Ficciones de verdad y el derecho a la (auto)ficción.

NY, 2008Mar Gómez en Letras Libres: sobre el libro ‘Ficciones de Verdad. Archivo y narrativas de vida’ de Patricia López-Gay, [Letras Libres, México]

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Mencionaba Juan Marqués en un artículo en The objective que en nuestro país hay muchas buenas escritoras y escritores, pero muy pocos buenos críticos, en parte porque se confunde la crítica literaria con el periodismo cultural, y a este, con la promoción. Después de leer Ficciones de Verdad. Archivo y narrativas de vida de Patricia López-Gay, las palabras de Juan Marqués resuenan en mi mente. ¿Y si tiene razón? ¿Y si a los críticos literarios españoles les pasara como a nuestro personal sanitario que prefiere, o necesita, buscar suerte en otros países para desarrollar su profesión? Patricia López-Gay es profesora en Bard College, vive en Nueva York desde hace años. Su último libro (Ficciones de verdad. Archivo y narrativas de vida) sobre crítica literaria en conversación con el arte visual reflexiona, contextualiza y engrandece uno de los modos de escritura más significativos de la narrativa actual: la autoficción.

A la pregunta de si la autoficción es un género, una categoría, un recurso literario, este libro no nos ofrece una definición cerrada: la autoficción es desde su nacimiento una desarticulación de la norma. La autoficción ha llegado para quedarse, o quizá siempre estuvo aquí y la historia de la literatura pueda releerse desde ese prisma incierto. De hecho, Ficciones de verdad dedica varias páginas a reflexionar sobre el genio fundacional de nuestra literatura, Don Miguel de Cervantes, y la medida en que las narrativas de vida contemporáneas que desean ser novela vuelven a explorar el tema de la confusión entre la realidad y la ficción.

Para López-Gay, las autoficciones no son ni autobiografías, ni novelas, sino ambas cosas; abren a un lugar “indeciso” de escritura y lectura. En ese espacio vemos emerger una figura autorial contemporánea que, husmeando con suspicacia, busca ordenar y comprender huellas dudosas de vida que se nos presentan como realidad. Desbancando el tópico de las escrituras del yo entendidas como ejercicios egocéntricos, o de mera promoción autorial, López-Gay las repiensa desde un lugar que les devuelve la originalidad: el de la “fiebre archivo”.

La obsesión por archivar marca nuestra época tanto como las noticias falsas marcan nuestra realidad. Ficciones de verdad analiza proyectos de artistas españoles que han trabajado con el archivo generando una poética de la sospecha, como Montserrat Soto o Isidoro Valcárcel Medina. Como el arte, la literatura sospechosa de archivo, la autoficción, sirve como resistencia a la manipulación. Dentro del campo literario, en plena “era del retoque digital”, las autoficciones sirven para dislocar la lógica del archivo que se propaga, rebasando las artes, tras la invención de la fotografía.

López-Gay documenta cómo las narrativas del yo escritas desde el modo autoficcional rompen con el sueño del realismo. Nos abren a instantes congelados de vida. A lo largo de Ficciones de verdad, las autoficciones de Jorge Semprún, Javier Marías, Enrique Vila-Matas y Marta Sanz se redescubren en su archivar creador, creativo y sospechoso. Bajo el “ímpetu irrefrenable de organización de documentos históricos o personales, citas propias y ajenas, fotografías, recuerdos o reflexiones del día a día” en la pantalla o sobre el papel, estos autores producen autoficciones que se detienen en el tiempo ampliado de universos posibles, en las digresiones del pensamiento, en la apertura hacia esa otra vida a la que siempre ha invitado el archivo.

Una vida que trasciende el fin último –fisiológico— del autor individual devolviéndonos el énfasis a nosotras, lectoras de vidas y ficciones, pasados presentes y futuros. Defendiendo la autoficción de manera convincente y definitiva, Ficciones de verdad defiende también la función quijotesca, hoy renovada, que cierta narrativa, visual o textual, cumple en nuestras culturas contemporáneas: mantenernos alerta; abrirnos a un universo de libertad que no necesariamente nos aleja de la realidad, sino que más exactamente nos insta a sentir el cuerpo, tomar aire, expirar, agarrar herramientas críticas que nos ayuden a navegar los vaivenes mediáticos de la era de la posverdad.

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Enrique Vila-Matas, cité à l’ordre de la littérature [par Alain Nicolas, L´Humanité, decembre 2020]

Screen Shot 2019-08-22 at 9.57.53 a.m.Simon est un hokusai. Un métier qui existe si peu qu’il a inventé ce nom, qui évoque pour lui quelque  « subalterne japonais », et qui consiste à fournir en citations un écrivain. Cette activité a fini par remplacer celle de « traducteur préalable », celui qui fait un premier jet et propose des alternatives pour les passages difficiles avant que le « traducteur star » ne pose sur le texte quelques touches personnelles et sa signature. Mais, depuis qu’un grand écrivain new-yorkais lui a demandé de l’aider à nourrir son œuvre, il est devenu un « distributeur de citations » à plein temps.

Pourquoi, pendant vingt ans, et pour une somme qu’il juge lui-même « ridicule », a-t-il consacré sa vie à collecter, choisir et envoyer des extraits de toute nature à un unique client ? D’abord, parce que, depuis l’âge de dix-huit ans, il est dévoré de cette passion d’« absorber », de « rassembler toutes les phrases du monde ». Cette gloutonnerie l’a sauvé de la tendance inverse, qui le faisait buter sur la première phrase de chaque livre qu’il ouvrait, bloqué dès l’incipit par tous les possibles entrevus. Et il y a une autre raison : « L’écrivain distant » est son frère.

Oui, l’auteur culte des « cinq romans rapides », encensé par la critique et plébiscité par le public, n’est autre que Rainer Schneider, frère de Simon Schneider. Il a quitté Barcelone il y a vingt ans, changé de langue, de manière, de nom. Il s’appelle Rainer Bros, « Grand Bros » pour ses fans. Coquetterie ou névrose, il a disparu, comme Thomas Pynchon ou J. D. Salinger. Bros : un pseudo qui signale une étrange conception de la fraternité. Pourtant, malgré la pingrerie des honoraires de Rainer et le ton de ses mails, Simon va continuer cette humiliante collaboration. C’est que Bros, s’il a tout du sale type, est un grand écrivain. Simon l’admire. Il croit surtout qu’il n’est pas pour rien dans la métamorphose de l’obscur écrivaillon catalan qu’il était avant son départ en star mondiale de la littérature. En lui envoyant son lot de citations, il lui adresse des « consignes codées », suggestions, idées pour « structurer ses romans », qu’il a « la surprise de voir arriver à bon port ». « Sans ce supplément caché que (…) j’avais, pour ma part, forgé dans l’ombre, Rainer n’aurait jamais eu la griffe stylistique qu’aujourd’hui personne ne lui conteste. » Et en particulier son sens si personnel de l’intertextualité.

Cette brume insensée, dont Simon est le narrateur, n’est-elle pas un exemple de cette manière de mettre en réseau sa bibliothèque ? Vila-Matas a choisi pour titre un extrait d’un poème de Queneau, lui-même placé par Perec en exergue de chacune des deux parties de W ou le souvenir d’enfance. L’auteur, qui a toujours choisi la littérature pour sujet et même personnage principal de ses livres, ajoute un acte à un drame qui se joue tout au long de son œuvre. Écrire ou ne pas écrire ? Choisir de disparaître ou d’apparaître ? « Rejet radical » ou « foi et bonheur » ? Théorie ou pratique ? Ce dédoublement « psychotique » devient une aventure quand son frère distant lui annonce son arrivée, juste le jour de la proclamation de l’indépendance de la Catalogne. Coïncidence ? On ne sait pas. Ce qu’on sait, c’est que, comme toujours, Vila-Matas excelle à transformer un sujet grave en thriller fantaisiste. Ou vice versa.

Finn´s Hotel

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RIVERRUN [Adri Fauro se explaya a fondo acerca de las conversaciones de Anna María Iglesia y Vila-Matas]

002“Este es el resultado de meses de conversaciones, de un diálogo diario en el que he intentado captar al escritor y su universo”

Anna María Iglesia, Ese famoso abismo

Me resulta imposible colocarme en el rol de crítico literario porque no lo soy. Puedo engañarme pensado que persigo la idea de hacer literatura crítica para alejarme del cliché y no verme como un referente del elitismo, pero no sé si es verdad. Porque la crítica no existe, estamos rodeados de opiniones de gente que sobrevalora sus opiniones y poco más. Este texto tiene poco de crítica y mucho de búsqueda con la que explicar qué me interesa de estas lecturas. Intento estirar los libros que me envían para prolongarlos sin imponer mi opinión. Así nació Poscultura, como un sitio en el que no desperdiciar el tiempo con críticas rutinarias y en el que la ausencia de lectores sienta bien a quien escribe evitando que muera de aburrimiento. Tampoco soy escritor aunque vea las notas en los márgenes de los libros como un quitamiedos. De ahí surgen las ideas que he recorrido en este riverrrun* por Iglesia y Vila-Matas.

Llegué a Vila-Matas a través de ToteKing, así que cuando me hablan de Vila-Matas hablo de ToteKing. Él fue uno de mis referentes culturales durante la época de pantalones anchos, camisetas de baloncesto, botines Jordan y rapear en el skatepark. Anotaba todas los nombres que aparecían en sus temas para ir estudiándolos poco a poco. En parte, llegué a ciertos libros por sus letras y leí muchos paseando por la Fnac evitando a los dependientes. Tardé años en volver a Enrique hasta el prólogo de Búnker, donde sigue con su literatura referencial para explicar lo que tienen en común. En ese vacío entre ambas épocas descubrí a Anna María con La revolución de las flâneuses y leyendo sus artículos descubrí análisis más específicos de la obra del escritor.

Ese famoso abismo es la prolongación del interés de Iglesia por las referencias de Vila-Matas y hasta donde le llevan. Una extensión a cuatro manos -dos voces- de Historia abreviada de la literatura portátil, Bartleby y compañía, Chet Baker piensa en su arte y las publicaciones de su web -entre las que hay una entrevista suya al escritor en La Vanguardia sobre Marienbad eléctrico que parece el germen de Ese famoso abismo-. Todo libro nace de una obsesión. La literatura de Vila-Matas nace de las obsesiones. Ha conseguido hacer de ellas todo un campo de trabajo convirtiéndose en una fuente de títulos y personajes. Me encantaría coger alguna de mis obsesiones y volcarla en un libro evitando que esté estrechamente ligado a mí mismo. Borrarme “para dar lugar a un espacio literario compuesto de libros, recuerdos, citas, sueños…” como dice Iglesia.

Es fácil hacer que tu propia historia te aparte de la escritura y tender a sobrevalorar las cosas. Iglesia consigue evitar eso mismo con La revolución de las flâneuses, donde exprime la mirada sobre las que caminan como forma de insubordinación para convertirlas en observadoras. Ahora, con esta conversación infinita, pretende continuar profundizando en ciertas ideas sobre el autor y su obra pasando desapercibida para trabajar con ellas en paz. En ese allí de Walser, alejada, en ese afuera de Molloy que tiene mucho que ver con el “imaginary homeland” que “se vuelve homeland portátil”, obligando al lector a entrar para buscarle su propio sentido sin caer en el Error del que habla Céline. Quiere trabajar en esa mesa de Kafka que le descubrió Paula Massot. Por cierto, vivan las Paulas Massot de este mundo y con las que todos nos hemos cruzado en nuestras vidas y nos han llevado a “capturar lo ausente, lo que no se ve”.

“De ahí el carácter ensayístico de todos los textos vilamatianos, de ahí el ensayo como ejercicio de reflexión y contradicción, como punto de partida y nunca de llegada”

A lo largo de la conversación, Vila-Matas habla como alguien que viene de una época anterior a la de nuestra generación pero sus teorías están más cerca que las de sus coetáneos. Ya hablé de lo difícil que resulta el diálogo entre la vieja y la nueva escuela y las excepciones que voy encontrando. Su propuesta de ruptura en la literatura sigue siendo un vacío en el ahora. Se le intuyen las ganas de creer en el cambio, pero no cree. Aunque sí estamos en una momento de creación “acorde con el espíritu del tiempo, una literatura mixta” donde los límites ya no existen y se está borrando esa frontera entre realidad y ficción, todavía no hemos encontrado el cambio que perseguimos.

