Lorenzo Oliván en su Twitter.

A Corvo se va por ir, dijo Tabucchi.

Vuelve el Vila Matas más creativo y original, tan metaliterario como siempre, como renacido y feliz, lleno de humor y, por supuesto de literatura. Compendia en esta novela-ensayo las características más significativas de su literatura y, lo que es lo mismo, de su estilo. Vila-Matas en estado puro.

Montevideo es un libro que abre puertas en distintas ciudades que, más que geografías, son ideas literarias: París, Cascais, Reikiavik, Bogotá. La idea nace del cuento “La puerta condenada” de Cortázar y se centra en la pesquisa por una habitación del antes llamado Hotel Cervantes y luego Splendid (en homenaje a Stephen King y a la habitación 237 del Overlook en El Resplandor). No hay propiamente trama (“Qué puede hacer uno en este mundo con tan pesado fardo como el de haberse posicionado contra las tramas en las novelas”), pero, como esqueleto que la recorre, el narrador protagonista, un yo narrativo, escribe que no escribe, que vive para escribir, aunque no escribía. Así se inscribe en una de las cinco tipologías que distingue y establece en esta novela ensayo: (1) la del escritor que no tiene nada que contar, que es lo que le ocurre a él en Barcelona; (2) la de quienes deliberadamente no cuentan nada no tienen nada que contar, que es lo que planea alcanzar; (3) la de quienes lo cuenta todo; (4) la de quienes esperan que Dios algún día lo cuente todo y (5) la de quienes se han rendido al poder de la tecnología.

Lo que nos va a contar son las pesquisas para entender las extrañas señales que percibe en puertas que dan a cuartos contiguos. Lo que nos va a relatar es su obsesión por comprender ese límite que no es otro que el que hay entre realidad y ficción, un límite difuso, difícil de comprender:

“De volver un día a escribir, mi nuevo libro trataría de un asunto invisible (…O lo daría por sobreentendido y por indescriptible (…) tan presente todo el rato, precisamente por indescriptible”.

En el Hotel Cervantes de Montevideo encuentra “el cruce entre lo real y lo ficticio”, oculto tras la puerta escondida tras el viejo armario de su habitación. Reivindica así el carácter ficticio de nuestra existencia.

Atravesado el libro de múltiples y ricas referencias literarias (el “Tristram Shandy” de Sterne, Nabokov, Melville, Borges, Cortázar, Sebald, Tabucchi, Kafka, Thomas Wolfe y un larguísimo etcétera), decide participar, “siempre muy oblicuamente, de la ‘literatura expandida’ de la gran Moore”. La finalidad de la estrategia que ésta pone en marcha es conseguir que el yo narrador/protagonista vuelva a escribir y, así, esta le dice, para finalizar la novela: “Te has convertido en los últimos tiempos en un escritor al que las cosas le pasan de verdad. Ojalá comprendas que tu destino es el de un hombre que debería ya estar deseando ELEVARSE, renacer, volver a ser. Te lo repito: ELEVARSE. En tus manos está tu destino, la llave de la puerta nueva.”

El tema pues es el del escritor renacido. El que afina su mirada y profundiza en su estilo, porque como dijo Nabokov “la mejor parte de la biografía de un escritor no es la crónica de sus aventuras, sino la historia de su estilo”. Quien, como su protagonista, consigue volver a escribir cuando le pasan cosas de verdad. Es, por lo tanto, una novela sobre la búsqueda del cuarto propio del escritor (una versión masculina de la “habitación propia” de Virginia Woolf), y sobre la configuración de su estilo, una novela que deleitará a la legión de lectores vilamatianos.

Tres años después de «Esta bruma insensata», vuelve Enrique Vila-Matas a la novela con «Montevideo», una suerte de «tratado sobre la ambigüedad«, con el que se nota que lo ha pasado «en grande» y que ha pergeñado con «toda la intensidad del mundo», abriendo puertas para plantarse en el punto exacto entre la ficción y la realidad.

Tres años después de «Esta bruma insensata», vuelve Enrique Vila-Matas a la novela con «Montevideo», una novela en la que se nota que lo ha pasado «en grande» y que ha pergeñado con «toda la intensidad del mundo», abriendo puertas para plantarse en el punto exacto entre la ficción y la realidad.

