañas escarba con una brillantez inusual. “La obra de cada novelista contiene una visión implícita de la historia de la novela, una idea de lo que es la novela”, escribe, convencido de que toda buena novela contiene la ráfaga de novelas que han contribuido a su gestación: “cada obra es la respuesta a las obras precedentes, cada novela contiene toda la experiencia anterior de la novela”. Para muchos, el primer capítulo, “La desprestigiada herencia de Cervantes”, es imprescindible

Como sabe todo el mundo, o al menos ese pequeño fragmento de él que se toma en serio la, novela, Milan Kundera es un novelista checo que está exiliado en París. No me atrevo a entusiasmarme tanto como, por ejemplo, Salman Rushdie, porque no le leo en el original y Kundera no ha tenido buena fortuna con sus traducciones al inglés. Como profesional de una dificil forma artística, está cualificado para teorizar al respecto, pero el corazón se inquieta al ver lo que denota el título de este libro [El arte de la novela, publicado en España por Tusquets]. Sin embargo, sus pocas páginas diluyen el miedo de algo demasiado amplio y quizá dogmático, y Kundera deja clara la modestia de sus intenciones en un prólogo. Ésta, dice, es tan sólo la confesión de un profesional: el libro se compone de un ensayo sobre Cervantes, dos conversaciones acerca de su propia praxis novelística, algunos pensamientos sobre Kafka, notas inspiradas por The Sleepwalkers (una obra maestra europea no muy leída quizá, excepto por George Steiner, en el Reino Unido), un glosarlo de 63 palabras clave importantes en el pensamiento de Kundera y un discurso pronunciado cuando recibió el Premio Jerusalén de Literatura. No es, pues, algo tan temible, y el conjunto resulta de lectura amena, estimulante y, para el mencionado pequeño fragmento que incluye a los novelistas en activo, un texto de considerable fuerza inspiradora.Kundera, naturalmente, no se encuentra feliz con su propia situación, es decir, la de todos los artistas liberales que rechazan un sistema totalitario sin tiempo para el pensamiento o la creación libres y han sido rechazados por él. La novela es en esencia una forma desarrollada en una Europa libre. Tiene que ver con el Lebenswelt, el mundo de la vida. Lo que en tiempos fuera aquello que Descartes llamó el dueño y señor de la naturaleza, el hombre, se ha convertido en «tan sólo una cosa ante esas fuerzas (tecnología, política, historia) que le subestiman, le pasan por alto y le poseen». Cuatro siglos de ficción europea han investigado el Lebenswelt -a menudo, con un candor que excitaba el desagrado de la moralidad oficial-, pero en nuestro siglo se hizo posible que la novela se convirtiese en un vehículo de la filosofía del Estado todopoderoso y enajenara su misma esencia. Esto ocurrió con la ficción a granel de ¡a Alemanla nazi, ya desaparecida, y con las destructivas topadoras soviéticas (publicadas en ediciones inmensas por las editoriales del Estado) que desplazaron las relaciones humanas mediante el santo amor por el sistema soviético.

Porque, y así lo creemos Kundera y nosotros, la novela trata de la relatividad y de la ambigüedad. En Cervantes «no hay una sola verdad absoluta, sino un tumulto de verdades contradictorias» encarnadas en esos yos imaginarios llamados personajes. ¿Don Quijote es un tonto idealista o un héroe? Los lectores que encuentran a uno u otro, pero no a los dos, se equivocan. La novela, y no exclusivamente la de Cervantes, ha de ser una investigación de las posiciones morales y no una afirmación de ellas. Hemos de entender antes de juzgar. Los lectores de novelas que no saben de qué trata la novela, y esto por encima de todo incluye a los censores oficiales, ya sean los de Moscú, Valetta o Arkansas; ya vean al K. de Kafka como un hombre inocente anlastado por un proceso judicial injusto o como un hombre culpable castigado por la justicia divina (o secular). No quieren ver que la verdad es pendular.

