CORAZÓN TAN TRICOLOR (del libro Morir de Fútbol)

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Abdon Porte, la vida por un escudo, el del Nacional de Montevideo.

En la década de los noventa entablé cierta amistad con futbolistas que leían. Con Pardeza y Pep Guardiola, muy especialmente. Ellos querían que les hablara de literatura, y yo en cambio que me contaran secretos del fútbol. A los dos les martiricé en diferentes noches preguntándoles si existían futbolistas de éxito que en el mismo terreno de juego hubieran sido conscientes, un día, de que acababan de hacer la mejor y última gran jugada de su vida. Se trataba obviamente de una pregunta que, en términos literarios, pocos escritores aceptarían responder. Yo, al menos, no he conocido a nadie que esté dispuesto a reconocer que su mejor libro ya lo ha escrito. Pardeza y Guardiola capearon el temporal con tacto y terminaron siempre eludiendo la respuesta a mi pregunta nocturna y obsesiva.

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La respuesta la hallé casualmente, años después, en la historia trágica de Abdón Porte, medio centro del Nacional de Montevideo. Rostro afilado, cabellera lacia, muy alto, tenacidad combativa. Corría el mes de marzo del año de 1918 y en Uruguay se jugaba en aquellos momentos el mejor fútbol del mundo. Abdón Porte tenía 27 años y era el ídolo de los hinchas del Nacional, aunque éstos no sabían que Abdón sabía perfectamente que había hecho ya la última gran jugada de su vida. Había entrado en un ligero declive del que era consciente, y se veía suplente de otro medio centro en la siguiente temporada. Toda la hinchada tricolor (blanco, azul y rojo son los colores del Nacional)  amaba a Abdón Porte, y aquel día de marzo el equipo derrotó por 3 a 1 en su estadio del Parque Central al Charley. Tras el partido, Abdón fue a festejar la victoria con sus compañeros. A la una de la madrugada se despidió de todos y dijo que tomaría el tren en la Estación Central. Pero algo sucedió cuando se quedó solo y cambió de idea, regresó al estadio. En medio de la noche, fue hasta el círculo central del campo, donde tenía la costumbre de reinar. Ya no le sustituiría nadie. Allí, en el centro mismo del estadio, se mató de un disparo en el corazón.

            A la mañana siguiente, el cancerbero del equipo, que fue el primero en entrar en el estadio, encontró el cuerpo del medio centro. Junto al revólver, un sombrero de paja, con dos cartas. En una se despedía de los seres amados. Y en la otra –para que luego digan que literatura y fútbol están reñidos- unos versos copiados a mano: “Nacional aunque en polvo convertido/ y en polvo siempre amante/ no olvidaré un instante/ lo mucho que he querido/ Adiós para siempre”

            Corazón tan tricolor. Todavía hoy, en todos los partidos jugados en el Parque Central, se puede ver en la tribuna una bandera con la leyenda Por la sangre de Abdón. “Pavada de alegoría –escribió alguien-. Allí donde estaba, siendo patrón del medio, quería que el tiempo se hiciera eterno”. Pavada o no, dos semanas después de aquel suicidio, Horacio Quiroga, cuentista magistral y una de las vidas más trágicas de la literatura, se basó en la historia de Abdón para escribir Juan Polti, half-back, un relato que publicó en la revista Atlántida en mayo de 1918. «Cuando un muchacho llega, por A o B, y sin previo entrenamiento, a gustar de ese fuerte alcohol de varones que es la gloria, pierde la cabeza irremediablemente”. De ese alcohol de varones y del mítico suicidio hablaría también, años más tarde, el relato Muerte en la cancha, de Eduardo Galeano.

            Un 13 de julio de 1930, sin relación alguna entre el suicidio del medio centro y la competición universal que se inauguraba, se jugó en el estadio del Parque Central el primer partido de toda la historia de los Mundiales de fútbol. Se enfrentaron Estados Unidos y Bélgica. Así que puede decirse que el primer balón del primer Mundial comenzó a rodar desde el lugar exacto donde Abdón cayera muerto, desde aquel círculo central en el que el medio centro decidió jugar su último partido, eternizarse en el centro del mundo, de su mundo.

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Con Sylvia Molloy en el centro del mundo [Café Perec]

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Sylvia Molloy, que escribía para pensar, redactaba a veces cartas que nadie pudo leer nunca. Algo distinto el caso de Eric Satie, que no abría las cartas que recibía, pero las contestaba todas. Esta mañana, le escribí a Sylvia Molloy unas líneas a modo de carta breve para un largo adiós. Molloy murió en Long Island este verano. Fue pionera histórica en tratar en sus libros los temas de la cultura LGTB. Y pionera también en el estudio de la “autobiografía” como género literario. Dejó libros maravillosos: En breve cárcel, Vivir entre lenguas, Desarticulaciones, Varia imaginación. La noticia de su muerte a los 83 años tuvo escaso eco entre nosotros. Seguramente porque el corazón de su obra fue editado en su Argentina natal (en Eterna Cadencia) y poco leído aquí.

Esta mañana, dije a Molloy, en mi carta muerta, cuánto me agradaría que en forma de libro alguien, un día, abordara su apasionante vida plurilingüe, aquella de la que ya hablara Patricio Pron en estas mismas páginas. Y evoqué ese “vivir entre lenguas” en el que ella solo vio ventajas a la hora de poder comprender la verdadera identidad del lenguaje. “¿En qué lengua soy?”, llegó un día a preguntarse. Ya de muy niña, hablaba español con la madre, inglés con el padre, y luego, cuando se instaló en París, adoptó el francés heredado de sus abuelos. No creo que nadie haya escrito mejor que ella sobre la escritura de las afueras, sobre la escritura que resulta del traslado; o mejor, la escritura como traslado, como traducción: “la escritura desde un lugar que no es del todo propio y sin duda no lo será nunca, un lugar donde subsiste siempre un resto de extranjería y de extrañeza, donde se aprende una lengua nueva, pero se escribe en la lengua que se trajo”

Al concluir mi carta, volví a recordar que a Molloy en persona la había visto una sola vez en toda mi vida, hacía ya diez años, en Nueva York. En esa ocasión única, en la McNally Jackson, hablamos de lo mucho que, en los años setenta en París –por amigo interpuesto– habíamos alcanzado a saber el uno del otro, sin que llegáramos a vernos nunca en ningún lugar de la ciudad, en ninguna ocasión, nunca. ¿Fuimos ya en la McNally en aquel mismo momento conscientes de que el instante era raro y era único?  En mí memoria resuena Idea Vilariño: “Fue un momento, un momento, en el centro del mundo”.

Al encontrar esta noche en Varia imaginación ese relato que Molloy tituló Últimas palabras y donde narra su visita a la casa de Trotsky en Coyoacán, he visto la oportunidad de ensanchar aquel momento único de diez años antes y tratar de compartir con Molloy una experiencia que tuve en la visita a la misma casa. Porque yo había visto una gota de sangre en la alfombra del despacho de Trotsky, y Molloy no. Por ahí, he pensado, podría alargarse el momento único. Eran distintas las dos experiencias, lo que me facilitaba cotejarlas y, por tanto, proseguir de algún modo el diálogo, añadiendo unas cuantas “últimas palabras” más a aquel momento en el centro del mundo que de pronto, súbitamente, se me ha revelado eterno.