Acompañado por la editora de Seix Barral, Elena Ramírez, el escritor (Barcelona, 1948) no ha rehuido este miércoles que su texto puede estar influenciado tanto por los dos años de pandemia y el confinamiento como por circunstancias personales transformadoras, puesto que en pleno proceso de creación, fue trasplantado de un riñón, que le donó su mujer Paula, a quien dedica la obra, y que le ha dado «una cierta euforia en vida».

Sin querer ahondar más en este episodio vital, sí ha desvelado que la primera redacción del libro le llevó un año -siendo el eje central el relato de Julio Cortázar, «La puerta condenada»- y luego entró en el hospital, en la última semana de diciembre del año pasado, agradeciendo y alabando hoy el trabajo extraordinario del personal del Hospital Clínic.

Pasado el «trance durísimo inicial», de sentirse como en una obra de ciencia ficción, después de una experiencia extrema, realizó una «profunda» mirada sobre el texto, aunque ya tenía el cuadro general de la historia trazado, «mejorando aspectos con más detalles».

Aunque como en otras novelas suyas no es fácil resumir el argumento, la editora Elena Rodríguez ha puesto sobre la pista a futuros lectores cuando ha señalado que en esta ocasión Vila-Matas desgrana la historia de un escritor, en plena transformación personal y literaria, que inicia un viaje «fantástico y circular, que empieza y termina en París, pasando por Cascais, Montevideo, Reikiavik, St Gallen y Bogotá».

Con un trasfondo «muy vilamatiano, se trata de una reflexión sobre la imposibilidad de la escritura para contar la vida y de ensanchar los límites de la novela como género capaz de contener a todos los demás».

A su juicio, se trata de su título «más libre y coherente, la más trabajada de sus novelas, escrita en un momento de estado de gracia».

El barcelonés ha desgranado que el relato de Cortázar, «La puerta condenada», que transcurre en el hotel Cervantes de Montevideo, y que en el tiempo coincide con otro cuento de Bioy Casares también en la misma ciudad y con algunas concomitancias, es uno de los detonantes de la novela, que le llevó a investigar sobre el establecimiento y así que tuvo la oportunidad de ir a la capital uruguaya buscar la habitación 205, de la que habla el argentino.

Aunque lo intentó, no consiguió entrar en esa estancia, donde se oye a un niño llorar, pero el narrador de su historia sí lo hace y puede llegar a la «puerta contigua de la habitación, el lugar exacto en el que irrumpía lo fantástico en el cuento de Cortázar».

Ha tratado, por tanto, de «saber si realidad y ficción son lo mismo o casi lo mismo» y ha reconocido que escribiendo en su casa entró «dentro del registro fantástico sin darme cuenta y allí me empezó a entrar miedo y me lo pasaba en grande».

A la búsqueda, siempre, de un estilo propio no obvia que existía el riesgo mientras escribía de que fuera una novela «tan ambigua, que temía por el cierre que le daría a la misma», con personajes que «creemos positivos, incluido el narrador, pero que no lo son, tienen su luz y sus sombras».

Por otra parte, nada amante de hacer concesiones, ha agregado que cuando se sentó ante el ordenador lo hizo ya con «la idea de ser libre al máximo, lo que explica que sea un libro tan abierto»

«La imposibilidad de la escritura -ha argumentado- es que no puedes reflejar la realidad, que no es un espejo. Esto, en definitiva, es el tema del Quijote. La realidad es una y los libros son los libros. La literatura a veces se mezcla con la realidad, pero nunca la refleja».

Asimismo, ha afirmado que «la ficción expulsa a la autoficción, un término creado en Francia, hoy ‘demodé’, y que en España sirve para denigrar a según que novelas, pero hay que explicar que no existe, porque la autoficción es simplemente ficción, en toda la ficción que se hace».

Respecto a la inclusión, al final, del París de los atentados de la sala Bataclan, ha dicho que no sabe muy bien por qué lo decidió, «pero que prefirió que el obligado final del libro incluyera la coherente  puerta entreabierta que se ve en un vídeo sobre el atentado, que se abre a la realidad». Eso le obligó, dijo Vila-Matas, a logar que todo lo que ocurría en su novela  sucediera antes de finales de 2015.

«Nuestros días están contados: por el último sueño»

Cristobal Serra, Diario de Signos.