Es interesante saber que lo está diciendo teniendo delante a una de las periodistas y escritoras que forman parte de una generación que lo busca. Por eso, cuando hablan de Tote, Iglesia le dice que su relación es el ejemplo de que la literatura está encontrando nuevos espacios. Lo hace mezclándose con disciplinas como la música, algo que también dijo Luna Miguel en la última entrevista que le hicieron en El País (“Bad Bunny es literatura”), pero que no es suficiente. Esa ruptura trata debates muy próximos a Chet Baker y se repite constantemente dentro de cada una de esas dos partes en las que se divide: Finnegans y Hire, Spade y Cairo, Dr. Jeckyll y Mr. Hyde -Jess y Dean en Las chicas Gilmore-. En todas hay tensiones y contradicciones que nacen de la obsesión. La fijación que persigues y te persigue llevándote a veces a estar entre “dobles y dobles de esos dobles”. De dicha quiebra surgen también la de la linealidad temporal y, por ende, la de la concepción de narrativa como tal. Por lo que ese divorcio entre la narración y la realidad de la que hablan iguala a ambas como fragmentadas.

“-No sé si lo sabes, pero en su día se sospechó que Blanchot no existía, sino que era una creación de distintos escritores.

-Pero Blanchot existió; durmió, treinta años antes que yo, en la buhardilla que me alquiló Marguerite Duras.”

Con Ese famoso abismo, Iglesia hace recorrer a Vila-Matas sus propias ideas con la misma intención con la que las escribe mientras tú las lees pensando que pueden ser verdad o no. Cuando habla de Duras, siendo verdad, cuesta creerle por la sensación de fantasía que adquiere compartir espacio y tiempo con alguien tan imponente. Cuando habla de la aparición de Salinger en el autobús en Nueva York me recuerdo leyendo esa página y pensando en que cualquier día podía adelantarme Henry Miller en una BiciMAD y no me atrevería a hablar con él. Ahí reside todo mi interés en su trabajo, en la pelea constante entre realidad y ficción. En la impostura que supone la literatura para quien la escribe y la critica buscando huir de reglas absurdas. Todo es ficción, todo impostura, todo literatura. Un riverrun. Aunque no todo es escritura, tiene ese aire a Blanchot.

Es decir, sus trabajos confluyen en una cosa: la repetición. Si Tote dice “Vila-Matas me enseñó que uno escribe siempre lo mismo” e Iglesia le pregunta por la mala fama que tiene la repetición, se entiende que existe un punto medio en el que alguien con esa obsesión no escribe siempre lo mismo sino sobre lo mismo. Busca todas las aristas posibles que eso implica. De ahí surge una relación esencial: el rol de caminante. Los caminos que se recorren y las conversaciones que convierten las referencias en una forma de de comunicación esencial. Al final, después de leer y releer los libros que les unen se traza un riverrun bidireccional. Lo mismo que con la conversación que la escritora guía hacia lo inenarrable porque nada puede ir en una sola dirección: Iglesia me lleva a Vila-Matas, este a Toteking y viceversa.

“Si el trabajo de ficción crítica no me resultara difícil, me moriría de aburrimiento”

Enrique Vila-Matas, ChetBaker piensa en su arte


*Vila-Matas se refiere al riverrun, riocorrido o correrío en Chet Baker piensa en su arte cuando hace referencia a ciertos autores para recorrer su obra en un viaje circular y que se puede hacer en dos direcciones.

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Joan de Sagarra: Recordando a Juan Marsé.

marséEl viernes, 8 de enero, Juan Marsé habría cumplido 88 años. La noticia de la muerte del amigo Juan, el 18 de julio de este año, nos pilló en plena pandemia: los papeles le dedicaron, sin regatear (salvo alguna que otra pluma independentista: “En Marsé escriu en castellà per diners”, como solía decir un ilustre economista de mi barrio), las páginas que le eran debidas, pero, para los amigos, para los compinches, como decía él, la desaparición de Juan fue un golpe, un golpe que a mí, en particular, me costó de encajar porque yo también había nacido un 8 de enero y entre nosotros, desde aquella noche, hace ya un montón de años, en que Josep Maria Carandell nos presentó en la barra del Bocaccio, había nacido algo más que una amistad, una complicidad, como decía JuaPoco después de la muerte de Juan, en el mes de agosto, llegó a las librerías un regalo inesperado para muchos. Se trataba de Viaje al sur, un reportaje que el joven Marsé realizó entre el mes de noviembre de 1962 al mes de julio de 1963, por encargo de la editorial El Ruedo Ibérico, con sede en París. Un libro que se había dado por perdido y que finalmente se dio con él en el Instituto de Historia Social de Amsterdam, en el fondo Ruedo Ibérico. El regalo en cuestión –con fotografías de un joven Albert Ripoll Guspi– fue publicado por Lumen en una edición y una introducción –rica y excelente introducción– de Andreu Jaume. Como les decía, el libro salió en agosto y, al margen de algún que otro espléndido escrito de algún que otro compinche, la covid se lo tragó, como tantas otras cosas. Y en eso llegamos al mes de diciembre del pasado año, el mes de las fiestas navideñas, el mes de los regalos, en los que los libros se convierten, como la mascarilla, el jamón, o las bragas, en un obsequio más…

Durante el pasado mes de diciembre me tomé la molestia de leer detenidamente, cariñosamente, las páginas de periódicos como La Vanguardia, El País, El Periódico… en las que se recomendaban los libros que hay que comprar, que hay que regalar, que hay que leer en estas Navidades, y en ninguna de ellas he visto que se hiciese la mínima mención de Viaje al sur, del amigo Marsé. “¿Será defecto de Lumen?”, pensé por un momento. “¿Será que los “expertos” de los papeles empiezan ya a estar hartos del amigo Marsé que, a los 87 años, aún se permite el lujo de sacar una pequeña joya de su juventud, como es Viaje al sur?”.

Permítanme que recoja, que me centre en el término “los expertos”, término que, por suerte o por desgracia, nos es harto familiar desde que la pandemia azota nuestros barrios, nuestras ciudades. En el Xlsemanal del ABC ,nº 1.732 (del 3 al 9 de enero del 2021), se habla también de los “expertos”, pero, en este caso, no se trata de gente más o menos sabia en la pandemia, sino en los libros. En principio se trata de 133 personas del mundo de la cultura –ojo, con un premio Nobel entre ellas–; gentes del mundo “de la cultura”: críticos, periodistas, editores, agentes literarios, escritores, que van a escoger las 196 obras esenciales para una Biblioteca Perfecta (así, con mayúsculas). Y luego esas 196 obras esenciales van a ser refrendadas o no por más de once mil votantes…

Vamos, un juego más. Pero, ojo, ni entre esas 196 obras esenciales, ni entre lo que cuelga, figura una sola obra de Juan Marsé, el Marsé de Últimas tardes con Teresa (que chupa, y cómo, de Viaje al sur), de Si te dicen que caí o de Rabos de lagartija. Pero sí figura, como no, Javier Marías y Eduardo Mendoza. Pero no figura Pío Baroja y sí Arturo Pérez-reverte –que semanalmente escribe en el suplemento y tomó parte en la Biblioteca Perfecta–, el cual, a la hora de “los autores con más presencia”, queda detrás de Shakespeare (6 obras), de Dickens (5 obras), pero por encima de Tolstoi (3 obras), emparentado con Mario Vargas Llosa. Toma castaña.

A Juan Marsé, que no era indepe y encima era muy envidiado por gentes del oficio que no le perdonaban sus éxitos, le va a ser muy difícil, en los tiempos que corren, convertirse en un autor al que poder regalar por Navidades o reconocer en la Biblioteca Perfecta del ABC (como les ocurre a Pío Baroja, a Céline, a Faulkner y a tantos otros). Más motivo para crear, a la francesa, unos Amigos de Juan Marsé, con publicación incluida. La familia de Juan, su agente literario y su editorial tienen la palabra. Para la presidencia de los Amigos de Juan Marsé, yo propondría a Joan Manuel Serrat. Coincidí con él cuando fui a despedir a Juan en Sancho de Ávila. Joan Manuel y Marsé se entendían a la perfección, empezando por el que fue nuestro cine Roxi, y quien dice el cine Roxi, dice tantas otras cosas que nos fueron comunes y que hoy por desgracia ya no existen.

Posdata: Por Navidad/reyes yo suelo mandar un paquete de libros a mis amigos. A mis amigos del Club de los Pulpos de Nantes (en homenaje a Jules Verne, hijo de Nantes), les he mandado –son cinco– a cada uno un ejemplar de Viaje al sur yde Fin de temporada, de Ignacio Martínez de Pisón. Y a Joseph, el más joven (22 años) otro de El fill del xófer, de Jordi Amat. A C., mi amiga la marquesa napolitana, le he mandado el Viaje al sur y una botella de armagnac, viejo armagnac. C. no llegó a conocer a Marsé, pero cuando lo lee me dice que le recuerda un armagnac, aquel viejo armagnac…

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Detrás de la torre de Correos. [Café Perec]

torre de CorreosNovela breve, pero en ningún caso “obra menor” como la han calificado algunos, El silencio, de Don DeLillo, se abre con una intuición de Einstein: “No sé con qué armas se librará la Tercera Guerra Mundial, pero la Cuarta se librará con palos y piedras”. La idea de El silencio (Seix Barral) le llegó a DeLillo a principios de 2018 y el libro no lo concluyó hasta mediados del pasado mes de marzo, justo cuatro días antes de que irrumpiera la pandemia. La trama vino hacia él en el vuelo de París a Nueva York cuando se quedó con la vista puesta en la pantallita con todos los datos del vuelo y comenzó a preguntarse qué ocurriría si un día fallara el sistema y toda aquella dinámica información quedara de pronto reducida a cero; en definitiva, qué sucedería si se produjera un fulminante apagón tecnológico global.

La pregunta la veo a veces conectada con la que formulara en enero del año pasado Tom McCarthy en Casa vacía del estornino, su exposición en la Whitechapel de Londres, donde proponía que pensáramos en la amenaza que se cernía sobre nuestros sólidos sistemas de control y vigilancia de masas, no tan infalibles como creíamos y más bien siempre prestos a derrumbarse por un simple fallo.

“La amenaza, la amenaza…” me parece estar ahora oyéndole decir al economista Antonio Flores de Lemus, aquel amigo del que hablaba Juan Benet en Barojiana, el mismo que por las calles del Madrid de postguerra, se echaba de pronto a correr y acababa refugiado en un portal desde el que, por detrás de una rendija, observaba temerosamente el cielo. “La amenaza, está allí detrás de la torre de Correos, ¿es que no la veis?”. Aquella amenaza, según Benet, era en realidad una desamparada y desorientada nubecilla blanca que, extraviada en el luminoso cielo de la ciudad, había optado por inmovilizarse sin esperanza de llegar al crepúsculo.

Hoy, cuando somos ya conscientes de que cualquier cosa puede pasar, sabemos que no debemos desatender ciertas amenazas. ¿O no se ha vuelto todo bien raro últimamente? ¿No hemos entrado en paranoias desenfrenadas? A los dos meses de inaugurar McCarthy su exposición y cuatro días después de dar por terminado DeLillo El silencio, se produjo, en forma de pandemia, un fallo grave en el sistema, lo que a veces me lleva a preguntarme si no caerá pronto sobre nosotros el apagón tecnológico y el corte de toda posibilidad de comunicación que describe la novela de DeLillo. Todo podría ser. Más altas torres cayeron. Dado que tantas de las intuiciones que tuvo Einstein han acabado confirmándose, no sería raro que, por ejemplo, tras un tercer gran conflicto mundial por el que cruzaríamos a ciegas con todas nuestras pantallas en blanco, siguiera una guerra de palos y piedras al estilo de 2001: Odisea del espacio, lo que nos dejaría irremisiblemente viviendo a la luz de las velas, con iluminación natural, no artificial, como en los tiempos de Barry Lindon. ¿Gran catástrofe? Quién sabe, tal vez no esté tan mal vivir en una película de Kubrick.

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Writing a novel

20201231_170544Writing a novel is a wonderful adventure, but at the same time one always eventually realizes that the novel was born dead, because it’s a genre that cannot represent reality. Of course this “manufactur-ing defect” and reflecting on it is precisely what makes the construction of the novel so appealing.

Vila-Matas in The Paris Review. The Art of Fiction

No. 247

Interviewed by Adam Thirlwell

  Fall 2020

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Écrire au temps du discrédit – à propos de Cette brume insensée de Vila-Matas (2/2) Par Christian Salmon

Economía y crédito de la ficción se enlazan en esta crítica tan bien engarzada por Christian Salmon,fundador del Parlamento Internacional de Escritores, del que formó parte entre 1993 y 2005 y uno de los críticos más incisivos de la sociedad contemporanea.