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Questa bruma insensata reseñada en La Repubblica, por Stefania Parmeggiani.

it1Sueña Vila-Matas con una literatura que no está ligada al tiempo, a la ideología o a las circunstancias. Una literatura que exista por sí sola, que no dependa de nada que no sea de sí misma. Escribe con humor, con alegría, pero tambien con autoironía. Da la espalda al canon del realismo y se adentra, imperturbable y sonriente, hacia el corazón de la niebla, la insensata bruma del título, que a la vez es una cita del título, de la frase de Raymond Queneau, así como una metáfora no sólo de la literatura, sino de la vida misma.

Stefania Parmeggiani.

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Andrea Bajani sobre «Questa bruma insensata» (Feltrinelli) / LA STAMPA.

Andrea Bajani e l´amico Antonio Tabucchi.

Andrea Bajani e l´amico Antonio Tabucchi.

 

 

 

 

 

 

 

Della parabola artistica e umana di Van Gogh, mi ha sempre colpito la conclusione. Per farla finita, andò nella campagna di Auvers e si sparò un colpo nel petto. Lo trovarono, lo soccorsero, ma ogni tentativo di salvarlo fu inutile: due giorni dopo morì in ospedale. Aspettò però l’arrivo del fratello Theo per andarsene del tutto, quasi tra le sue braccia. Ora, chiunque abbia familiarità con quella campagna francese, non potrà non pensare alla somiglianza con la celebre tela Campo di grano con voli di corvi. Detto, altrimenti, ciò che della tragica fine di Vincent Van Gogh mi ha sempre colpito è la decisione di andarsi a ammazzare dentro un suo quadro. Per poter tollerare la vita, Van Gogh si era trasferito nell’arte, in quello che tra tutti i traslochi è il più naturale ma estremo, perché non ha via d’uscita.

Il «finanziamento Van Gogh», inteso come il sostegno del fratello Theo a Vincent, è un po’ l’occhio del ciclone di Questa bruma insensata, il romanzo di Enrique Vila-Matas che per coincidenza esce ora in Italia (nella complice traduzione di Elena Liverani) mentre in Spagna viene pubblicato, e molto amato, il suo ultimissimo, Montevideo. Perché dico che il «finanziamento Van Gogh» è l’occhio del ciclone? Perché ci porta in qualche modo nel centro dell’uragano di questo romanzo indiavolato, doloroso, esilarante, bellissimo. Il finanziamento di cui sopra è quello, assai modesto, elargito dal Gran Bros a suo fratello Simon Schneider in cambio di servizi letterari. Gran Bros – il suo nom de plum, Rainer all’anagrafe – e Simon, sono fratelli. Dietro di loro, l’ombra del Padre. Gran Bros è uno scrittore che si è sottratto a tutto, ha lasciato la Catalonia ed è sparito a New York, optando per la leggenda. Si è iscritto alla lista dei Pynchon e dei Salinger, di quelli di cui non vi è testimonianza diretta. Solo diceria, mitologia, e qualche ricordo.

Se Gran Bros è diventato leggenda, questo è avvenuto per via di quel ponte, teso sopra l’Atlantico dal lavoro di suo fratello. Simon, che Rainer chiama walserianamente «l’assistente», è un fornitore di citazioni letterarie. Invia frasi al Gran Bros, e quelle frasi vengono miscelate dentro un’opera singolare, considerata per apparente paradosso «unica» pur essendo intessuta di frasi altrui. Simon si pensa come una «citazione vivente», a volte con felicità altre, e non di rado, con estrema frustrazione. Questa fornitura costante di munizioni letterarie disegna una subordinazione, e il salario è per certi versi più un’umiliazione che un giusto compenso. Rainer è leggenda, Simon semplicemente non è. L’uno sta a New York, in piena mitologia, e manda laconici e sardonici segnali. Simon se ne sta in una casa cadente a Cap Creus, sul baratro dell’oceano, e lancia citazioni in bottiglia, in ottemperanza al «finanziamento Van Gogh». Fa Theo, almeno all’apparenza.

Questa bruma insensata, è, se così si può dire, un concentrato di Vila-Matas. Gran Bros è una variante del Dottor Pasavento, è uno scrittore affetto dal «mal di Montano», ed è un Bartleby, ovvero uno di quelli che hanno detto «no», che hanno deciso di tirarsi fuori dal quadro, di non esistere più, o almeno non esistere per gli altri ma solo per sé. Eppure questo romanzo merita un posto a sé, nell’opera dell’autore di Esploratori dell’abisso e Dublinesque. C’è questo elemento della fratellanza, e della famiglia più in generale che fa sentire un dolore tutto speciale, nel racconto della parabola di Gran Bros e del suo cosiddetto «assistente». È una specie di spina nel fianco del racconto, e illumina uno degli aspetti che più sono propri di Vila-Matas, anche se spesso trascurati. La matrice profondamente esistenziale, quella per cui scrivere è un modo di vivere, e quindi anche di morire.

Simon e Rainer, così come Vincent e Theo, sono due fratelli, cioè sono due persone distinte che però condividono un destino e una condanna nel sangue. Per Vincent, Theo sarà sempre l’alternativa della vita all’arte, il complementare concreto – la terra – al suo dissolversi nella pittura. Theo non riuscirà a salvarlo ma sarà lì, sempre fuori dalla cornice, a tenere la bandiera della vita. Viceversa Simon e Rainer sono simili anche nel loro destino ultimo. Rainer si è dissolto nel Grande Bros, e la sua «energia d’assenza» ha fatto la sua fama letteraria. Ma anche Simon lo ha fatto, si è nascosto dietro le frasi altrui, si è vestito di citazioni così da poter girare invisibile, non visto. Entrambi soli, entrambi a sfuggire la vita e cercarsi nella letteratura, ovvero a cercare nella letteratura uno straccio di senso per la vita. Cioè credere ancora, in maniera ingenua e visionaria, che se riusciamo a concludere una frase scritto, siamo al sicuro. «Tutta la mia vita di colpo sembrava pendere da un inaspettato unico filo che al contempo era il mio unico obiettivo chiaro: riuscire a completare quella frase». Fuori dalla frase, c’è solo l’abisso.

Versión en español del texto de Bajani:

http://enriquevilamatas.com/escritores/escrbajania7.html

Minnesota Joan Mirchel

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MARTÍN-SANTOS [Café Perec]

Martin sanros–¿A qué te dedicas? ¿Te diviertes? Y perdona si te interrumpo.

Estaba en casa, esperando la ceremonia de despedida de Piqué que, por ser previsible, era toda una promesa de tedio. Y no me dedicaba a nada, aunque a veces, y eso aún era peor, daba vueltas alrededor del pésimo estado general del mundo de hoy.