*

Una obra casi oculta. Cristóbal Serra, el gran escritor mallorquín. Ahora en WunderKammer. Antología definitiva. Edicion a cargo de Nadal Suau.

(Una conversación con Álex Nortub) /  20 de octubre de 2010. En un café de la Diagonal (Barcelona).

Tras atendernos con una amabilidad desmedida y servirnos lo que le hemos pedido, el camarero nos interrumpe cada dos por tres con absurdas preguntas sobre el estado de nuestras consumiciones. Por un instante temo que pretenda sabotear la entrevista. Supongo que es una de esas situaciones extrañas que suceden cuando uno se encuentra cerca de Enrique Vila-Matas. Poco después deja de atosigarnos y, aunque permanece tras la barra sin quitarnos ojo, comenzamos a charlar susurrando y mirando hacia los lados, como si fuésemos un par de espías intercambiando secretos.

Hace tiempo que me llama la atención que nunca te pregunten por las muchas referencias a pintores en tu obra, pintores como Francis Picabia, Georgia O´Keefe, Paul Klee, Edward Hopper, Giorgio Morandi o, más recientemente, Vilhelm Hammershøi en tu novela Dublinesca. Me pregunto de dónde viene ese interés tuyo por la pintura. ¿Tiene algo que ver que tu hermana Tere se haya dedicado a ello, concretamente a la pintura oriental según cuentas en Dietario voluble?

-Mi hermana Tere, gran pintora, lleva más de cuarenta años sumergida en las técnicas y filosofías de la pintura tradicional de China, y lleva ahí sumida en ese extraño y atractivo mundo –en este país pocos habrá que dominen la técnica de la pintura oriental como ella- sin haber hecho ruido, con una pulsión poética infinita, de obra admirable, secreta para tanta gente, aunque no para mí y para algunos, que hemos ido siguiendo su evolución estética a través de los años… Y sí, es curioso. He hecho casi doscientas entrevistas acerca de Dublinesca (en Francia, en Venezuela, Colombia, Perú, Argentina, México, España…) y nadie me ha preguntado por Hammershøi, por ejemplo, cuando trabajé como un loco toda la novela teniendo a la vista su cuadro sobre el British Museum. Lo veía tanto cada día y a todas horas mientras escribía mi novela que cuando fui a Londres y por casualidad llegué a Montague Street supe desde el primer momento que, aunque cambiada, aquella era la calle del cuadro de Hammershøi, que estaba dentro del cuadro y de mi propia novela. De no haber estado dentro del cuadro, es decir, de no haber pisado Montague Street, no habría podido detectar esa presencia de fantasmas en toda la calle. Y sí, es raro que nadie –de entre tantas entrevistas- me haya preguntado nunca por Hammershøi cuando uno de sus cuadros juega un papel determinante en mi libro. Para mí es la prueba de que me entrevistan sin haber leído bien la novela. Eso trae luego como consecuencia  que la gente clasifique o juzgue mis libros sin haberlos leído.

Da la casualidad que los pintores mencionados en tus últimos libros son más bien realistas, como Hopper, Morandi o Hammershøi, pero al mismo tiempo transmiten cierta sensación de irrealidad, cierta atmósfera metafísica e inquietante. Podría decirse incluso que, con ciertas diferencias, son pintores de lo que pasa cuando parece que no pasa nada. No sé si sientes el mundo de esos pintores cercano al de tus libros. Quizá te hayan influido de alguna manera.

Son pintores –Hopper y Hammershøi, sobre todo- obviamente literarios. De Hopper recomiendo encarecidamente el libro que sobre él escribió el poeta Mark Strand (en castellano se encuentra en Lumen). Con Hammershøi di vueltas durante una temporada con Dominique González Foerster alrededor de su lienzo Las cuatro habitaciones. Pensamos en una instalación de Dominique que tuviera esa estructura de espacios caseros vacíos. De hecho, Dublinesca, si lo pensamos bien, tiene tres habitaciones, tres únicos capítulos (mayo, junio, julio), quedando la cuarta habitación abierta al misterio.

“Aunque se conteste a todas las preguntas científicas posibles, nuestro problema sigue sin abordarse”.