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Face au discrédit général, Cette brume insensée, le nouveau roman de Vila-Matas, accrédite la possibilité d’une littérature réflexive, consciente de son passé et de ses enjeux contemporains, attentive aux mécanismes de l’échange et de la célébrité, comme aux ruses de la disparition de l’auteur qui n’est souvent qu’une case de la distribution auctoriale. Une littérature pour temps de discrédit, armée de pied en cap contre son Industrie (car il y a une industrie littéraire comme il y a une industrie du cinéma).

Avec la brume ou le brouillard, on sait à quoi s’en tenir en général. Au volant, les consignes sont claires. Ralentir. Allumer les phares antibrouillard. Compenser la perte de visibilité par une attention redoublée. Mais avec Vila-Matas, les choses ne sont pas aussi simples. Quelle est donc cette brume « insensée » ? D’où vient-elle ? L’épigraphe, censé éclairer les intentions de l’auteur ne nous aide guère : « Cette brume insensée où s’agitent des ombres, comment pourrais-je l’éclaircir ? » Seul indice, si évident qu’on n’y prête pas tout de suite attention, l’auteur de la citation, Raymond Queneau ! Avec Queneau, le père de l’Oulipo ; nous voilà prévenus, s’il y a une énigme à éclaircir dans le roman de Vila-Matas, elle ne peut être que littéraire.

Le choix des mots n’est jamais innocent chez Queneau ou Vila-Matas. Leur brume « insensée » n’est pas une quelconque brume formée par la condensation de l’eau, ou par la pollution industrielle au-dessus des grandes villes. Elle ne se forme pas à l’extérieur de nous, par voie atmosphérique. C’est un brouillard de mots, un nuage de mots qu’il s’agit d’éclaircir, un nœud à dénouer et on ne dénoue les mots qu’avec d’autres mots. D’où cette brume insensé qui émane des paroles échangées.

« Les mots n’ont absolument pas la moindre possibilité d’exprimer quoi que ce soit. À peine commençons-nous à verser nos pensées dans des mots et des phrases que tout est fichu » (Vila-Matas, Bartleby et compagnie). Encore une fois, Kafka en sous-texte de Vila-Matas : « Chaque mot, retourné dans la main des esprits – ce tour de main est leur geste caractéristique – se transforme en lance dirigée contre celui qui parle. »

Il y a donc certaines précautions à prendre avec le langage. Pas question d’y aller à mains nues. Il y faut de la ruse comme au poker. Il faut squeezer, tromper, anticiper : bref user de subterfuges…

Dès les premières pages de son roman, Vila-Matas distribue les cartes ou plus probablement, vu qu’il est seul, entame une réussite, ce qu’on appelle aussi un solitaire. Mais l’objet paradoxal de cette réussite (on n’en finit jamais avec Vila-Matas de retourner les cartes ou les mots), c’est l’ échec. Réussite de l’échec. Au centre de l’intrigue, une disparition, celle du frère du narrateur. On ne résume pas un roman de Vila-Matas, il faut en parcourir tous les tours et détours. Contentons-nous de désigner le cœur de l’intrigue : il est question d’une disparition. On pense bien sûr au film d’Antonioni, Profession : reporter, qui raconte l’histoire d’une disparition à la faveur d’un échange de passeport avec un voisin de chambre décédé.

Dans le roman de Vila-Matas c’est le frère du narrateur qui a disparu, le grand Bros, « l’auteur distant » devenu un écrivain célèbre à New York. C’est donc une disparition paradoxale, au comble de son exposition médiatique, dans une surexposition médiatique par une sorte de dévoration. Pour paraphraser une formule de Martin Amis à propos de Salman Rushdie, on pourrait dire de lui « He has vanished into the front page ». Il a disparu à la une.

Entre les deux, le facteur fraternel se résume donc à l’envoi d’une somme d’argent contre des citations.

À l’instar des Pynchon et autre Salinger, il a organisé sa disparition publique mais aussi sa disparition privée pour sa famille restée à Barcelone et son frère aîné, le narrateur. Son père l’a surnommé une fois pour toutes « la comète de Halley » (en souhaitant ne jamais la voir passer à nouveau près du toit de sa maison). Ce fils prodigue est donc un fils discrédité. Même le narrateur son frère, avec lequel il garde un lien minimal deux fois l’an, le « perçoit » comme un frère furtif, un frère fictif, auquel il est lié par une sorte de contrat qu’il nomme d’un terme abstrait « le facteur fraternel ». Dès lors, pour filer la métaphore, la tâche du narrateur sera de factoriser sa relation problématique avec son frère, c’est-à-dire d’en décomposer les facteurs. « Pas une seule fois, écrit-il au long des deux décennies, il n’eut la délicatesse de m’appeler Simon : comme s’il m’était impossible d’être Simon Schneider pour lui. »

Ces deux-là n’en finissent pas de se la jouer à l’envers. L’un est exilé à New York, l’autre campe sur les terres paternelles en Catalogne, dans cette maison familiale, au bord d’une falaise. L’un est un romancier célèbre qui a disparu dans la ville des disparitions comme il se doit, l’autre est un artiste anonyme, qui se définit sur sa carte de visite comme un « artiste citateur » ou un « traducteur préalable » qui se borne à fournir des citations à son frère en échange d’un modeste pécule deux fois par an. Entre les deux, le facteur fraternel se résume donc à l’envoi d’une somme d’argent contre des citations. Citations contre nourriture. « Les citations m’aidaient très souvent à me tirer d’affaire. C’était mon unique bien. » Une sorte d’emprunt ou d’hypothèque littéraire.

Mais qui est le créancier de l’autre dans cet échange ? Car la citation est elle-même une forme d’emprunt. Qui des deux frères rembourse donc la dette contractée dans l’enfance ? Et qui est l’auteur de l’autre ? « Être expert dans l’anticipation de phrases était au fond une grande vérité. Ne prenais-je pas de l’avance avec mes sélections de citations sur tout ce qui, ensuite, avec la légère griffe artistique de Bros, avec sa prestigieuse Bros Touch, apparaissait dans son œuvre ? »

Les deux frères distants se retrouvent le jour de la manifestation anti-indépendantiste dans une Catalogne en voie de séparation. Chacun réclame son dû. Grand Bros éprouve du ressentiment envers Cadaqués, sa ville natale, « pour y avoir été maltraité dans sa jeunesse », pour « l’avoir poussé à boire et à se droguer ». Son frère se sent humilié par son cadet qu’il appelle « l’auteur distant ». Les deux frères s’estiment lésés, l’un de l’amour du père, l’autre du succès du frère. Comptabilité d’une maison fondée dans l’enfance, de l’amour reçu et donné et des dettes et créances qui en découlent… Traduction des affects dans la logique du crédit.

Si les deux frères se retrouvent en Catalogne, c’est pour régler les comptes de l’héritage familial. L’expression « régler ses comptes » est d’ailleurs répétée à plusieurs reprises. « Il était convaincu, par manque d’information fallait-il supposer, que la bâtisse du Cap de Creus avait une certaine valeur financière et que la moitié de l’héritage lui revenait. En percevant clairement que celle-ci n’existait pas et que nous n’avions hérité que d’un monceau de pierres, de ruines, il sut garder les formes, pas un seul muscle de son visage ne broncha, il encaissa la nouvelle avec une grimace sereine et impénétrable, voire élégante, dirais-je. » Mais « personne n’achèterait la maison parce que la mairie envisageait de la détruire, je ne pourrais jamais la reconstruire à cet endroit si proche de la falaise ».

Séparés géographiquement, mais aussi symboliquement par les positions inversées qu’ils occupent dans la famille, tête bêche, comme des cartes à jouer, des valets de cœur, aimés ou mal aimés du père, débiteurs de son nom et de sa maison en ruines. Séparation, citations, dette, voilà les éléments du « facteur fraternel ». Vila-Matas joue avec les triangles : Triangle de villes (New York, Barcelone, Cadaquès). Triangle oedipien (le père et ses deux fils). Triangle auctorial (artiste citeur, traducteur préalable, romancier). Il les aligne, les retourne, les oppose en une série de figures et de paradoxes: œuvre vs désoeuvrement, achèvement vs échec, gloire vs infamie visibilité vs invisibilité… « Il est clair, écrit le narrateur, que se cacher ainsi finit par se payer au prix fort »

Si la brume de Vila-Matas est qualifiée d’ « insensée », c’est qu’elle affecte le sens de toute chose.

Quand la parole est frappée de soupçon, la confiance disparaît et le crédit s’effondre. Cela vaut pour le système bancaire comme pour l’économie des discours et, par conséquent, la production littéraire. Au cœur du roman de Vila-Matas, il y a le discrédit qui frappe toutes les formes de discours autorisés. « Toute ma vie semblait tout à coup ne tenir qu’à un fil inattendu et unique qui était, en même temps, mon seul objectif clair : parvenir à compléter cette phrase. »

La « brume insensée » de Vila-Matas est comparable au « brouillard de guerre » dont parlait Clausewitz pour désigner l’absence ou le flou des informations en temps de guerre. « Toutes les actions doivent dans une certaine mesure être planifiées avec une légère zone d’ombre qui (…) comme l’effet d’un brouillard ou d’un clair de lune, donne aux choses des dimensions exagérées ou non naturelles. » Du brouillard de guerre au brouillard du discrédit. Le roman de Vila-Matas « raconte l’histoire secrète d’un doute. »

Si la brume de Vila-Matas est qualifiée d’ « insensée », c’est qu’elle affecte le sens de toute chose. Elle se dépose sur les mots comme une mousse envahissante. Elle brouille l’usage des mots, le sens que nous leur donnons, les fonctions du langage qui règlent notre rapport aux autres et au monde. Elle naît de nos interactions, de l’usage que nous faisons du langage. Elle pénètre partout, désorientant les acteurs, les vouant à la spéculation et aux jeux de langage. Maladie auto-immune du langage. Discrédit général. Inflation verbale. Les écrivains sont les premiers touchés, les premiers à en ressentir les effets. « Valeria semblait inscrite au Club des narrateurs non fiables, voire perturbés, en supposant l’existence d’un club de ce nom… On ne pouvait être très sûr de rien avec elle et encore moins de ses réponses. »

Dans ce roman où se nouent habilement le flux des paroles et la circulation de l’argent, Vila-Matas tisse des liens entre monnaie et fiction, récit et crédit. Tout acte, toute pensée, toute parole sont indexés à un ordre monétaire… Cela ne signifie pas seulement qu’ils ont un prix mais qu’ils expriment des désirs multiformes qui seront subsumés dans l’instant par la monnaie comme équivalent général de tous les désirs, ou différés dans un futur proche par la dette. « Le dernier vendredi d’octobre 2017, la Catalogne étant sens dessus dessous, le retour inattendu du blocage devant une simple phrase me renvoya en un premier temps à un drame du passé… M’enliser dans une phrase me faisait toujours connaître un moment horrible parce que j’en vivais. C’était mon gagne-pain… »

Vila-Matas met ainsi en relation dans un montage déroutant et parfois loufoque des évènements apparemment séparés comme par exemple la crise catalane, son travail de traducteur préalable, l’impossibilité soudaine d’achever une phrase et sa capacité à gagner sa vie.

Dans son livre Petite psychanalyse de l’argent (PUF, 2015), Patrick Avrane souligne ce lien entre le langage et l’argent, le désir et le crédit : « L’argent appartient au registre du langage ; il n’existe pas en dehors de l’échange entre êtres humains. Il ne relève pas uniquement du langage oral, mais de celui qui se prolonge dans l’écriture. Pas de monnaie sans écriture, et sans doute pas d’écriture longtemps sans monnaie. »

« Sans monnaie, souligne le psychanalyste, le questionnement sur ce que désire l’autre est infini, donc sans réponse. Avec la monnaie en revanche, mon désir n’a plus à se calquer sur le désir de l’autre… La monnaie instaure une distance entre mon désir et celui d’autrui, elle surplombe les objets avec une parfaite indifférence. »

« (Bros) semblait vouloir imiter le rythme fiévreux de notre temps et fuir toutes les deux pages, ce qui, à la moindre de ses négligences, aurait pu se solidifier en un thème grave ou frivole mais central de son livre : c’est peut-être la raison pour laquelle il sautait de l’amour et du temps qui passe aux « fluctuations de la Bourse », de la musique de Beethoven à des commentaires gastronomiques, des « familles malheureuses » de Tolstoï et compagnie à la lésion dans le dos de John Fitzgerald Kennedy… « Gran Bros è mobile », avait chanté une fois élégamment à Auckland, Nouvelle-Zélande, un groupe de grands ivrognes, tous admirateurs à en mourir de ses livres. Et ce YouTube avait fait le tour du monde et représenté probablement le point le plus élevé de sa consécration comme écrivain culte. Finalement on dit encore de ce YouTube qu’il avait influencé le dessinateur Banksy, en particulier, bien sûr, au sujet du thème de l’invisibilité traité avec une si raffinée et puissante perfection. »

Face au discrédit général, le roman de Vila-Matas accrédite la possibilité d’une littérature réflexive, consciente de son passé et de ses enjeux contemporains, attentive aux mécanismes de l’échange et de la célébrité, comme aux ruses de la disparition de l’auteur qui n’est souvent qu’une case de la distribution auctoriale. Une littérature pour temps de discrédit, armée de pied en cap contre son Industrie (car il y a une industrie littéraire comme il y a une industrie du cinéma). Cette industrie « qui vend ses succès, les convertissant en marchandises » et substituant en lieu et place d’un espace de réflexion littéraire, « un marché », dans lequel « on finissait par ne devenir qu’une marque ».