Y en eso, por teléfono, me llegaron de pronto desde San Sebastián esas preguntas de una amiga de toda la vida. ¿A qué me dedicaba? Le oculté que no estaba haciendo nada y conté que, horas antes, me había dedicado con paciencia a buscar, en un documental visto años atrás, unas palabras de Hitchcock muy festivas y, sobre todo, de una vanidad suprema. Había acabado encontrándolas. Eran de 1960, de cuando a Hitchcock le pidieron que explicara el éxito mundial de Psicosis. Debía su suerte, dijo, a que en Hollywood nadie entendía qué realmente era el cine, porque allí andaban ensimismados con los diálogos, que creían que eran el eje principal de los films. De modo, concluía Hitchcock, que me dejaron libre todo el campo del suspense, todo entero.

Ávida de discusión, mi amiga dijo que esas vanidosas palabras eran brillantes, pero que le parecía que el tiempo había demostrado que contenían una fibra tóxica, localizable en el desdén de Hitchcock por los diálogos y en su exigencia de que el cine perdiera el lastre de lo literario. Según ella, perderlo había traído funestas consecuencias. Porque las obras maestras del suspense habían ido siendo sustituidas –hoy es más visible que nunca– por un suspense tosco, de baja estofa, acorde con el tiempo en que vivimos: películas de diálogos tan funcionales como rasos y estúpidos, intercalados en sucesivas y sistemáticas escenas de terror y violencia.

Ya ves, dijo, siempre hay un elemento tóxico en todo, también en la genialidad y en la vanidad. Y pensé que podía estar en lo cierto y que la prueba era que el cine de ahora encajaba como un guante con este tiempo de suspense en el que nos hallamos.

De hecho, me dije, si uno sigue la línea que marcara Luís Martin-Santos con sus títulos –Tiempo de silencio, Tiempo de destrucción–, descubre que hemos entrado ahora en Tiempo de suspense, como lo demuestra el relato permanente de las mil y una amenazas de catástrofes con las que logran atenazarnos a diario. Y pensé: éste es un tiempo taimado y vivamente iletrado, cargado de un suspense degenerado y siniestro, porque sigue siendo suspense –con su demora o suspensión de las acciones atroces– pero nos bombardea con una constante anticipación de catástrofes de todos los géneros. Se lo comenté a mi amiga y creo que hasta le contagié mi horror.  Y encima sin divertirnos, dijo ella de pronto. Y me acordé de Martin-Santos, al que le habían preguntado un día a qué se dedicaba y respondió: “A modificar la realidad española (y divertirme)”.

Sostienen algunos que, de no ser por su accidente en 1964, habría podido abrir una vivificante vía nueva –tan cervantina como joyceana y barojiana– en la narrativa española que siguió a su muerte.

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Un comentario de Andreua sobre MONTEVIDEO. (en Goodreads)

20221106_140108~3(2)Enrique Vila-Matas és el mestre de literatura que un estudiant bohemi mudat de gavardina fosca necessita. Els seus llibres són lliçons per a l’escriptor en potència. Són camins envoltats pel dubte i la inseguretat de joves autors que es barregen, fonamentada amb l’experiència de la vida passada, en la veu —ja respectable— de Vila-Matas.

Un viatge improvisat a Barcelona em va portar a recórrer totes les llibreries de la ciutat. A cada una, un llibre diferent i, simultàniament, una nova història. A Finestres, per exemple, sota la veu en off d’una cançó de Manel, una parella d’enamorats llegien «el nou manifest groc de Finestres» i navegaven, amb la incomoditat d’unes mans entortolligades (però verdaderament tendres i envejables), pels llibres de les estanteries. No sé què van arribar a comprar aquells dos, tan ensopits en la seva pròpia història d’enamorats, però de segur que devia ser bona literatura perquè, quan un està en aquest grau d’endolciment, la compra a la llibreria sempre és profitosa. Però bé, Montevideo no va ser comprat a Finestres sinó a La Central (a la del Raval, encara que tinc entès que Vila-Matas sent una fascinació més íntima per la del carrer Mallorca) i va ser l’elegit per distreure’m en un viatge de tornada amb Rodalies sense ja bateria al mòbil. (…)

El llibre és boníssim , és perfecte i demostra, per part de Vila-Matas, un domini al nivell de Borges o Cortázar, d’inserir realitats i històries com capes d’un sol entramat, formant laberints de portes que sovint, sense el talent suficient, tendeixen a desaparèixer. El que aconsegueix l’autor en la seva nova obra és un depurament del seu estil en un viatge literari que s’endinsa en un fals món interior. Un món interior que no existeix i que basa la seva essència en la sensació externa provocada per històries encadenades, com portes, com literatura solta en l’univers. La catarsi que suposa el llibre permet al narrador sortir d’una espiral d’estancament literari imposat, però podem observar moltes notes dels temes recurrents de l’autor. I és que Vila-Matas es manté proper al seu estil en mostrar, de nou, les preocupacions que sobrevolen la novel·la moderna, l’acte d’escriure, l’aspecte més personal de l’escriptura: els dubtes i pors que poden enfonsar als autors iniciats i experimentats i que sempre giren al voltant d’idees enquistades profundament literàries.

Grans autors de la literatura universal apareixen com a guies en aquest laberint fosc i perdut en el qual es troba el narrador. No sabeu la meva sorpresa (el nom de Montevideo ja em va fer entreveure una esperançada sospita) quan el nom de Cortázar —el millor— es va establir com la gran influència de l’obra i com l’inici de la gran aniquilació de la realitat. La porta entreoberta de l’habitació de l’hotel Cervantes (Katia ja saps perquè em fa gràcia aquest nom) se situa com l’origen del camí impertorbable de portes que, a mesura que avança la novel·la, s’incendien com a fars de ciutats llunyanes a la recerca d’una perduda literatura. Aquesta reafirma l’ambigüitat de la realitat i la falsa dualitat que s’estableix a través de les citacions constants als contes de Cortázar (els quals són més presents que Rayuela, que apareix en detalls còmics francament originals). Borges, Rimbaud i Mallarmé són exemples d’altres autors que apareixen com estels fugaços, com procediments necessaris per a construir una nova literatura, una nova manera de veure el món i de ser-hi que no busca redactar (com els escriptors dolents i amb poca traça) la realitat tal com és, sinó amb la visió provista de l’elevació necessària.

L’autor viatja de París a Cascais, després a Montevideo i a Reikiavik, passant a Bogotà com a l’infern on tot Dante ha de caure i acabant, com a retorn inevitable, a París (que no se acaba nunca). Es forma un mapa mental clarament desdibuixat per les barreres nacionals i les barreres del somni i la impressió quasi literària, que es conté en la verticalitat dels passadissos de mil portes inacabables. Els símbols de l’obra es destaquen en la repetició, en la sobreposició de les figures que, inevitablement, creen un univers particular de, en aquest cas: portes, sectes, aranyes, fantasmes i, en definitiva, ambigüitats. Tot es forma en el diminut espai d’una cambra, atrapada en les negres potes d’una aranya, tan literària com real, com la mateixa cambra. Els personatges es transformen com a interlocutors necessaris per al desenvolupament del narrador, desgranant unes pors pròpies que, sincerament, crec que son tan profundes i elevades que ni el psicoanalisis es veu digne com a eina interpretativa.