Como novelista centroeuropeo, Kundera encuentra en el vienés Musil y sus compatriotas bohemios Kafka y Hasel el gran tema de nuestro tiempo: el colapso europeo a través del colapso de Europa Central. Con Joyce y Proust era posible situar una estabilidad social en la que, no reprimidos por el Estado y no oprimidos por una agresión externa, los personajes pudieran llevar a cabo la búsqueda de su ser. Musil preanuncia el colapso del imperio austrohúngaro; Kafka y Hasel, con sus formas opuestas, se enfrentan con la nueva estupidez de la norma burocrática: con el buen soldado Schweik hay que reír ante ella; con K. no se pueden hacei bromas. Schweik sobrevive a través de la bufonería y la adaptación, el racionalista K. ha de hallar una razón para su castigo, eligiendo la culpabilidad. Ahora es difícil que la novela no sea política, ya que lla política proporciona no la subestructura de la creencia o de la moralidad, sino el enemigo obstructor que lucha contra la vida privada. La novela en lengua inglesa siempre ha sido no política -Kundera no halla ninguna virtud de novelista en Orwell- y por ello la ignora (como también lo hace Solyenitsin), exceptuando a Richardson, quien descubrió el yo íntimo, y a Sterne, que inventó la novela del juego. De Hermann Broch, al que los británicos ignoran, Kundera tiene un alto juicio. En The Sleepwalkers, la desintegración de los valores europeos -esos que se transmiten desde la Edad Media- está dibujada de un modo ejemplar, lo que implica prolijidad en los detalles.

No me gusta demasiado leer novelistas que teorizan acerca de sus propias novelas, pero resulta grato leer la entrevista concedida a Paris Review, en la que Kundera se ocupa de la técnica antes que de generalizar acerca de ideas y valores. Yo, que he sido algo así como músico antes de ser novelista (y también lo ha sido Kundera), me inclino a pensar que este escritor está en lo cierto cuando encuentra elementos de forma musical en la novela y al establecer, como lo hace, paralelos entre la estructura de un cuarteto de Beethoven y una de sus propias obras. La exactitud de los temas musicales, que no puede ser parafraseada, también encuentra un paralelo en la exactitud del léxico. Los traductores de Kundera, preocupados por sus invariables palabras de indicación de diálogo, llevan consigo lo que piensan que es un estilo y cambian dice por replicó o murmuró. Kundera se queja de eso. Cuando él ha escrito en mi bemol no quería hacerlo en fa natural; cuando usa una palabra no quiere decir una transposición no autorizada. Esto le ha llevado a compilar un diccionario personal. «Reúna sus palabras clave, sus palabras problema, las que usted ama», le aconsejó Pierre Nora, editor de Débat. Y así lo ha hecho Kundera.

Daré sólo dos ejemplos. Diversión: Kundera piensa que está bien ser, pero que es menos interesante hacerse el divertido. El traductor francés de El juego no gustaba que las chicas estuviesen desnudas: las prefirió vestidas de Eva. Un traductor americano ha hecho que un armonio emitiese ruidos esiomacales en lugar de sonidos. El editor de Kundera, al leer las pruebas, le llamó: «Estoy eliminando todos los pasajes divertidos». Kitsch: «En Praga vemos el kitsch como el enemigo primordial del arte. En Francia, no. Para el francés, lo opuesto al arte verdadero es el entretenimiento». Kundera detesta a Chaikovski, Rachmaninoff y Horowitz al plano. Odia las grandes películas de Hollywood, como Kramer contra Kramer (¿cita un ejemplo adecuado?, ¿grande?) y Doctor Zhivago. Le gusta la risa, pero es terriblemente serio. Tiene razón en ponerse serio ante la novela y deplorar la existencia de esos críticos casuales que declaran que la novela está muerta. La novela morirá pasando por encima del cadáver de Kundera. Y también del mío, si vamos al caso.

Traducción: Ana Poljak.