Vila-Matas emprunte à deux types de registres : celui de la dette et celui des trous noirs. Il saute de l’un à l’autre dans un montage parallèle où le discours du roman emprunte à la théorie du crédit et à la physique quantique. Les œuvres absentes ou renoncées y apparaissent tour à tour comme des dettes non remboursées et comme des « trous noirs » qui ne sont pas vides mais pleins d’énergie, « une énergie née de l’absence », une énergie quantique si l’on veut, appliquée aux univers littéraires.

« À l’intérieur de cette énergie, de cette matière noire, existait une concentration de masse suffisamment élevée pour engendrer un champ gravitatoire tel qu’aucune particule matérielle, pas même la lumière, ne pouvait s’en échapper. » C’est cette énergie noire qui est au cœur de ce roman fabuleux, qu’on la trouve dans les univers éthérés et célestes de l’utopie ou dans les recoins mal éclairés d’un passé confondant. Il n’y a pas d’autre définition de l’espoir.

Enrique Vila-Matas, Cette brume insensée, Actes Sud, septembre 2020, 254 pages.

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El resto del mundo era Elizabeth. [Café Perec] 22.12.20

Burton LizHabrá quién no sepa ya quién fue Richard Burton, y eso que no hace mucho era uno de los seres más envidiados de la tierra; en algunos casos de forma equivocada, porque le creían el autor del libro Anatomía de la melancolía, confundiéndolo con un clérigo genial (Robert Burton) que anduvo por Oxford en el siglo XVI. Claro que nuestro Richard Burton también fue clérigo anglicano y alcohólico, amigo de Ava Gardner en La noche de la iguana. Y podía parecer cualquier cosa, menos alguien melancólico, aunque sus diarios, publicados por la universidad de Yale en 1968, revelan lo contrario: viéndose convertido en un actor de Hollywood, sentía melancolía por lo que el maldito cine le impedía practicar con más frecuencia: el teatro (preferiblemente Shakespeare) y la literatura. Un domingo de agosto llegó a escribir en su diario: “Odio, odio, odio interpretar papeles en el cine”. Y meses después: “Toda mi vida he estado secretamente avergonzado de ser actor, y cuanto mayor me hago, más avergonzado me siento”

Pero eso sí: compaginaba el horror de triunfar como actor con una colosal vida trepidante de amor incluso exagerado hacia Elizabeth Taylor. En realidad, ella lo era todo para él: “Me desperté a las 4.30 am y esperé que el resto del mundo se levantara. El resto del mundo era Elizabeth”.

Está claro que si para Shakespeare el resto era silencio, para Burton el resto era Liz. Publicó sus diarios en el  68, pero no he podido asomarme a ellos hasta estos días navideños en que Séguier, la editorial parisina, ha publicado una edición parcial (Journal intime) con los fragmentos más intensos, aquellos en los que Burton se adentra muy a fondo en su “vida excesiva” y nos confirma que fue un tipo infinitamente más complejo que la mayoría de los actores de Hollywood.

Ese odio de Burton a su principal actividad me ha transportado al odio feroz del gran Agassi a su principal actividad, el tenis. En Open, sus memorias, lo expuso con toda claridad: “Odio el tenis, lo detesto con una oscura y secreta pasión, y sin embargo sigo jugando porque no tengo alternativa”. Recuerdo la crudeza con la que exponía su drama de tenista fabricado por un padre autoritario y obsesionado en convertir a su hijo en el número uno de un deporte que para Agassi era glacial y le obligaba robóticamente a devolver “un millón de pelotitas al año”. De haber podido elegir, decía Agassi, habría preferido el boxeo, por ejemplo, donde era factible oler de cerca el sudor de tu adversario.

Richard Burton se movió siempre en esa misma contradicción entre lo que le habría gustado ser y lo que de hecho era. Extraña forma de vida. Amaba con locura a Liz, pero también la odiaba sin freno. El diario revela que de todos modos, básicamente, vivir con ella significó para él educarse en la felicidad. Única lectora de su diario, Liz le pidió que registrara allí un día espléndido que pasaron juntos. Pero si lo escribo, le dijo Burton, me enfurezco porque tuve que esperar hasta los 39 años para experimentar un día tan implacablemente maravilloso.

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‘CHET BAKER PIENSA EN SU ARTE’ [WunderKammer] reseñado por Moisés Mori.

00En Ese famoso abismo (WunderKammer, 2020), el reciente y muy interesante libro de conversaciones de Enrique Vila-Matas con la periodista cultural Anna María Iglesia, se alude en más de una ocasión a Chet Baker piensa en su arte, un libro de Vila-Matas publicado en su día (2011) directamente en bolsillo y formando parte de una selección de relatos que llevaba precisamente ese mismo título, pero donde el propio texto de Chet Baker… quedaba un tanto descolocado (como un libro dentro de otro) y, en cualquier caso, no recibía suficiente relieve; de hecho, el autor lo considera su libro menos leído (en Francia, sin embargo, editado en esa misma fecha de modo independiente, tuvo muy buena acogida). Ahora, y considerando esa relevancia que se hace patente en la conversación del escritor con Anna María Iglesia, la editorial WunderKammer ha tenido el acierto de rescatar este magnífico libro y Chet Baker piensa en su arte aparece aquí por primera vez exento y como nuevo.

No resulta fácil clasificar un texto como este, pues es tanto relato como ensayo, lectura activa como viaje mental, autorretrato, nouvelle, pensamiento, despertar sonámbulo: puro acontecimiento artístico, poético; no en vano en algún momento se cita a Barthes: «Lo que acontece es sólo lenguaje, la aventura del lenguaje, la incesante celebración de su llegada». Con todo, Vila-Matas denomina a su libro ficción crítica, que es la aproximación más adecuada para registrar un texto donde se cuenta la aventura intelectual de un crítico: un personaje que escribe durante toda una noche sobre la posibilidad de conciliar las narraciones tradicionales y de cierta entidad literaria (el modelo que maneja como ejemplo es Georges Simenon, La prometida de monsieur Hire) y las novelas poco narrativas y difíciles de leer, cuyo patrón último y más radical es la ilegible Finnegans Wake de James Joyce.

Estas dos rutas tan desiguales (la de Hire y la de Finnegans) responden, sin duda, a planteamientos literarios diferentes, pero el fundamento de una y otra proviene, en definitiva, de su distinta concepción del mundo (de lo real, de la verdad, de la subjetividad…). Hire, la literatura Hire, habita una casa confortable, interpreta rectamente los hechos, sabe bien que después de a viene b y luego c, no duda de lo que él mismo es; la literatura Finn vive a la intemperie, la realidad le parece muda, no encuentra otra verdad vital que el sinsentido, el abismo (una verdad patibularia). Por su parte, el voluntarioso personaje que protagoniza y escribe esta ficción crítica (y aunque se inclina personalmente hacia el lado Finnegans), al intentar fundir dos cuerpos distintos como el de Hire y Finn, actúa al modo del doctor Frankenstein (durante toda esa noche escucha música gótica: Bela Lugosi’s dead), ya que su experimento, formar con despojos y órganos necrosados una literatura viva, no deja de ser inquietante, y el desenlace que anhela ha de resultar un producto híbrido, quizá monstruoso; en todo caso, doble, múltiple.

Pero el texto de Vila-Matas no solo plantea este extraño conflicto, esa interrogación conceptual, pues la tarea conciliatoria que el personaje ha programado coloca pronto su ensayo en el campo del relato (o viceversa), en un espacio abierto, mestizo y fértil (ficción crítica) que nos recuerda, en suma, la línea más identificadora de la escritura de Vila-Matas. Y el viaje interior del insomne, su propio trabajo (work in progress) muestra a su vez el difícil acercamiento entre las dos poéticas (Hire y Finn tal vez se necesitan), le lleva asimismo a valorar algunos métodos o procedimientos (desdoblamiento, parodia de las formas tradicionales, radicalidad…) que han seguido autores históricos que supieron superar el desafío y esclarecer así el futuro (Stevenson, Céline, Borges, Gombrowicz…), sin olvidarse de nombres contemporáneos y menos conocidos, incluso de escritores y libros que solo existen en la imaginación de su creador.

El crítico se encuentra en una habitación de Turín, en la misma calle donde Xavier de Maistre escribió su célebre Viaje alrededor de mi cuarto, un texto que funciona aquí como referente expreso, pero un modelo que tampoco es pauta obligada ni lugar de reposo, sino que está ahí para abrir a su vez otros caminos (de lo conocido a lo desconocido). Y función similar cumple Chet Baker, con quien el crítico sonámbulo se identifica o confunde en un primer momento, aunque la identidad del narrador (si es que ya no está tan muerto como Bela Lugosi) se escinde repetidamente, pues los problemas del personaje (desde su fracaso como ensayista a su dudosa personalidad) son comparables a las tensiones internas de la literatura, y su figura intelectual y hasta su mismo ser (así podría asegurárselo Finnegans) están al borde del famoso abismo.

Sería comprensible, pues, que el crítico que en algún momento se pareció a Chet Baker llegara a rendirse y se entregara por entero a la línea Hire, que él mismo fuera Hire y escuchara entonces canciones sentimentales y muy belgas en las que, digamos, cae la nieve; ese feliz, tranquilizador engaño. Podría comprenderse porque lectura y escritura intervienen en lo que se vive, en lo que se piensa. Pero justamente por ese mismo motivo, también se comprenderá que otros escritores, lectores y críticos, y entre ellos el mismo que vela dormido en la noche de Turín, perseveren y no dejen de leer al ilegible Finn y su estirpe, de atender a esa música.

Vila-Matas piensa y muestra su arte en un libro espléndido, a la altura de sus mejores obras.

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[ESCRIBIR] París

escribir Parísescribir París

 

 

 

 

 

 

 

 

sobre [ESCRIBIR] PARÍS/ Una reunión de Silvia Molloy con Enrique Vila-Matas.

ANNA MARIA IGLESIA–Y luego con Silvia Molloy coincidisteis en [escribir] París, donde cada uno firmaba un texto sobre la capital francesa.

ENRIQUE VILA-MATAS –Coincidimos porque Lina Meruane tuvo la idea de reunirnos. No sé dónde fue, creo que en la misma Nueva York, que me propuso esa pequeña edición de diferentes textos sobre París. Con Silvia Molloy, a la que yo admiraba por sus libros valientes, pero a la que no había tenido ocasión de conocer personalmente, a pesar de que Raúl Escari, en mis años de París, no paraba de hablarme de ella. Un librito para Brutas Editoras, que Lina editaba en Nueva York, siempre con dos autores hablando de una ciudad concreta, y que se imprimían en la McNally & Jackson, una librería que contaba –supongo que cuenta todavía– con una imprenta manual a la vista del público. Allí tú encargabas un libro de Brutas y si lo habían agotado te lo imprimían en una hora. Mientras tanto podías mirar otros libros o esperar en la cafetería. Fue allí mismo, en McNally donde una noche presentamos Silvia y yo [escribir] París. Y fue ese día cuando por fin ella y yo llegamos a conocernos personalmente. «Le oía a Raúl hablar todo el rato de ti», me dijo, y naturalmente le conté que lo mismo me pasaba a mí con ella. Ahora ese librito sobre París va a publicarse en Colombia, Argentina y Chile, en la editorial Banda Propia, así que ha acabado teniendo más recorrido del que en aquellos días cabía esperar. Verdaderamente, es cierto que París no se acaba nunca. En ese librito reuní artículos escritos ya en la época en la que descubrí que mi relación con la ciudad había ido mucho más allá de aquellos dos años pasados en la buhardilla de Marguerite Duras. Entre los textos se encuentra uno sobre una pizzería llamada Auberge de Venise, situada justo en el 10 de la rue Delambre, donde en los años treinta estuvo el Dingo American Bar, que fue el punto de reunión de los estadounidenses de Montparnasse y donde Hemingway y Francis Scott Fitzgerald tantas veces se emborracharon y pelearon a fondo. Cenar en el Auberge de Venise siempre me ha parecido una experiencia curiosa, porque si voy allí no puedo abandonar nunca este pensamiento extraído de una canción que cantaba Antonio Machín y que en mi imaginación se mezcla siempre con El gran Gatsby: «En este bar, pasaron tantas cosas. / Por eso vengo siempre, a este rincón. / Sírveme, un trago de ron. / Y toma tu cerveza, junto a mi corazón».