M’agradaria que, si esdevinc algun dia escriptor (i amb això em refereixo a un escriptor notable), el nom de Vila-Matas ressoni (com ho fa Cortázar a la novel·la i com ho espero que també ho faci ell a la meva) com a eina que espanti els fantasmes que recurrentment persegueixen als escriptors, tan insegurs en la seva paraula com ho són amb la seva vestimenta. Vull que em fereixin tots els dubtes, que l’experiència, la ciutat, el mar, l’amor, les finestres, els retrovisors, les forquilles o les estovalles, m’impactin de tal manera que pugui veure en aquestes coses una literatura enganxosa dels autors que em precedeixen.

Avui surto de festa a Platja d’Aro. Potser les pampallugues de colors (al so d’un Quevedo repetitiu i d’una Rosalia que comença a ser-ho) em ceguen en el record fugaç d’unes llums llunyanes, d’insectes diminuts i d’un Barcelona somnàmbula. I en el lavabo, ensucrat de l’alcohol retingut a la ceràmica engroguida, les portes desapareguin, mostrant-me una realitat de rectes passadissos que no s’acaben mai.


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LA BENDITA BROMA INFINITA [Decálogo metaliterario de Enrique Vila-Matas, por Javier Aparicio Maydeu]

20201231_1705441.- La obra entera de Enrique Vila-Matas se diría un homenaje a sí mismo, cuando es un homenaje a la mejor literatura. Su complicidad con las formas de autoficción no alcanza a la prevalencia de su complicidad con las obras ajenas.

2.- La materia literaria de su obra no es sino la literatura misma. Vila-Matas entiende mejor que nadie que literatura es connivencia con la literatura y comentario de la literatura. Su obra es un palimpsesto.

3- Su narrativa es un conjunto de historias abreviadas de la literatura, de historias de la literatura y de Historias de la literatura. Funciona como una maravillosa poliantea.

4.- Vila-Matas es hijo primogénito y privilegiado de La Vanguardia, de su ludismo crónico y de sus imprescindibles excentricidades. La bendita broma infinita.

5.- Transmuta su mitomanía literaria en mitografía literaria.

6.- No concibe la escritura sino como el final del alambique que destila sus lecturas. Nadie puede copiar su estilo: solo un genio puede citar sin descansar y que la cita exhiba el valor de su connaissance y no la torpeza del mero alarde huero.

7.- Léanse sus grandes libros como enciclopedias shandys: ontologías de la creación, reflexiones sobre la narración, barruntos sobre el valor infinito de lo que no se ha escrito aún, las virtudes del proceso frente al producto y las cualidades de la potencialidad frente a conclusión. Vila-Matas piensa en su arte. Vila-Matas piensa en el arte.

8.- De la solidez de una obra antojadiza, poliédrica, heteróclita, voluble y fragmentaria. El autor de Bartleby y compañía convierte la cultura en una seductora atracción fatal.

9.- De la escritura como una liturgia. De los géneros como invitación a incumplirlos. De su obra como perpetuo work in progress y como árbol genealógico que, como ramas, contiene todos sus libros.

10.- Como Don Enrique dijo en una ocasión haciéndose eco de Don Vladimir, lo mejor de la biografía de un autor es la historia de su estilo. Y la historia de su estilo es como la naturaleza de su obra: un tobogán vertiginoso desde el que, mientras piensas la literatura, la ves pasar a tu alrededor.

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Felicidad Juste publica ‘La poética de la conjunción de Enrique Vila-Matas’ (editorial Visor)

Con admirable agudeza, Felicidad Juste analiza mi escritura y llega al corazón de la misma, a la necesidad de ser otro siempre desde la literatura, al tiempo que detecta como frente a la inteligencia ciega que destruye conjuntos, aisla y no concibe lazos, se alza el principio de conjunción, la radical coherencia, que viene rigiendo una obra, que nunca fue una mera sucesión de libros, sino una totalidad.  ENRIQUE VILA-MATAS

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Habrá que buscar la conjunción entre metafísica y novela.

jbeLlamo novelista al poeta, al hombre que con la palabra ha querido recrear, inventar, e investigar; y hay otro individuo que con un conocimiento derivado de las leyes de la palabra, las leyes del logos, con el que existe un paralelismo, aunque distanciado, que es el pensador, el filósofo, el metafísico. Tarde o temprano, habrá que buscar la conjunción entre metafísica y novela.

Juan Benet, 1969.

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GODARD, FUTBOL, NUEVA YORK y JAVIER MARÍAS [Entrevista de Giulio Silvano a Vila-Matas en Rivista Studio (Italia)]

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Intervista allo scrittore spagnolo Enrique Vila-Matas in occasione dell’uscita italiana del suo ultimo libro, Questa bruma insensata.

Lo scrittore spagnolo gioca, in modo inaspettato e confortante, con la storia della letteratura e con le proprie ossessioni, unendo emozioni e vicende autobiografiche a narrative originali, con richiami alle vite dei poeti e degli autori che ama e che l’hanno segnato. Nelle sue opere lo sguardo del narratore accoglie percorsi espansi, o paralleli, immaginati o reali, di vite vere o di personaggi inventati. Come Borges, Vila-Matas è un lettore formidabile, tira sempre fuori un racconto di Bioy Casares o di Kafka, o di chissà chi, che gli ricorda la situazione che sta vivendo, un passaggio di Rilke o di Walser che usa come specchio della realtà. Libri nei libri, labirinti, eppure mantenendo per tutta la carriera il candore del romanzo di formazione, senza pedanteria professorale, spesso con una prima persona umile e curiosissima. I suoi personaggi sono spesso soli, solitari, persi, o alla ricerca di qualcosa, ma sempre accompagnati dalla sete per la letteratura o per qualche autore che diventa una guida nel mondo. È uscito da poco in Italia per Feltrinelli Questa bruma insensata (edito da Feltrinelli e tradotto da Elena Liverani), un romanzo che gira, anche questo, intorno ai libri e allo scrivere, ma il cui fulcro primario sono l’invidia, il senso di ingiustizia e la vendetta. E il rapporto tra due fratelli.

Nel romanzo, il protagonista è un collezionista di citazioni. C’è qualcosa di incredibilmente postmoderno in quello che è diventato il citazionismo, se si pensa ai meme. E poi vengono in mente Walter Benjamin e Kenneth Goldsmith. Come spesso accade, immagino, con i suoi libri, alcune pulsioni del narratore sono le sue, e quindi l’amore totale per le citazioni.