Para Doctorow estas palabras de Wittgenstein nos indican que, por mucho que cualquier Einstein encuentre las leyes definitivas que expliquen todos los fenómenos, lo insondable sigue ahí, es decir, que toda ciencia topa con un muro. Dice Doctorow en Creadores, valiosa colección de sus mejores ensayos: “La visión de Wittgenstein sobre el problema que sigue sin abordarse es la mirada dura del espíritu insondable y en último extremo irrecuperable, orientado hacia el abismo de su propia conciencia. La suya es una desesperación filosófica que no forma parte de las contemplaciones hermosamente infantiles de Einstein”.

Por contemplaciones infantiles Doctorow entiende la facultad naif de observación del espacio y del tiempo que conservaba íntegra Einstein en la edad madura y que le llevó a pensar –a veces lo decía casi a modo de excusa o de disculpa por sus grandes logros- que había sido precisamente esa capacidad de mirar y pensar como un niño la que le había permitido, con la inestimable ayuda de sus conocimientos, descubrir lo que descubrió. Se preguntaba Einstein cómo era que había tenido que ser él precisamente quien descubriera la teoría de la relatividad, y se respondía diciéndose que había sido tan lento en todo que, a diferencia de los otros niños, no había empezado a pensar en el tiempo y el espacio hasta hacerse mayor: “Naturalmente, entonces profundicé en el problema más de lo que lo habría hecho un niño normal”

En mi nueva vida –porque creo en los últimos meses, ayudado por la abstemia que ha seguido a mi colapso físico, estar llevando una nueva, o al menos más serena, vida- me interesan mucho los seres que logran mantener o recuperar la despejada mirada hermosamente infantil sobre las cosas, del mismo modo que me interesan los escritores de estilo o pretensiones vanguardistas que tratan de hacer tabla rasa de la gran rigidez de la tradición acumulada e ir en busca de percepciones nuevas, del gesto casi infantil que devuelva al arte la facilidad de realización que tuvo en sus orígenes. Y también me gustan ahora aquellas personas que buscan remontarse a las raíces y para ello se tumban en la hierba fresca de la mañana y contemplan el cielo y las nubes como si fuera la primera vez y se hacen fuertes en su radicalidad inocente y acaban merodeando alrededor de alguna teoría de la relatividad, que es lo mismo que decir que aprenden a mirar y a pensar de nuevo y comienzan una nueva vida.

Claro está que todas esas personas, por mucho que hagan, también están llamadas a topar con lo insondable, pues ese parece ser  el problema siempre de fondo. Y a mí, no puedo evitarlo, también me gustan Wittgenstein y las personas que son como Wittgenstein.

“Forastero que buscas la dimensión insondable, /la encontrarás, / fuera de la ciudad, / al final de tu camino” canta Franco Battiato en Nómadas. Vistas, así las cosas, vistas con tan tenebrosa lucidez, el vanguardismo (si puedo llamarlo así) de mi nueva vida y las contemplaciones hermosamente infantiles se revelarían entonces tan sólo como un discreto gesto poético de dignidad, como si volver a inventar el arte y la vida sólo pudieran ser un bien relativo (relativo en el sentido que le daba Einstein) ante tanta dimensión insondable.

* Para presentar su restaurada Prisión perpetua vino Ricardo Piglia a Barcelona. Cuando le vi en el Bar Belvedere, no sabía que acababa de expresar en una rueda de prensa su convencimiento de que “en realidad todos nos contamos la historia de nuestra propia vida con la ilusión de seguir siendo nosotros mismos: vivimos con la idea de que no podemos conocernos, pero sí narrarnos».

Me presenté en el Belvedere sin saber que no puedo llegar nunca a conocerme, pero que –como acababa de decir Piglia en la rueda de prensa-  sí puedo narrarme. Tampoco sabía, cuando me presenté en el Belvedere, que de hecho, tal como acababa de decir Piglia a los periodistas, la práctica de narrar es central en nuestras vidas, es un punto de conexión entre todos nosotros. No sabía estas cosas y a una pregunta de Piglia sobre mi cambio de vida en este último año, comencé sin darme cuenta a narrarme a mí mismo y conté que no tenía nostalgia alguna de la vida que llevaba antes, pues ya la tenía muy vista y era una historia que me aburría. Me apasionaba en cambio –vine a decirle- la nueva historia, la del día a día de mi nueva vida, la que me permitía ser otro, ser alguien con cierta energía original recuperada, al modo de un Einstein y sus tardías contemplaciones del universo…