–A propósito, Molloy tiene un texto muy bueno en torno a la «escritura de afuera» en el que, citando además la frase de Valery Larbaud sobre escribir con un tono de extranjería, plantea algunas de las cuestiones sobre las que hemos hablado antes.

–Ese texto de Molloy está en mi web y es realmente imprescindible. Dice ahí que lo que a ella le interesa principalmente es la escritura que resulta del «traslado»; o mejor, «la escritura como traslado», como traducción; la escritura desde un lugar que no es del todo propio y sin duda no lo será nunca (de ahí creo que nace mi arte de las citas), un lugar donde subsiste siempre un resto de extranjería y de extrañeza, donde se aprende una lengua nueva, pero se escribe en la lengua que se trajo (el habla argentina, en el caso de Molloy), y donde, si por azar uno oye hablar en español en la calle, «uno se siente interpelado y se da vuelta: me están hablando. A mí». Molloy prefiere hablar de «la escritura del afuera» y no de la escritura del exilio, porque la carga a menudo heroica y a veces también dramática de esta última palabra de algún modo oblitera la noción –engañosamente más simple– de desplazamiento. Si digo «afuera», dice Molloy, presupongo un «adentro» al que, en teoría, puedo volver; si digo «exilio» la posibilidad de la vuelta es menos clara y, de llegar a darse, ardua… También la de Larbaud, que fue un shandy ejemplar, fue «una escritura del afuera»…

 (fragmento de la conversación de Anna María Iglesia con Enrique Vila-Matas en ESE FAMOSO ABISMO)

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Recuerdos inventados *

bomb1
Recuerdo que en mi viaje a las Azores entré en el Peter’s bar de
Horta, un café frecuentado por los balleneros, cerca del club náutico:
algo intermedio entre una taberna, lugar de encuentro, agencia de
información y oficina postal. El Peter’s ha terminado por ser el
destinatario de mensajes precarios y venturosos que de otra forma no
tendrían otra dirección. Del tablón de madera del Peter’s penden
notas, telegramas, cartas a la espera de que alguien venga a
reclamarlas. En ese tablón encontré yo una misteriosa sucesión de
notas, de mensajes, de voces que parecían guardar una estrecha
relación entre ellas por proceder del mundo de los pequeños equívocos
sin importancia de Antonio Tabucchi: voces que parecían homenajearle
viajando en común, viajando en una caravana imaginaria de recuerdos
inventados: voces traídas por algo, imposible decir por qué. Pero a
las que no dudo en convocar aquí de nuevo.

2
Voy delante de esa expedición que todos hemos soñado alguna vez y,
entre mis recuerdos, está el haberle oído decir al escritor italiano
Antonio Tabucchi que en cierta medida la literatura es como el mensaje
de la botella (o como los mensajes de este tablón de taberna), pues
también depende de un receptor, ya que así como sabemos que alguien,
una persona indefinida, leerá nuestro mensaje de náufragos, también
sabemos que alguien leerá nuestro escrito literario, un alguien que
más que destinatario será cómplice, en la medida en que habrá de ser
él quien le confiera sentido a lo escrito. Eso es lo que permite que
cada mensaje tenga siempre añadidos, nuevos significados; que los
mensajes crezcan, cobren resonancia. Y eso es, precisamente, lo
extraño y fascinante de la literatura: el hecho de que no sea un
organismo estático sino algo que en cada lectura sufre mutaciones,
algo que constantemente se modifica.

3
Tengo que añadir algo al mensaje del conductor de esta caravana: lo
importante es que de todo quede siempre algo. Cuando yo me llamaba
Carlos Drummond de Andrade escribí este verso: «A veces un pitillo, a
veces un ratón.» Lo importante es que de todo quede siempre algo, pues
por minúscula que sea la llama que reste tal vez alguien pueda
recogerla para encontrar otra cosa.

4
Fuego. Deseo quemar este triste tablón. Será la venganza de quien
recuerda haberse pasado la vida buscando en vano, al igual que Borges
en un poema sobre el tigre, el otro tigre. Más allá de las palabras,
yo anduve siempre buscando el otro tigre, el que se halla en la selva
y no en el verso. Mi vida, a causa de esto, bien arruinada quedó.
Fuego.

5
Sólo recuerdo haber escuchado a muchos hombres jurar por la vida, pero
nadie sabe qué es la vida en realidad.

6
Recuerdo haber siempre pensado que la propia vida no existe por sí
misma, pues si no se narra, si no se cuenta, esa vida es apenas algo
que transcurre, pero nada más. Para comprender a la vida hay que
contarla, aun cuando sólo sea a uno mismo. Eso no significa que la
narración permita una comprensión cabal, puesto que de hecho quedan
siempre vacíos que la narración no cubre, pese a las suturas o
remedios que intenta aplicar. Por ese motivo es por el que la
narración restituye la vida sólo de forma fragmentaria.

8
Yo fui la sombra de Tabucchi. En otro tiempo me atrajo la idea de
convertirme en una mirada fuera de mí: estar fuera de mí y mirar. Como
hacía Pessoa. Convertirme, pues, en un fantasma, en una manera de ver,
en una mirada ajena. Como Tabucchi, que fue la sombra de Pessoa.
Ahora, cuando recuerdo aquellos días, me viene a la memoria aquello
que de sí mismo decía Pepe Bergamín: “Sólo soooy una sooombra

9
Como nada memorable me había sucedido en la vida, yo antes era un
hombre sin apenas biografía. Hasta que opté por inventarme una. Me
refugié en el universo de varios escritores y forjé, con recuerdos de
personas que veía relacionadas con sus libros o imaginaciones, una
memoria personal y una nueva identidad. Consideré como propios los
recuerdos de otros, y así es como hoy en día puedo presumir de haber
tenido vida. Después de todo, ¿no es lo que hace todo el mundo? Mi
vida no es más que una biografía como la de todos, construida a base
de recuerdos inventados.

10
No quiero fechas. Que no pongan inscripciones en la lápida, lo ruego,
sólo el nombre, pero no Ettore, sino el nombre con el que firmo esta
carta y que no es otro que Giosefine.

11
Como las ballenas del mundo de Porto Pim, me comunico desde
distancias ilimitadas, con mensajes desesperados como el de esta
Giosefine, como todos los mensajes que penden de este tablón…
Observo mucho a los hombres, les veo siempre muy ajetreados. A veces
cantan, pero sólo para ellos, y su canto no es un reclamo sino una
forma de lamento desgarrador. Cuando se cansan y cae la noche sobre
estas pequeñas islas, se alejan deslizándose en silencio, y es
evidente que están tristes.

12
Si recuerdo que soy Pessoa entonces sólo me quedan ganas de decir que
estoy dividido entre la lealtad que debo al estanco de enfrente, como
cosa real de lo exterior, y la sensación de que todo es sueño, como
cosa real de lo interior.

13
Recuerdo los días que pasé leyendo, noche tras noche y antes del
sueño, una historia de soledades en la que todo era desesperación y,
paradójicamente, juego. Creo que es algo parecido a lo que les sucede
a los mensajes de este tablón cuando cae la noche sobre ellos, sobre
nosotros, y nos sentimos todos muy extraños y entonces reímos, como si
jugáramos, perturbados.

14
“Soñaré la vida que más temen”, recuerdo que dice esa joven que
pretende perturbar la tranquilidad de su ciudad en el cuento A City
of Churches
, de Donald Barthelme.

15
Recuerdo que fue por pura casualidad, en la calle, siendo yo muy
joven, paseando por París, soñando vidas temidas y otros desasosiegos.
Compré un librito que se llamaba Bureau de tabac. Aquella misma noche
lo leí en el tren, regresando a Italia, volviendo a casa. Sentí una
impresión muy fuerte y un deseo inmediato de aprender portugués.

16
En otros días viajaba mucho en tren y no era todo tan plácido como
ahora que viajo en esta cálida caravana de sonrisas fugitivas y
exaltación de lo disperso. En esos días recuerdo haber andado por
tierras de fiebre y aventura. Recuerdo haber viajado a la India, que
es el lugar ideal para perderse. Partí en busca de un amigo
desaparecido, sombra de sombras del pasado más sellado. Bombay, Goa,
Madrás me vieron pasar en busca del lado nocturno y oculto de las
cosas. Pero para mí Oriente sigue siendo un lugar desconocido. Estuve
allí, pero no entendí nada. Bárbaro en Asia, extranjero en mi propia
tierra y, encima, sospechando que el universo es una prisión de la que
nunca, nunca se sale ni se saldrá jamás.

17
Yo me he escapado de un libro de Álvaro Mutis, pero sigo diciendo
alguna de las cosas que allí me preguntaba: ¿Quién convocó aquí a
estos personajes? ¿De dónde son y hacia dónde los orienta el anónimo
destino que los trae a desfilar frente a nosotros? ¿Se esfumarán algún
día sus recuerdos inventados en la piadosa nada que a todos habrá de
alojarnos?

18
Escapado voy del manicomio. De allí me escapé, sí. Y eso que lo pasaba
bien escribiendo novelas en sus muros. Acompaño ahora con mi
desgarrado vuelo esta expedición. Grito como una gaviota herida. Soy
una gaviota. Soy aquella gaviota que espiaba al espía Spino en la
línea misma del horizonte de un libro inolvidable. Dicen que estoy
loca. Y es porque digo que el libro es inolvidable y sin embargo de él
lo olvidé todo salvo el recuerdo de una frase, el recuerdo de una
pregunta: «¿Qué está inventando su imaginación que se presenta como
memoria?» Tan sólo recuerdo esta frase del libro de este escritor de
Pisa que da nombre a esta caravana que con paciencia sobrevuelo y
protejo. Y aunque grito y grito y soy la gaviota, no estoy loca.

19
Recuerdo que Valéry vino a verme una tarde a casa, después de comer, a
buscarme para dar un paseo. Mientras yo me preparaba, tomó una hoja de
mi papel y escribió:

Cuento
“Había una vez un escritor que escribía”
Valéry

20
Yo también me dedico a soñar la vida que más miedo les da. Yo también
sólo soy una sombra. Me llaman Xavier Janata Pinto. He acabado la
jornada; dejo Europa. El aire marino me quemará los pulmones, los
climas perdidos me broncearán. Nadar, segar la hierba, cazar y, sobre
todo, fumar; beber licores fuertes como metales en ebullición…
Volveré con miembros de hierro, piel oscura y ojo furioso; y, por la
máscara, se me creerá de una raza fuerte. Tendré oro: seré un ser
ocioso y brutal. Las mujeres cuidan a esos feroces lisiados de vuelta
de los países cálidos…

21
Recuerdo haber sido el barman que en Lisboa inventó el cocktail
Janelas Verdes Dream, pero yo diría que también fui ese personaje que,
a costa de inventarse un pasado como en un juego de ilusionismo en el
que se ejercitara el estilo, llega a la escritura. Se trataba, si no
recuerdo mal, de un personaje marginado, que intentaba decir que
existía, y lo que hacía era decirlo a través de la escritura,
reconstruyendo y hasta inventando una identidad que nunca tuvo, pero
que se hacía cierta una vez escrita: pues el personaje no pedía la
palabra, sino que la tomaba, y lo hacía escribiendo, inventando su
propia historia.

22
Tomo la palabra para decir que me acuerdo de Emil Zatopek, y que
también me acuerdo de Georges Perec, que escribió un libro que se
titulaba Je me souviens y en el que ninguno de los recuerdos era
inventado.