Gli anni Sessanta sono stati gli anni della mia formazione artistica, che è stata da autodidatta, perché ho frequentato l’università, ma lì non ti insegnano a fare l’artista, soprattutto se studi legge. In quegli anni ho visto parecchi film di Godard, in cui era frequente inserire, nel bel mezzo dell’azione, cartelloni contenenti citazioni, quindi questo mi è sembrato abbastanza normale. Qualche anno dopo, poco prima di pubblicare Storia abbreviata della letteratura portatile, rimasi affascinato da un libro dell’argentino Edgardo Cozarinsky, Vudú urbano, che era allo stesso tempo narrativa autobiografica e un saggio, e un saggio che era come un racconto. Nel prologo di quel libro, Susan Sontag commentò che la profusione di citazioni le faceva pensare «a quei film di Godard che erano disseminati di citazioni». E mi sembra che la frase di Sontag fosse già definitiva, perché era come se mi avesse dato il permesso di citare. In realtà, mi sembra molto chiaro che è stato da quel momento in poi che ho completamente “normalizzato” il rapporto tra la mia scrittura e l’intertestualità, con il mio bisogno di raccontare qualsiasi evento e di collegarlo con la parola scritta, forse perché la scena raccontata non rimanesse crudamente isolata dalla cultura e potesse, inoltre, respirare meglio. Col tempo, chi l’avrebbe mai detto quando guardavo quei film di Godard: è diventata una delle mie caratteristiche stilistiche.

Samuel Riba, il protagonista di Dublinesque, vive a Barcellona ma è convinto che New York sia forse l’unico luogo al mondo dove poter ricominciare e dove poter esser felice. In Questa bruma insensata c’è una New York che è il luogo in cui farcela, ma anche «lo zoccolo duro del capitalismo mondiale»dove si gioca con la «politica dei grandi editori». Nonostante la parentesi parigina – che racconta in Parigi non finisce mai con il praticantato da Marguerite Duras – lei ha sempre vissuto a Barcellona.


Ho sognato di essere il ragazzo che ero stato, il ragazzo di Barcellona che giocava a calcio nell’immenso cortile della casa di famiglia. Nel sogno giocavo senza amici, senza nessun’altro: niente di particolarmente insolito, perché per tutta la mia infanzia avevo giocato da solo in quel cortile. Ma sì: sono sempre stato i ventidue giocatori contemporaneamente; due squadre, quella di casa e quella avversaria. L’anomalia di quel sogno era che, pur giocando nel giardino di casa dei miei genitori e pur contenendo la folla (i ventidue giocatori), stavo giocando circondato dai grattacieli di New York ed ero intensamente felice. Non mi ci volle molto a pensare che, se un giorno fossi andato in quella città, forse avrei recuperato l’intensità, per me così inedita, della felicità così fortemente vissuta nel sogno. Passarono alcuni mesi e fui invitato per lettera – non c’erano ancora le e-mail – a un evento letterario a New York. Ho viaggiato. Quando finalmente sono entrato nella mia camera d’albergo, ho guardato i grattacieli fuori dalla finestra. Sono al centro del mio sogno, pensai. Ma vidi che tutto era ancora uguale, non stava accadendo nulla di diverso. Ho fissato i grattacieli per un po’, cercando di sentirmi felice circondato da grattacieli e, vedendo che non succedeva nulla, assolutamente nulla, alla fine sono andato a letto e mi sono addormentato. Poi ho sognato di essere un bambino di Barcellona che giocava a calcio in un parco giochi di New York. È stato il sogno più bello della mia vita, di assoluta realizzazione. Ho scoperto che il folletto del sogno non era la città, non era New York. Il folletto del sogno era sempre stato il bambino che giocava. E sono dovuto andare a New York per scoprirlo.

Il fratello del protagonista diventa uno scrittore di grande successo quando si trasferisce a New York e inizia a scrivere in inglese. Fa venire in mente Elena Ferrante, che in Italia è diventata famosissima dopo esser passata per il successo americano, e l’ottima traduzione di Ann Goldstein. E poi, come con Pynchon, o artisti come Banksy, c’è il vivere nascosti dal pubblico, un tema che però si rivela anche una trovata editoriale proficua.


Penso che più Pynchon, Ferrante e compagnia si nascondono, più diventano famosi. Sembrano appartenere a un’associazione di “scrittori comodi” ed è come se fossero “doppiamente visti” per il semplice fatto di non lasciarsi vedere.

In realtà, il protagonista e voce narrante vive più nascosto del fratello, scrittore di successo, perché nessuno sa che c’è lui dietro la grandezza letteraria del libro. E c’è un senso di destino avverso che avvolge l’idea della letteratura non commerciale. Esiste la letteratura non commerciale?


Non esiste letteratura che non sia commerciale, che non sia nelle mani dell’industria libraria che può trasformare anche un libro vuoto in un best-seller. Per quanto mi riguarda, da anni cerco di trovare un equilibrio tra la mia scrittura impegnativa e la visibilità che deriva dall’appartenere, con vari gradi di intensità, all’industria del libro. Considero la mia letteratura esigente perché si allontana dal realismo tradizionale, con tutti i problemi che questo può ancora creare a un autore, anche oggi che è noto che non esiste più un solo modo di scrivere romanzi! Ricordo che lo stesso Roberto Bolaño, per citare una persona a me cara, me lo ha ricordato appena ha potuto: non esistono più forme lineari, ma tutte le possibilità di narrazione, tutti i punti di vista, tutte le prospettive possono essere introdotte e sviluppate all’infinito. E in parte è grazie alle “avanguardie storiche”, che non esistono più, ma che hanno contribuito a una comprensione aperta della forma narrativa.

Rispetto al concetto tanto galvanizzato di auto-fiction (in fondo cos’era Tristram Shandy?) cosa pensa di questa attenzione smaniosa del pubblico verso le “storie vere”, che vanno da Knausgård a Carrère fino al Nobel di quest’anno, Annie Ernaux? Cos’è vero e cos’è falso, è una domanda che un lettore dovrebbe farsi?


Non mi piace il termine “autofiction” perché è ridondante, anche la Bibbia è ridondante perché dietro c’è qualcuno che l’ha creata. Preferisco parlare di “fiction” che, tra l’altro, è un termine più breve. Quanto alla “saggistica”, è una variante dell’avvertenza che si metteva all’inizio dei film che, proprio grazie all’avvertenza, sapevamo ci avrebbero annoiato. Proprio perché non ignoravamo che i film che ci piacevano erano quelli che raccontavano storie plausibili, quelle in cui credevamo. Juan Marsé mi diceva sempre che «l’unica verità in un romanzo è quella in cui crede il lettore».

 

Per me, nella geografia letteraria contemporanea della Spagna, se Barcelona è Vila-Matas, Madrid è Javier Marìas. L’ha turbata la sua morte?