Piglia siempre es irónico. Me habló entonces del gran Gatsby, aquel personaje de Scott Fitzgerald “que se esforzaba por cambiar su pasado”. Y luego, fiel a lo que acababa de expresar en la rueda de prensa, me preguntó si detrás de esa “historia” de mis dos vidas estaba o no la ilusión de seguir siendo yo mismo. Me sentí contrariado. ¿Acaso no me había contundentemente presentado (o re-presentado) ante él como otro? Parecía Piglia estar haciendo caso omiso de eso, o bien sugiriendo que me engañaba yo a mí mismo creyéndome sumergido en una nueva vida. Y hasta me pareció oírle decir que nos damos falsos impulsos a base de historias nuevas.

Alguien se apiadó de mí y me puso en antecedentes de lo que se había dicho en la rueda de prensa en la que no había estado. Comprendí enseguida que entre la realidad y el deseo podía haber ciertas diferencias. Una cosa era que yo hubiera cambiado realmente de vida y la otra que no hubiera apenas cambiado, pero me narrara a mí mismo –sin oposición hasta encontrarme a Piglia- la historia de mi cambio de vida. Cierta capacidad para fabular me permitía haberme convertido en un personaje de mí mismo, que se dedicaba a creer que había hecho tabla rasa de su vida anterior y de paso a creer que había empezado a ser otro. Pero, ¿a quien quería engañar? ¿A Piglia?

Tal vez mi cambio de vida sólo estaba en lo que yo me narraba. Si era así, tampoco era tan grave, podía seguir narrándome.

Le dije a Piglia que simplemente deseaba seguir siendo yo mismo, pero sin renunciar a esa historia de mi nueva vida. En definitiva, vine a decirle, la historia de alguien que tenía percepciones nuevas y que se esforzaba tanto por cambiar su pasado como por buscar (ahí me agarré a Wittgenstein y cité varias frases inteligentes) la dimensión insondable.

Bajé la cabeza con desesperación filosófica.

-Eso he dicho –dije-. La dimensión insondable.

Pienso en un cuento de Borges que resume, de algún modo la problemática relación entre la escritura afuera y el retorno a casa. “El milagro secreto” reescribe de algún modo el relato Occurence at Owl Creek Bridge, de Ambrose Bierce. En los dos textos Dios – o la intervención de lo fantástico, que es un poco lo mismo – concede a un hombre condenado a muerte (un soldado de la confederación en Bierce; un escritor judío condenado, en Borges) el tiempo necesario para que se cumpla un deseo. El personaje de Bierce elige retornar a casa, junto a su esposa y su familia: un happy ending que le permite cumplir su vida. El personaje de Borges, escritor, no elige volver a la casa, ni al homeland, sino a la literatura: pide terminar su obra de teatro antes de ser fusilado, lo cual es también, a su manera, un happy ending. Creo que el enfrentamiento, el conflicto, incluso, que evidencia este cuento entre casa y escritura – entre el retorno y la intemperie – puede ser, en última instancia, la contribución de quien escribe afuera.

http://enriquevilamatas.com/escritores/escrmolloys1.html

La vida en la pequeña ciudad, tanto en la Antigüedad como en el Medievo, impone al individuo una limitación tal de sus movimientos y de sus relaciones con el exterior, de su independencia y de su diferenciación, en el seno del grupo, que al hombre moderno le haría insoportable la existencia: en nuestros días el citadino, trasplantado a una pequeña ciudad de provincia, sufre una impresión análoga de asfixia. Conforme más restringido es el círculo que conforma nuestro medio, más limitadas son las relaciones exteriores que pueden romperlo, y conforme más el grupo al que pertenecemos vela celosamente sobre el trabajo, la vida y las opiniones del individuo, mayores son los riesgos de que los particularismos cuantitativos y cualitativos rompan la unidad del conjunto. Desde ese punto de vista, la ciudad antigua parece haber poseído todas las características de una ciudad pequeña. Si la vida de Atenas fue a ese grado variada y frenética, si conoció una tal riqueza de coloraciones, se debe tal vez a que un pueblo de carácter extraordinariamente individualista luchó contra la presión constante, tanto interna como externa, de una pequeña ciudad hostil a toda vida personal.