23
Soy la Muerte, que me acerco muy despacio. Soy la última pasajera de
esta caravana y el Ángel Negro que a todos nos aguarda al término del
viaje que aquí termina. Soy un fantasma bajo el cielo nocturno de un
litoral atlántico, frente a una vieja casa que se llamaba Sâo José da
Guja y que ya no existe. Recibo como fantasma muchas historias, pero
transmito pocas, lo confieso, pues la mayor parte del tiempo lo paso
escuchando e intentando descifrar todas esas comunicaciones a menudo
oscuras e inconexas que se interfieren en el normal avance de la
lectura de los mensajes de este tablón de madera.

24
Trágico y raro, aquí el verdadero último pasajero soy yo. Hoy es 11 de
septiembre de 1891, y estamos frente al convento de la esperanza,
Ponta Delgada, isla de San Miguel, Azores. Voy a poner fin a mi vida,
y mis recuerdos los acogerá la piadosa nada que a todos habrá de
alojarnos. Entre los hijos de un siglo maldito, yo también tomé
asiento en la impía mesa, donde bajo la holgura gime la tristeza de un
ansia impotente de infinito. Voy a decir adiós a todos frente a este
mar, desde este banco y bajo el fresco muro del convento, donde hay un
anda azul sobre la última pared triste y encalada de mi vida.

25
Recuerdo que esto ya me sucedió en otra ocasión. Todos los invitados
empezaban a irse. Y los que quedábamos no hacíamos más que hablar en
voz cada vez más baja, sobre todo a medida que la luz se iba. Nadie
encendía las lámparas. Yo, que fui la sombra de Tabucchi, hoy ya sólo
soy la sombra de mí mismo, aunque narrando puedo ser ya la sombra de
cualquiera. Soy tu sombra. Y la sombra también, por ejemplo, de aquel
que dijo: “Esa sucesión de sombras y difuntos que soy yo”

26
Yo me voy entre los últimos, tropezando con los muebles. Fui amigo de
Roberto Arlt. Le recuerdo a Roberto una mañana en la que sus
compañeros de trabajo le encontramos en la redacción del periódico con
los pies sin zapatos sobre la mesa, llorando, los calcetines rotos.
Tenía enfrente un vaso con una rosa mustia. Al preguntarle qué le
sucedía, contestó: “¿Pero no ven la flor? ¿No se dan cuenta de que se
está muriendo?”

27
Soy el 27. Soy un hombre de los años veinte: sigo esperando algo
emocionante, bebidas fuertes, conversación animada, alegría, escritura
brillante, intercambio de ideas sin inhibiciones, revolución. En otro
tiempo yo escribía libros de relatos y en cada uno de estos libros
había una, dos, tres ficciones que prefería a las otras, y pese a que
esas preferencias variaban cada día y a cada instante, llegó un día y
un momento en que caprichosamente las fijé en una antología personal
de invenciones recordadas que titulé Recuerdos inventados.

*del libro RECUERDOS INVENTADOS, Anagrama / también en la colección de relatos CHET BAKER PIENSA EN SU ARTE, Random House 2011.

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BIEL MESQUIDA Y LA ESCRITURA INFINITA (Sobre «Ese famoso abismo»)

Diario de Mallorca. Suplemento Bellver. 17.12.20 / La materialització del record.

2020

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Enrique Vila-Matas, ante el diván y frente a «ese famoso abismo» [agencia EFE Barcelona 13 dic. 2020]

Enrique Vila-Matas, Spanish, writer, Feltrinelli, novelist, portrait, Modena, Milano, Italy, 8th September 2007. (Photo by Leonardo Cendamo/Getty Images)

Enrique Vila-Matas, Spanish, writer, Feltrinelli, novelist, portrait, Modena, Milano, Italy, 8th September. (Photo by Leonardo Cendamo/Getty Images)

José Oliva. Barcelona, 13 dic (EFE).- El escritor barcelonés Enrique Vila-Matas se confiesa como aquel que se sienta en el diván, en el libro «Ese famoso abismo», en el que la periodista cultural Anna Maria Iglesia ejerce de irredenta psiquiatra literaria para obtener una confesión en toda regla, donde asoman recuerdos, anécdotas e influencias.

En la larga conversación recogida en «Ese famoso abismo» (Wunderkammer), el escritor revela que se sitúa entre los que «sospechan que el esmero en el trabajo es la única convicción moral del escritor», y añade: «Escribir no puede estar más relacionado con la libertad, con la libertad extrema», una de las lecciones que Cervantes nos regala en el Quijote.

El propio Vila-Matas se interroga: «¿Acaso la clave para vivir mejor no puede estar en la alegría de la escritura cuanto ésta va ligada al ejercicio de la libertad, o a esa variante de la libertad que Cervantes descubrió en la locura?».

Al hilo de cierto determinismo pesimista de Pessoa, que decía que «no hay mayor castigo que el de saber que lo que escribo resulta enteramente fútil, fallido e incierto», Vila-Matas considera que «hay que escribir desde la más rigurosa humildad sin cerrarse la puerta nunca a trazar una obra maestra».

Vila-Matas se declara enemigo del argumento o la trama en la novela: «Aunque lo reprimo como puedo, en el fondo odio muchísimo a todos aquellos que se valen de un argumento o de una trama para escribir una de esas novelas convencionales que pretenden ofrecerle al lector ‘una visión del mundo'».

Su lucha es justamente desembarazarse lo máximo posible de «esa especie de obligación y tratar de ser libre» y para ello recurre como mantra a las últimas palabras del discurso de Rafael Sánchez Ferlosio cuando recibió el premio Cervantes: «El argumento se quedó parado y sobrevino la felicidad».

Preguntado por la figura del narrador, el autor de «Bartleby y compañía», «Doctor Pasavento» o «París no se acaba nunca», asegura que el tipo de narrador que más le gusta es aquel que previamente ha ejercido de crítico y que en un momento determinado sabe comprender que, si quiere honrar a la literatura, tiene que convertirse directamente en escritor: «bajar al ruedo y prolongar, por otros medios, aquello que siempre ha estado en juego en la literatura, la exploración de ciertos abismos».

En el diálogo surgen cuestiones recurrentes en el debate literario como la literatura comercial versus la literatura culta que, para el escritor, es «un falso dilema» pues «salvo unos cuantos best sellers, en realidad casi nadie vende nada».

Vila-Matas propone hacer una encuesta entre los escritores para ver qué es para cada uno de ellos el éxito: «En el ensayo que cerraba ‘Exploradores del abismo’ yo sugería que el verdadero triunfo, lo que Juan Benet definió como el ‘prestigio propio’, la verdadera y sublime gloria solitaria, podía residir en no ser reconocido».

Surge entonces la pregunta clave: «Si nadie vende nada, ¿qué sentido tiene que escribamos con un criterio comercial? Yo, sobre todo hoy en día, cuando más crudo se ha puesto todo, opino que, puestos a vender poco, lo mejor es que escribamos con total libertad todo lo que no nos atreveríamos nunca a escribir».

Esa libertad le permitió mezclar ya en 1985 ficción y ensayo en «Historia abreviada de la literatura portátil», un libro que tuvo una muy buena acogida en México y que, como recuerda Iglesia, «cambió el territorio» de la literatura de Vila-Matas.

Piensa el escritor de «Marienbad eléctrico» que la recepción de su trabajo en Francia, por ejemplo —y en casi la misma medida en Italia, Portugal, Gran Bretaña o Estados Unidos— ha sido siempre a la misma altura que la recepción latinoamericana.

En las páginas de «Ese famoso abismo» hay momentos para la «admiración», como la que confiesa hacia el recientemente fallecido Juan Marsé, un sentimiento que justifica «por las férreas convicciones morales y estéticas que en literatura manejaba y que lentamente, a través de muchas mañanas de domingo —en el contexto de la tertulia del bar José Luis de la Diagonal—, fueron dejando de ser tan enigmáticas para mí».

En su última carta, de julio del año pasado, Marsé confesó a Vila-Matas que «Esta bruma insensata» le había gustado mucho y le había estimulado, «quizá porque veía que seguía yo apostando por el chirriante estupor que produce la realidad, y quizá también porque le parecía admirable mi incondicional respeto a la ficción», repone.

Jose Oliva (El Diario.es)

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SOMBRAS DE BARCELONA ——————Café Perec.

sombras de BDestartalada y fantasmal, la ciudad (no sólo por la crisis pandémica) se ha vuelto rematadamente triste, ajada, como si hubiera recuperado su color gris de postguerra. Barcelona es hoy un espacio de aire inequívocamente grosero, a años luz de antiguos esplendores. Al mirarla, se descubre enseguida una especie de mancha anticuada que se le ha adherido al paisaje, como el olor del tabaco a una camisa que lavamos un día.

Por poco que la observemos, se hace evidente la mancha, el poshlost, esa especie de sombra adherida que puede adoptar las más diversas formas, entre ellas las del “ángulo muerto” que capta Jordi Amat en la psicología del personaje central de El hijo del chófer, su remarcable libro.

La ciudad vive inmersa en ese “momento de abandono” del que habló el otro día Jaume Plensa. Lleva adherida esa sombra, pero también otros “ángulos”, pues a fin de cuentas la palabra rusa poshlost, debido a que no tiene un término concreto en otras lenguas europeas, está abierta a las más variadas acepciones.

Aplicado a la literatura, el concepto poshlost fue introducido por Gogol y estudiado a fondo por Nabokov, para quien al principio tan sólo significaba “algo falso, pretencioso, vulgar, de mal gusto”, términos que acabó descartando porque sólo le indicaban una clasificación de valores en una cultura determinada, mientras que lo poshlost lo veía más intemporal y con muchos matices.

Gracias a estar abierta a tantas acepciones, en la Barcelona de hoy lo poshlost puede significar también algo adocenado, cursi, pesebrista, hortera, trillado. El paisaje urbano muestra cada día un mayor proceso de regresión, y el centro se parece a un aeródromo de bloques de hormigón, con toques de metafísica ciclista y tendencia suicida a la ratafía: lo más parecido a un espacio sombríamente folklórico, de muy mal gusto municipal.

Barcelona tiene poder, decía la canción. Pero ahora lo que tiene es poshlost. Y se ha vuelto urgente, en el campo cultural, saber detectarlo, operar al estilo de Turguénev, que se volvió experto en combatir a las abusivas manchas de la retórica kitsch que predominaba en el terreno literario y que, apoyándose en elogios gastados, era capaz de llamar gran poeta ó gran novelista a todo aquel que simplemente se definía en sintonía con una supuesta “alma rusa”.

Y no lo olvidemos: fue precisamente leyendo a Turguénev que Nabokov se sintió impulsado a decirle a su editor neoyorquino que lo que le cautivaba de la civilización norteamericana era justamente ese toque del viejo mundo (le recordaba quizás la Rusia de su infancia), “ese aspecto anticuado que se le adhiere pese al duro exterior brillante, a la agitada vida nocturna y a los lavabos último modelo, las publicidades refulgentes y todo lo demás”. La recreación novelística de esa civilización de aspecto anticuado tardaría años en abordarla Nabokov, pero finalmente, con su trayecto de moteles, lo hizo en Lolita, novela vapuleada en los últimos tiempos por señoras poshlost, todas originarias –no por casualidad– de la regresiva, apelmazada, Barcelona de ahora.

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COMO UN SEÑOR DE LOS AÑOS VEINTE QUE ESPERA ALGO EMOCIONANTE.

critica La razón

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ESE FAMOSO ABISMO (fragmento)

gjAM. – ¿Seguiste el debate entre Franzen y Ben Marcus? Al final, la posición adoptada por Franzen apostando por la facilidad es la de aquellos que -y utilizo tus propias palabras- “trabajan en sintonía con el capitalismo y no ignoran que uno no es nada si no vende, o si su nombre no es conocido”

V-M -Lo desconozco todo sobre ese debate, pero ya me imagino de qué discutían. Vender o no vender. Pero muchas veces he pensado que éste es un falso dilema, porque, salvo unos cuantos best-sellers, en realidad casi nadie vende nada. Y entonces me digo: si nadie vende nada, ¿qué sentido tiene que escribamos con un criterio comercial? Yo sobre todo hoy en día, cuando más crudo se ha puesto todo, opino que, puestos a vender poco, lo mejor es que escribamos con toda libertad todo lo que no nos atreveríamos nunca a escribir.

AM:- Decías antes que Bartleby parece haber sido escrito para que lo leyera Kafka. Esto me hace pensar en el texto de Borges, Kafka y sus precursores, pues creo que algo así haces tú cuando estableces relaciones entre autores y obras más allá de cualquier marco temporal o de cualquier tradición literaria.