Sono rimasto sorpreso, come molte persone che conosco. C’è stata una dichiarazione della famiglia, quindici giorni prima di quella fatidica domenica (perché la sua morte è arrivata nel bel mezzo di una di quelle interminabili domeniche pomeriggio), che spiegava che aveva un problema ai polmoni, ma non entrava nei dettagli. Aveva tre anni meno di me, ma era uno scrittore molto precoce e, nel 1973, quando era appena uscito il mio primo romanzo, lui pubblicò il suo secondo, Travesía del horizonte, un libro che fu decisivo per me perché mi incoraggiò a continuare a scrivere. Cinque anni dopo, quando nel 1978 apparve la sua brillante traduzione di Tristram Shandy, mi sentii molto spaesato. La verità è che ho letto molti dei suoi lavori e ho sempre apprezzato la sua intelligenza.

«Sono solito pensare che un libro nasce da un’insoddisfazione, nasce da un vuoto, i cui perimetri si rivelano strada facendo e al termine del lavoro», scrive in un suo racconto, “Café Kubista”. Da quale vuoto è nato Questa bruma insensata?


La frase di “Café Kubista” è bellissima, ma oggi non la sottoscriverei. Beh, ma diciamo di sì, sono ancora d’accordo con la frase. Questa bruma insensata è nato dall’insoddisfazione di non aver mai avuto un dialogo con me stesso nel magnifico giardino dell’Hotel Alma di Barcellona.

 

 

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LA VERDAD SOBRE EL CASO ROUSSEL [Café Perec]

           FY--5ykXoAAgBcTEn Palermo, un 14 de julio de 1933, en el año XI de la era fascista, Raymond Roussel, legendario autor de Impresiones de África, fue hallado muerto –suicidado, según la policía– en la habitación 224 del Grand Hotel et des Palmes. El informe judicial decía que se había encontrado su cadáver en decúbito supino, echado sobre un colchón colocado en el suelo. De no ser porque era la Sicilia de 1933, pensaríamos que, de un momento al otro, podría entrar en escena Montalbano.

            Treinta y ocho años después, quien sí investigó el posible crimen fue Leonardo Sciascia abordando lo que pudo suceder “verdaderamente” aquel 14 de julio. Su investigación se materializó en Actas relativas a la muerte de Raymond Roussel, publicado por Sellerio en 1971, versión española de 2010 en Gallo Nero. Y, estos días, una reedición del libro en Francia (Allia) ha originado un agudo artículo de prensa de Tiphaine Samoyault, donde se pregunta si, a lo largo del siglo XXI, se seguirá leyendo con el mismo fervor a Raymond Roussel.

              Oportuna pregunta que, de paso, nos recuerda que, en el siglo pasado, sucesivas generaciones de escritores franceses creyeron ver en la obra de Roussel un espejo de sus obsesiones. Los surrealistas, con Dalí al frente, le admiraron por sus resurrecciones artificiales en Locus Solus y sus extraordinarias alianzas entre ciencia y locura. Y los del Nouveau Roman adoraban su metódica pulverización del lenguaje.

             Tras la pregunta de Samoyault creo ver una inquietud por la actual tendencia a considerar literatura cualquier cosa que se publique; tendencia que está perjudicando la creación literaria del futuro. De hecho, es muy posible que en cualquier momento de este siglo y con un panorama literario ya claramente perjudicado, la valiosa obra del gran Roussel importe un pimiento.

              Tal vez, pienso queriendo ser optimista, no interese un día este autor, pero sí, al menos, las circunstancias de su muerte, tan meticulosamente investigada por Sciascia en su búsqueda de la verdad, búsqueda difícil porque “los hechos de la vida siempre se vuelven más complejos y oscuros, más ambiguos y equívocos, o sea, tal y como verdaderamente son, cuando uno los escribe”

              Tal vez en un día del futuro, me digo, aún le pueda interesar a alguien que, en el Palermo de 1933, tras una indagación sin autopsia y de celeridad asombrosa, la policía fascista, a causa de determinadas circunstancias políticas, decretó que Roussel se había suicidado con barbitúricos. Y quiero creer que ese día tal vez quede aun alguien en el mundo que pueda desmentir aquel suicidio y, basándose en Sciascia, recuerde que, sobre su colchón, monsieur Roussel parecía navegar en busca de auxilio en el cuarto contiguo.

              ¿Hacia dónde derivará la creación literaria del futuro? No sabemos. Nadie sabe. Quién sabe si no será solo el fantasma de Roussel, desprovisto de obra, el único que andará todavía por ahí. El fantasma y sus circunstancias. Mísera herencia para las generaciones por venir.

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La revista TURIA recomienda hoy MONTEVIDEO, de Vila-Matas (Seix Barral)

Spider 5Cada nuevo libro de Enrique Vila-Matas, consolida su bien ganado prestigio como uno de los escritores más originales y valiosos de nuestros días. Montevideo es un nuevo ejemplo de su genialidad narrativa, de su capacidad para seducir a los buenos lectores y llevarlos al vértigo de su prodigiosa capacidad de ficcionalizar la vida. Como se nos dice en la página 289 de libro: «Te has convertido en los ultimos tiempos en un escritor al que las cosas le pasan de verdad. Ojalá comprendas que tu destino es el de un hombre que debería ya estar deseando elevarse, renacer, volver a ser. Te lo repito: elevarse. En tus manos está tu destino, la llave de la puerta nueva» ¿A qué esperas, querido lector? Montevideo es una lectura que te transformará.

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El extraño caso de Bastian Schneider.

IMG-20221021-WA0000La conferencia de Vila-Matas en marzo de 2018 en el Collège de France era el monólogo de un personaje inventado: Bastian Schneider.

Meses después, el narrador de  la novela de Vila-Matas Esa bruma insensata iba también a llamarse Bastian Schneider, pero, mientras la escribía, V-M recibió un correo de un tal Bastian Schneider, donde le comunicaba desde Köln que él no era un personaje de ficcion, ni el monologuista de la conferencia del Collège, sino alguien que vivía, que existía y que, además, escribía: un joven alemán, autor de varios libros ya publicados. V-M decidió entonces para Esa bruma insensata cambiar el nombre de Bastian  por el de Simon. Y escribió al Bastian que vivía en Köln proponiéndole verse algun día.

Ese dia fue ayer, 20 de octubre de 2022, en FRANKFURT, en el stand de la editorial Wallstein, que acaba de publicar Mac Und Sein Zwiespalt (traducción de Mac y su contratiempo) en Alemania y Austria.

No parece que haya de terminar aqui la historia, se le oyó decir ayer en el stand de Wallstein a Bastian, el verdadero. El ficticio no aparece nunca en las fotografías. Cabe suponer que por ahora. IMG-20221020-WA0004

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Las palabras de Beatriz Sarlo, desencadenantes de la novela MONTEVIDEO.