V-M: -Es probable que las cosas vayan por ahí. De hecho, cuando apareció Dietario voluble, Christopher Domínguez Michael señaló que el lugar que mi obra ocupaba en la narrativa del momento se debía, en no poca medida, a mi presencia como el postulante de un canon, es decir, a mi trabajo de crítico literario ejercido a través de mis narraciones, de mis ficciones. ¿Te dije alguna vez que para mí, mientras la literatura es para algunos críticos un campo de experimentación para ciertas hipótesis que son previas, la crítica ejercida por los escritores tiende a ser al revés, es decir, toma la literatura como un laboratorio para, a partir de ella, entender lo real, para extraer hipótesis sobre el funcionamiento de la literatura? Según Christopher, di “orden y concierto a una literatura que ya estaba en las librerías, como lo estaban, en 1940, los libros de Wells y de Chesterton que reseñaba Borges”, y además divulgué a Kafka (en concreto el escritor privado cuyas cartas leían las desdichadas Felice y Milena), le di mantenimiento a los clásicos de Borges (a Melville, a Stevenson, a Schwob), me adentré en el mundo de Robert Walser para convertirlo, gracias a Doctor Pasavento, en un santo laico, y estudié a fondo tanto el mundo de Georges Perec (al que he doblado, duplicado) como el universo de Fernando Pessoa (¿o acaso mi trabajo con las citas no exige muchos heterónimos?) y el de tantos otros.

AM:-Volviendo a ese negativo de la escritura y recordando tu frase, el “fracaso lo conocen todos los escritores serios”, diría que los autores de esta genealogía que has creado, empezando por Kafka y por Walser y siguiendo por Beckett, podrían inscribirse dentro de una poética del fracaso.

V-M: George Steiner solía decir que cuando estaba cara a cara con alguien se preguntaba por las experiencias que había tenido esa persona y cuál había sido su victoria, o su gran derrota. Victoria y gran derrota ahí se equiparan y, recordando sus palabras, he planeado a veces escribir un libro en el que, a través de una ficción sobre la continuidad del fracaso en los escritores serios, me ocuparía de las más grandes y más dignas derrotas de la literatura contemporánea. Sería un libro que tendría algo de sucesión de momentos de grandes derrotados y se iniciaría, por ejemplo, con un estrecho seguimiento de los movimientos de Herman Melville en uno de los penosos viajes diarios que a partir de 1866, estuvo haciendo cada mañana, indefectiblemente, en un tranvía tirado por caballos que recorría Broadway en dirección sur, camino de las oficinas aduaneras de Battery, donde le daban cuatro dólares al día por su trabajo de funcionario.

AM:-En este libro, debería aparecer Gombrowicz entonces.

V-M: Ah, sí, por supuesto. Aparecería Gombrowicz en su momento más bajo no mucho después de haber llegado a la Argentina: sin un centavo, desanimado, trabajando en un banco, caminando por las calles del Bajo, jugando en cafés de mala muerte partidas de ajedrez para ganarse la vida. Witold Gombrowicz, el noble polaco que acabó convirtiéndose en el escritor más argentino de todos. Bueno, en realidad, a día de hoy, el más argentino de todos sigue siendo Macedonio Fernández, que comenzó a escribir Museo de la novela de la Eterna en 1904 (una especie de Tristram Shandy rioplatense) y la prolongó hasta su muerte, durante casi cincuenta años. Para este genio la novela perfecta era la nunca concluida, la obra siempre en realización; no concebía la obra como orden cerrado y sólo escribía para lectores que no buscaran desenlaces.

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La casa común (Gorbachov & Herzog) ——— [Café Perec]

meeting“A veces, cuando la jornada es triste, me la cuento a mí misma imitando la voz y el acento de Werner Herzog, y todo va mejor”. Esto lo escribía el otro día Jakuta Alikavazovic, y me pareció un buen hallazgo. Porque la voz de Herzog siempre parece darle un mayor interés a las historias, no hay duda. Es una de las características de sus films tan únicos, del mismo modo que en ellos jamás la naturaleza es algo artificial. Esto último explicaría la pregunta que en 1985 en París me hizo –estupefacto, literalmente traspuesto– un amigo catalán al que llevé a ver la entonces insólita Aguirre, la cólera de Dios: “¿Quién te recomendó que viajáramos a la selva?”

Por aquellos días me compré un libro de Herzog, Del caminar sobre hielo, sólo porque tenía un arranque arrebatador, memorable: “Me dijeron que Lotte Eisner estaba enferma en París y que sin duda iba a morir…”. Se contaba allí el viaje de treinta días a pie que él llevó a cabo de Múnich a París, convencido de que mientras estuviera de camino, su amiga Lotte sobreviviría.

¿Y sobrevivió? A todos nos impresionó que hubiera resistido diez años más, como que aquel libro lo documentara todo: bosques, tormentas, brumas extremas, aldeas sin una sola alma, enigmas de la vida profunda, reflexiones sobre la soledad. Estos días, por cierto, Pablo Maqueda lo ha convertido en un film, Dear Werner, que conecta con la obra cinematográfica de Herzog, rey de todos los laberintos y las selvas y del que se ocupó en julio de este año, en estas mismas páginas, Elsa Fernández-Santos: “autodidacta que no se considera artista sino soldado, un explorador del alma humana (y por lo tanto de la naturaleza y sus paisajes) con una filmografía que lleva décadas enrolada en descifrar los enigmas de la representación y la verdad”

A tales exploraciones se ha añadido recientemente el documental Encuentro con Gorbachov, en codirección con André Singer. No es la mejor obra del genio alemán, pero no carece de interés, porque Mijaíl Gorbachov, el hombre que sin proponérselo cambió el mundo, no desentona al lado de los grandes personajes de la filmografía de Herzog. Gorbachov se muestra ahí como un viejo honesto, inteligente, vulnerable y humano, demasiado humano, que recurre a un poema de Lermontov (tan admirado por Nabokov) para definir su estado de ánimo: “Salgo solo al camino; / en la bruma brilla el sendero pedregoso…”. Cuando recita ese poema, tenemos la impresión de que está contándole a Herzog, casi imitándole la voz y el acento, su soledad al final de su vida. Y en su voz trágica resuenan la profundidad, la poesía, el sentido del espacio, la belleza de las brumas extremas, las tormentas de la grandiosa Rusia a la que encarna a las mil maravillas. Herzog le pregunta entonces qué desearía leer en su lápida. Largo silencio. “Lo intentamos”, responde Gorbachov finalmente. ¿Y qué es lo que se intentó? Pues, señores, algo bien razonable: que  Rusia fuera un aliado más natural para Occidente que otras potencias y se uniera al proyecto de la casa común europea.

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La levedad y Torrente Ballester (fragmento de ‘Ese famoso abismo’)

029-fV-M: Recuerdo que por aquellos mismos días Gonzalo Torrente Ballester –que de su generación era el más lúcido y progresista de los escritores españoles, y la prueba la tenemos en su joyceana La saga/fuga de J. B– publicó una nota y gran elogio sobre el libro de Calvino que, necesitado yo como estaba de una defensa de mi Historia portátil, leí como una reseña también a mi favor, ya que ahí acusaba a gran parte de la literatura española después del Quijote –bueno, más concretamente a la de tierra adentro, la castellana– de haberse dejado llevar por un excesivo peso trágico, por un sentimiento de gravedad que había operado siempre en detrimento del humor y de la –tan rara entre nosotros– levedad.

Anna María Iglesia:  –Curiosamente, para hablar de la levedad, Calvino cita a un viejo conocido, Kafka, y un relato en el que consigue, a pesar de la gravedad del tema –la falta de carbón en un invierno marcado por la guerra– ser leve, elevándose como lo hace el barón rampante, símbolo también de esta levedad.

V-M: Yo creo que todos más o menos sabemos quién es un pesado y quién no. El mundo mismo puede ser pesadísimo si le dejamos hacer. Calvino elige la levedad al descubrir de joven que «la pesadez, la inercia, la opacidad del mundo, son características que se adhieren rápidamente a la escritura si no se encuentra la manera de evitarlas». Y Torrente Ballester, en 1989, el 27 de mayo de ese año, advierte que la levedad será la propuesta de Calvino menos aceptada por los lectores españoles. Y comenta que nuestra gravedad, más un prejuicio que un rasgo de carácter, se ha orientado siempre hacia la literatura y ciertas formas plásticas, pero incluso en este orden de creaciones hay verdaderos juegos de piedra. Y cita la fachada compostelana del Obradoiro y dos versos de Gerardo Diego («También la piedra, si hay estrellas, vuela»), y se dice a sí mismo que si la piedra puede volar, también pueden obviamente volar las palabras. Torrente Ballester viene a decir que no todo en la cultura española es gravedad y realismo, pero hay que saber buscar las excepciones, por escondidas y menospreciadas que estén.

(1) ESE FAMOSO ABISMO. Anna María Iglesia en conversación con Vila-Matas. Wunderkammer.

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Allá, en el litoral de Ostia. [Café Perec]

pier_paolo_pasolini_regards_sur_l_italie-459705295-largeNo todo el mundo sabe que, a finales de 2066, el grupo literario OuLiPo, el brillante Taller de la Literatura Potencial que fundaran en 1960 en París Le Lionnais y Queneau, se disolvió para siempre después de una nerviosa reunión. La desaparición del legendario grupo se describe en Diario de un viejo cabezota (Reus, 2066), un thriller distópico y última entrega de la muy personal e inimitable trilogía novelesca que ha publicado Pablo Martín Sánchez en Acantilado. El autor de ese Diario de 2066 tenía 89 años cuando lo escribió en Reus, al sur de Cataluña, en unos días del futuro que aún nos quedan lejanos, por no decir que imposibles. El Diario parte de la premisa –tan rabiosamente actual, dicho sea de paso– de que en determinadas circunstancias puede pasar cualquier cosa en cualquier lugar. Por ejemplo, puede suceder que ese último cónclave del OuLiPo haya sido en realidad el agitado sueño que el diarista tuvo 106 años después de la creación del grupo. En esa reunión del futuro el “viejo cabezota” se habría cruzado tanto con los miembros del OuLiPo ya fallecidos y que no llegó nunca a conocer (Perec, Duchamp, Calvino…) como con los que trató personalmente, y también con los que llegaron después y tampoco conoció porque, acomplejado por haberse convertido en “un escritor del No”, dejó precipitadamente el grupo.

Habría presidido aquella última reunión Clementine Mélois, la autora de la divertida y hasta memorable, Sinon j’oublie. Y a tenor de lo que nos cuenta el diarista de Reus, el desorden era grande en la sala, por lo que Clementine Mélois se afanaba por evitar que allí siguiera hablando todo el mundo al mismo tiempo con frases que empezaban siempre por un “Me acuerdo de”, lo que delataba lo mucho que les habría gustado a todos haber escrito un libro como Je me souviens, de su envidiado Perec.

Y en fin, me acuerdo de que mientras me sumergía en lo escrito por Martín Sánchez sobre aquel agitado sueño, quedé irremediablemente dormido y pude dar rienda suelta a mi personal particular Je me souviens, una letanía que regresa ahora a mí, fluida, muy libre, en plena mañana de este incierto 2020: “Me acuerdo de la vida que llevaba antes”. “Me acuerdo de haber acompañado a Port Bou al Cristo de Pasolini” “Me acuerdo de Enrique Irazoqui, el Cristo de Pasolini, diciéndole a Duchamp en Cadaqués, en el verano de 1966, que le había vencido al ajedrez” “Me acuerdo del día de hace 45 años en que asesinaron a Pasolini y de aquel otro día en Roma en el que, siguiendo la ruta mostrada en el film Caro Diario, viajé a Ostia, al lugar exacto donde fue asesinado, y también de cómo con los amigos acabamos riendo de puro horror, allá en el litoral de Ostia, y nuestras miradas fueron en busca de un punto fijo, de algo a lo que pudiéramos aferrarnos dentro del movimiento desesperado de nuestros ojos perdidos en el tejido enfermo de nuestra época” Y me acuerdo también de que alguien dijo que aquello que situábamos en el futuro trataba siempre de lo que nos producía pánico en el presente.

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VILA-MATAS CANONIZADO POR PARIS REVIEW. (Entrevista en Perú de Gabriel Ruiz Ortega)

adam tEl anhelo oculto de todo escritor es aparecer en las páginas de la icónica revista gringa The Paris Review. Su relevancia es tal que muchos lo consideran un galardón aún mayor que el Premio Nobel de Literatura. Ser parte de la sección “The Art Of Fiction” es como el éxtasis, la firma de lo obvio, porque cualquiera no es convocado. No solo el autor debe tener una obra luminosa, sino también el reconocimiento unánime de lectores y críticos.

El autor entrevistado de la edición 247 es el español Enrique Vila-Matas, dueño de una poética con títulos imprescindibles como Historia abreviada de la literatura portátil, Bartleby & Compañía, Mac y su contratiempo, Esta bruma insensata y otros. El filtro es tal en The Paris Review que por España solo han aparecido Camilo José Cela y Javier Marías, y por Latinoamérica Jorge Luis Borges, Mario Vargas Llosa, Guillermo Cabrera Infante, Manuel Puig, Gabriel García Márquez, Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Pablo Neruda y Octavio Paz. En tal sentido, CARETAS conversa con Vila-Matas sobre lo que significa para él este reconocimiento que barniza aún más su ya admirada trayectoria literaria.

GRO: Hay una constante en tu narrativa, la del protagonista/personaje que desaparece. ¿Crees que este sea uno de los factores que te llevan a ser un autor prolífico a cuenta de una libertad creativa que no obliga a repetirte?

VM: Bueno, creo que Adam Thirlwell dice en su entrevista de The Paris Review que siempre ha admirado en mis novelas la capacidad de confundir la escala habitual de las cosas. Las cosas pequeñas se hacen grandes y otras desaparecen. Es como si la miniatura creciera. Como si un pequeño detalle o cita se hiciera cargo de un libro completo. Si esto es así, si esto es verdaderamente cierto, vendría una vez más a confirmar que menos es más y un botón es casi menos que otro botón. Y bueno, ya se sabe que, históricamente, la tendencia humana de interesarse en minucias ha conducido a grandes cosas. No me gusta lo importante, lo solemne, lo grande. El cambio en la escala habitual de las cosas fue en su momento maravillosamente llevado a cabo por Kafka.

GRO: ¿Cómo son tus días en estos tiempos de aislamiento? De alguna manera, todos hemos sufrido alguna pérdida de algún ser querido durante esta pandemia. ¿Te encuentras escribiendo?

V-M con Adam Thirlwell, Hotel Alma.

V-M con Adam Thirlwell, Hotel Alma.

V-M: Aunque no ha sido a causa de la pandemia, yo he perdido al amigo Juan Marsé, contertulio durante años, a la hora del aperitivo, en la tertulia de los domingos. “Era un hombre entero”, como lo definió uno de los nuestros. Sobre mi vida en días de pandemia, debo decir que de pronto me vi muy agobiado al comprender que trataban de hacerme comprender que si era escritor tenía que comunicar, crear, producir, ser puro Zoom, puro streaming, ser locutor de mí mismo, permitir que mi casa se convirtiera en un plató de televisión y yo me pasara días sin poder escribir una línea. Hasta que reaccioné. Ahora por fin sólo me dedico a escribir.

GRO: Otra de las cualidades de tu obra es la inalterable secuencia de referencias literarias. Debido al aislamiento, mucha gente se ha encontrado con la lectura. En este sentido, ¿qué autor recomendarías leer?

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V-M: No sé ni por dónde empezar. Hay tantos. El libro que estoy leyendo ahora es buenísimo, lo ha escrito Guadalupe Nettel, y se titula La hija única. Esta es una escritora que, sin abandonar nunca el nido de sus problemas, cada vez que publica un libro mejora al anterior. Creo mucho en su obra. He observado que es una escritora tan inteligentemente insegura que acaba sabiendo siempre adonde va; tal vez éste sea el secreto de sus formidables avances.

GRO -Las entrevistas de The Paris Review son legendarias. Ahora que formas parte de esa galaxia, ¿sientes acaso que es un sueño juvenil cumplido al aparecer en esa lista que sin duda debe tener más de un autor que admiras?

V-M: Cuando me propusieron ser entrevistado en Paris Review, lo viví como un acontecimiento, quizás porque había leído unas cien entrevistas de Art of Fiction, la sección admirada. Más de una vez había especulado con lo que diría en el caso –algo bien improbable– de que un día me llamaran para ser ahí entrevistado.

-GRO: He notado que siempre has tenido un perfil bajo, es tu obra escrita la que te expone con mucha frecuencia.

V-M Sin riesgo no hay escritura. Como decía el torero Belmonte: “El peligro es el eje de la vida sublime”.

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La short list du prix littéraire des Inrockuptibles

emprendes2008_article_030_01_012Mon père et ma mère d’Aharon Appelfeld, traduit par Valérie Zenatti (Éditions de l’Olivier)

Les Lionnes de Lucy Ellmann, traduit par Claro (Seuil)

Cette brume insensée d’Enrique Vila-Matas, traduit par André Gabastou (Actes Sud)

Chinatown, intérieur de Charles Yu, traduit par Aurélie Thiria-Meulemans (Aux Forges de Vulcain)

https://www.lesinrocks.com/2020/11/04/livres/livres/voici-la-short-list-du-prix-litteraire-des-inrockuptibles/

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Vía Pasolini. [En los 45 años de su muerte)

Pasolini

 

  VÍA  PASOLINI.

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publicado en febrero 2004 en El País Cataluña.

La semana pasada, a modo de protesta, decidí dejar, por unos días al menos, este país donde parecen tener  sólo  cabida las bajezas, mala educación y  mediocridad que nos ha legado el pequeño último caudillo. Pero, ¿a dónde ir?  En ese momento, llamaron al teléfono. Era Jesús Bregante, al que no conocía de nada. Me dijo que vivía en Roma en la vía  Pasolini. Había pasado los últimos doce años escribiendo el  monumental Diccionario Espasa de Literatura Española y quería que le echara una mano en Roma en la presentación de su libro. Sobre el Diccionario ya  tenía yo noticia y lo había hojeado en más de una librería de Barcelona.  Más de 5.550 entradas, no limitándose a reseñar biografías de escritores, sino analizando también escuelas, movimientos y periodos literarios. Con cabida para los escritores de todas las lenguas del Estado. “No voy a poder leerlo de un tirón”, bromeé. Se rió, me preguntó qué estaba yo haciendo cuando me había llamado. Y al contarle que estaba escribiendo sobre  recorridos culturales en Barcelona, me habló de un trayecto  romano por  Vía del Mare y Via delle Idroscalo  hasta el desolado lugar en Ostia donde mataron a Pasolini. Eso acabó de convencerme para ir a Roma y, hace cuatro días, en el coche de Bregante, en compañía de los poetas Julia Castillo y Benjamín Prado, repetíamos el hipnotizante paseo-homenaje, aquel viaje en vespa que, en busca de aquel lugar de Ostia,  Nanni Moretti realizara, con música  de Keith Jarrett, en Caro Diario.

“No sé por qué, pero no había estado nunca en el lugar en que mataron a Pasolini”, decía Moretti en la película. No teníamos la música de Jarrett, pero me pareció que  no hay mejores canciones que las de  Bob Dylan para hacer en coche ese recorrido  moral en busca del encuentro simbólico con el  lugar donde en 1975 mataron a ese comunista que fustigó con dureza a sus propios compañeros  y que fue  al mismo tiempo un moralista estricto que no obstante defendió la trasgresión radical como nadie se atrevió  a hacerlo en la izquierda de su época. Claro está que eran otros tiempos y que, como anunciaba Dylan,  los tiempos han cambiado, aunque lo han hecho para peor, para dejarnos una mierda  que no llegó  a soñar  ni el autor de Saló.

Cuando el coche salió de la vía Pasolini, este feo embrollo  político de ahora aún le daba más sentido moral al camino, con Dylan cantando en Not Dark Yet  “fui siguiendo el río hasta llegar al mar”, es decir, describiendo el recorrido que  haríamos, siguiendo primero el Tíber y después por Via delle Idroscalo hasta llegar a ese lugar donde una noche quedó  rota la voz del sublevado Pasolini, rotas su energía y vía intelectual diferente,  muerto su  coraje moral, aplastada su vida  por  el joven Pelosi, alias Pino la rana, la noche en  que asesinaron también a la poesía  civil  italiana y se vio  que los tiempos, en efecto, iban a cambiar. El lugar de su muerte, en la periferia de Roma, es de una pobreza insultante. Es un paraje que continúa degradado, donde sigue prevaleciendo la misma miseria extrema del día del crimen, con un monumento medio clandestino, hecho de cemento y con una triste capa de yeso encima  y, además, descortezado y en ruinas, sin flores. “Un lugar fundamentalmente feo”, comentó Bregante para romper la sensación de absurdo que se había adueñado de nosotros. Reímos. Al igual que la móvil  cámara de Moretti, nuestras miradas, en el litoral de Ostia  fueron en busca de un punto fijo, de algo a lo que aferrarse dentro del movimiento desesperado de nuestros ojos y de nuestro  maldito  tiempo.

 

patti smith, omaggio a Pasolini en Ostia.

patti smith, omaggio a Pasolini en Ostia.

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Las tres pulsiones del modernismo literario (vigentes)

01TRES pulsiones del modernismo literario:

1) la escritura parece estar ahí para aplazar su propia desaparición;

2) el lenguaje no imita lo real, sino que lo va creando;

3) la novela es un género al que le resulta difícil representar la realidad, pero la reflexión que ella misma abre sobre ese defecto de fábrica -la conciencia de su incompletud- la convierte en una actividad muy atractiva.

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PADRE NUESTRO, QUE ESTÁS EN LAS SIESTAS ————— [Café Perec]

ItaloÚltimamente, el verbo “resguardarse” aparece con mayor frecuencia que antes en las conversaciones, en las lecturas, en nuestra mente. Ayer fue ya el colmo porque descubrí que el título de la película de Jeff Nichols que estaba viendo, Take Shelter, podía traducirse por Resguardarse. Contaba la historia de un tipo de Ohio que trataba de poner a buen resguardo a su familia después de que unas visiones aterradoras le hubieran convencido de que un desastre apocalíptico estaba por venir.

En realidad, pensé, ese desastre ya está aquí. Y enseguida vi que lo pensado conectaba con el cuaderno El don de la siesta, de Miguel Ángel Hernández (en Anagrama), donde éste explicaba que en el pasado mes de marzo, hallándose inmerso en la redacción de unas notas sobre el hábito de la siesta, el estado de alarma había interrumpido en seco su escritura: “¿Un ensayo sobre la siesta, en medio de la catástrofe? Demasiado trivial para lo que sucedía a nuestro alrededor”.

Sin embargo, en los días de confinamiento que siguieron, su vida en el hogar se vio invadida por las repentinas y frenéticas actividades culturales de las redes sociales y por la agobiante moda de que si eras escritor tenías que comunicar, producir, ser puro Zoom, puro streaming, ser locutor de ti mismo, permitir que tu casa pasara a ser un plató de televisión y no te quedara tiempo para escribir una sola línea nunca.

Comprendió entonces Hernández que la siesta –tanto tiempo relacionada con la pereza y después vista, en cambio, como una rutina saludable– era una especie de oración, de refugio interior que podía permitirle a diario resguardarse del aumento delirante de la productividad artística y protegerse de esa absurda exigencia de creatividad detrás de la que estaba la idea de mover el sistema hacia delante. Y comenzó a ver en el “modo siesta” una trinchera, un  espacio de desconexión con el exterior, un lugar ideal para resguardarse de la febril demanda de fertilidad que había promovido el parón por el virus. Y hasta le pareció ver que aquellas notas sobre un tema tan aparentemente trivial como la siesta dialogaban en realidad con el presente mucho más de lo que había llegado a imaginar. Es más, se dijo, aquellas notas podían llegar a ser un acto de resistencia, una toma de posición política.

El don de la siesta me ha hecho pensar en esos grandes libros laterales y  breves que proponía Ítalo Calvino para nuestro milenio, en libros como  Jabón, de Francis Ponge, ó como Plume, de Henri Michaux, especialmente en este último, tal vez porque lo mejor del atractivo ensayo de Hernández no está tanto en la elección de un tema aparentemente trivial que es mareado hasta revelar su oculta trascendencia, cuanto en la muy inteligente articulación del mismo con un tema central de la literatura: el lugar del escritor en el seno del curso literario. Y entonces me ha parecido ver que la literatura, con pandemia o sin ella, siempre ha albergado una tendencia a resguardarse en la inmovilidad de las palabras mudas; las mismas, sí, con las que a veces soñamos en las siestas.

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“The moment you organize the world into words, you modify its nature.” [Vila-Matas on The Paris Review]

02“The moment you organize the world into words, you modify its nature.”

—Enrique Vila-Matas in The Paris Review

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