Vila-Matas unos años antes de escribir Montevideo, fotografiado en la puerta de la 205 del hotel Cervantes

Vila-Matas unos años antes de escribir Montevideo, fotografiado en la puerta de la 205 del hotel Cervantes

Por otro lado, hay una cuestión espacial que genera un terreno fértil para la irrupción del fantástico. Según Beatriz Sarlo, Cortázar espacializó la ficción fantástica. Esto quiere decir que lo fantástico en sus cuentos está determinado por los espacios y por los pasajes entre unos y otros. En el caso de La puerta condenada, el espacio en donde irrumpe lo fantástico es la puerta condenada, el lugar de transición entre la habitación de Petrone y la de la señora sola. Es interesante cómo lo fantástico aparece en la intersección entre dos lugares.

Beatriz Sarlo.

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Beatriz Sarlo, Una literatura de pasajes. [Sobre Cortázar]

Montev fotoCortázar elige el evidente título “Cinta de Moebius” para un cuento basado en el pasaje de una espacialidad real a otra imaginaria. Allí, en el tránsito, opera lo fantástico y acecha lo desconocido. Si se me exigiera una definición de la ficción cortazariana, diría: muestra las consecuencias del pasaje entre espacios que la percepción normalizada mantiene escindidos. La literatura de Cortázar no habla de ciudades, como se ha dicho tantas veces. Habla de lo que sucede cuando se pasa de una ciudad a otra: las consecuencias del extrañamiento (…)

En un cuento de Cortázar, Octaedro, leemos: “Ahora que lo esperaba, la primera cuartilla en blanco como una puerta que de un momento a otro sería necesario empezar a abrir, volvió apreguntarse si sería capaz de escribir el libro tal como lo había imaginado”. La página en blanco fue, también para Cortázar, esa puerta. Como para los surrealistas, la literatura debe abrir un pasadizo, una galería subterránea, trazar una línea tangente que pueda fugar desde un espacio previsible hacia un espacio desconocido.

 Beatriz Sarlo, Una literatura de pasajes.

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¡Ah, el estilo! [Café Perec] El País.11/10/22

ah el estiloPara descansar del ordenador, me vuelco sobre unos viejos papeles con el fin de ordenarlos, archivarlos y, quien sabe, si momificarlos. Y doy con una cuartilla suelta en la que alguien, hará unos años, me reprochaba haber divulgado el afán de Kurt Vonnegut por asegurar que apenas ya llegaban a diez las tramas de las novelas. Al igual que el día que la recibí, me han entrado ganas de estrujar la cuartilla. Y es que al antipático reproche seguía la mención a un tal Georges Polti que en 1916 publicó una lista titulada 36 situaciones dramáticas. Lo peor de todo: que la cuartilla incluía la lista entera de tramas en apogeo a principios del siglo pasado. Esta vez, por su calamitoso contenido, he estado a punto de lanzar la vieja misiva por la ventana. Me ha frenado ver que en realidad podía disfrutar de mi propia situación dramática. Después de todo, no dejaba de estar en un pequeño teatro privado, lo que tenía sus ventajas: podía experimentar, variar incluso cualquiera de mis opiniones sobre cualquier tema.

Para la arcaica lista de Polti no había duda de que el tiempo había pasado por ella de un modo arrollador. No tanto para la de Vonnegut, que emitía humor y tomaba distancias con el dramatismo para que comprendiéramos que a las tramas no teníamos que darles tanta importancia. De hecho, bastaba incorporar una cualquiera de ellas a nuestro libro para disponer de más tiempo para la forja de lo que en verdad habría de importarnos: el estilo.

¡Ah, el estilo! Si las tramas van menguando, he pensado, los estilos cada día parecen expandirse más partiendo de un punto secreto de lo infinito. Pero esto último era indemostrable, así que he preferido dedicarme a recordar algunas de las tramas tan ágilmente expuestas por Vonnegut. Han venido cinco a mi memoria: alguien se mete en un lío y luego se sale de él; alguien es víctima de una injusticia y acaba vengándose; el caso conmovedor de Cenicienta; alguien empieza a ir cuesta abajo y así continúa; dos se enamoran, y mucha otra gente se entromete.

Al lado de la enérgica lista de Vonnegut, hasta me ha parecido ver cómo la de Polti estaba ella sola encogiéndose, arrugándose por momentos, sin la ayuda de nadie. Como en mi teatro privado podía variar cualquier opinión sobre cualquier tema, me he preguntado si no podría ser que, con el fin de los tiempos, o, mejor, con el fin del nuestro, quedara “un único argumento de la obra”, una solitaria trama en forma de pregunta. ¿Cuál? La literatura no se ha cansado de construir imaginarios del acontecimiento final. Y, en esta mañana de lluvia, la pregunta en forma de última y solitaria trama pienso que la formularía así: ¿Cómo hicimos para que la certeza de la muerte nos empujara a dar relevancia a nuestras pequeñas vidas y convertirlas en lapsos de magnificencia?

Andaba a cuestas con la pregunta emboscada en la última trama cuando ha empezado a aproximarse un vendaval capaz de arrasarlo todo. Y aun me ha quedado tiempo para observar que la catástrofe llegaba sin guardar las formas, sin el menor cuidado por el estilo; sin estilo alguno, vamos.

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Vila-MATAS, ENTREVISTADO POR DIEGO DONCEL (ABC cultural. 08/10/22)

 

guayVila-Matas siempre sorprende. Aquí está Montevideo para certificarlo, un texto fronterizo, otra vuelta de tuerca, una puerta que lleva a su escritura a otro sitio sin traicionarla. La novela propone un tránsito por distintas ciudades que no son otra cosa que límites o confines desde los que buscar una realidad perdida: la de la confianza en el arte de narrar. Se ha hablado mucho del juego entre lo real y lo ficticio como motor de su obra, pero tal vez tendríamos que dar un paso más y hablar del juego entre lo real, lo existencial y lo mental. No es extraño, por eso, el carácter ensayistico del yo que crea sus textos, un yo del que podría decir como Pessoa, que lo que en mí siente está pensando. De cualquier forma el universo que ha creado es único, genial porque se reinventa la literatura de nuestro tiempo, la contempla en todos sus abismos.Una conversación con él contiene lo mismo que sus novelas: huir de lo solemne, rehacer la realidad, y eso tan duchampiano de convertir en anécdota, en relato, los problemas de escribir.

 

Diego Doncel: A menudo se le pregunta por la influencia de su vida en su obra, a mí me gustaría preguntarle por lo contrario ¿cuál la influencia de su obra en su vida?

Enrique Vila-Matas: Montevideo, me decía el otro día un amigo, es una investigación de los misterios de la literatura, una aventura en la que el escritor, una vez más, se juega el pellejo. Y bueno, la verdad es que, una vez publicada, Montevideo sigo jugándome ese pellejo en situaciones que parecen salidas de mi propio libro, como si todavía estuviera viviendo en él. Es más, leo textos que noto que encajarían perfectamente en la infinita novela ya acabada. Para colmo, fui a Valencia y los libreros de la Ramon Llull me regalaron Umbrales, un ensayo alucinante de Óscar Martínez que se concentra en un viaje por la cultura occidental a través de sus puertas y que no puede estar más interrelacionado con Montevideo. Luego, fui a Sevilla y, tras unos primeros minutos en la habitación de hotel que me asignaron, di en ella por sorpresa con un oscuro y largo pasillo que aún no había visto y que me retrotrajo a Montevideo, sobre todo cuando vi que conducía a una puerta contigua, donde no sabía que, al abrirla, me aguardaba un susto fenomenal.

DD: En este sentido, en el de la influencia de la escritura en la vida, hay algo importante en usted: el hecho de dejar de escribir, y esto me recuerda aquel pensamiento de Nietzsche de que de tanto mirar el abismo sentía cómo el abismo lo miraba a él. ¿La escritura de los abismos paraliza, hay escritores que tienen que retroceder ante ella, ha sentido usted esto alguna vez?

EV-M: Solo me ha ocurrido con la abismal propuesta que me hizo Sophie Calle en el café de Flore de París. Pasaba ella por un momento abúlico, me dijo, por lo que deseaba encargarme que, durante seis meses, le escribiera lo que tenía que vivir. ¡Como si fuera tan fácil dictarle la vida a alguien! Recuerdo que, a propósito de esto, Javier Fernández de Castro comentó que la idea de Sophie Calle era una bomba y que cabía imaginar lo que podría ocurrir si una serie de escritores afines se dedicaran a escribirse unos a otros biografías que encima podrían ser a dos y tres manos, sumando entre todos ocurrencias hasta completar unos proyectos de vida en los que, por fin, la trasgresión de las barreras entre realidad y ficción, vida y literatura o verdad y apariencia quedaran finalmente derribadas… Bueno, volviendo a su pregunta. Le escribí a Sophie lo que tenía que vivir en la isla de Pico en las Azores, pero no fue nunca hasta allí. Yo había iniciado una novela sobre lo que me estaba pasando y había ya contado mi encuentro con Sophie en el Flore a modo de inicio espectacular del nuevo libro, pero dependía de que mi partner se pusiera en acción para poder continuarlo y, al no ir ella a las Azores, quedé paralizado, bartleby perdido, a la espera de algo improbable: que ella diera continuidad a mi novela yendo a la isla de Pico. Una amiga, Carolina, me ayudó. Me hizo ver que la propuesta de Sophie estaba relacionada solo con la vida, nunca con la literatura. Y por suerte reaccioné pronto, huyendo de aquella peligrosísima trampa que me habían tendido para acabar conmigo como escritor.

DD: Cristóbal Serra me dijo con admiración que su literatura era una literatura alucinada, que sus libros describían una y otra vez un fabuloso proceso mental, ¿está de acuerdo? Me he acordado de esto leyendo Montevideo y sus reflexiones sobre Valéry.

EV-M: Lo he contado recientemente en la contraportada de El viaje pendular (Wunderkammer), la “antología definitiva” de Cristóbal Serra que se ha publicado en Girona. Un día, visité en Palma al escritor y le dije que su prodigiosa obra, a pesar de los elogios de Octavio Paz y compañía, seguía tan felizmente oculta que recordaba a “un silencio litoral sin pájaros”. Y aquella imagen iluminó el rostro de nuestro más “raro clásico secreto”, poco antes de caer en un largo silencio que me permitió comprobar que, tal como él mismo sostenía, “los solitarios, los aislados, son los más auténticos comunicantes”

DD: Uno de sus abismos recurrentes es el de la identidad. Su literatura es una literatura de máscaras, de flujos entre identidades, hasta tal punto que, según ha declarado, ya no sabe cuál es su yo.

EV-M: Pero hoy, precisamente en esta mañana de lluvia en Barcelona, tengo más claro quien soy: alguien que a partir de Dublinesca (2010), siguiendo por Kassel no invita a la lógica (2014) hasta Mac y su contratiempo (2017), libros con amplia repercusión internacional, apostó de pronto por una especie de “salto inglés”, por una línea clara en lo estilístico que corté en seco con Montevideo, novela en la que, como dice Philipp Engel en Coolt, he dado otro volantazo, con una escritura más oscura y densa, incluso dolorosa por momentos, más exigente con el lector activo.

DD: En Montevideo hay además un flujo de lugares, de ciudades, ¿no son puertas hacia otro de los motivos centrales de su obra: la realidad como extrañeza y la extrañeza como fin en sí misma?

EV-M: Escribiendo ese libro, he podido confirmar, más que nunca, que la extrañeza general, los sucesos de la vida, se vuelven más complejos y oscuros, más ambiguos y equívocos, es decir, tal y como verdaderamente son, cuando uno los escribe.

DD: No lo tome como una frivolidad, pero ¿por qué en esa geografía de la extrañeza no ha metido a Barcelona? Es un lugar donde las ficciones y las realidades combaten con fuerza.

EV-M: Todo lleva su tiempo, pero de momento no me siento llamado a describir una geografía de la extrañeza de mi ciudad natal.

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DD: Vayamos a su forma de construir la narración, ¿se puede relacionar con Cervantes y ese ir al encuentro de historias, como en la primera parte del Quijote?

EV-M: Sólo sé que uno de los atractivos más grandes de la literatura reside en que, por mucho que nos obsesionemos en reproducir acontecimientos con la máxima fidelidad, nunca vamos a lograrlo. La prueba es que jamás se puede cruzar el espejo al encuentro de la realidad. Alonso Quijano desea vivir las aventuras leídas en los libros de caballerías y sale al encuentro de historias. Al final, queda claro que, si bien la ficción le abre las compuertas de la mismísima vida autentica, el problema está en que Quijano ha de acabar por recrearla con resultados calamitosos.

DD:¿No le parece que usted pertenece a una tradición literaria donde, con Cervantes, estarían también Unamuno, Pirandello, Borges o Tabucchi? Escritores para los que la escritura es un conflicto y el mundo una otredad.

EV-M: Está el Tabucchi de Pequeños equívocos sin importancia. Pero, sobre todo, Cervantes, Sterne (los dos por su sentido infinito del humor serio) y Borges. Admiro al Borges que es crítico literario, postulante de un canon literario distinto del oficial, ya que, a partir de 1940, fue dando orden y concierto, en una impecable labor crítica realizada a través de sus narraciones y ensayos, a una lista de autores no suficientemente valorados, como Schwob, Wells, Chesterton, Swedenborg …

DD:En Montevideo, de la mano de Cortázar, ¿entra en su literatura lo onírico, lo fantástico?

EV-M: Al atravesar el umbral de la “puerta condenada” del hotel de Montevideo, sin ser muy consciente de ello, entré en el género fantástico, nunca en el onírico. De hecho, en Montevideo la principal novedad en mi obra es la aparición del terror como género.

DD: Hablábamos al principio de los abismos de la escritura, después de cerrar Montevideo, recordé aquella frase de Lacan a Marguerite Duras: “No debe comprender lo que escribió porque se perdería, se volvería loca”

EV-M:Es una bella frase, la había olvidado. Anteriormente, como usted sabe, Duras tuvo problemas con los figurones de la literatura francesa del momento. En 1960, Simone de Beauvoir irrumpió en el despacho del editor Gallimard para decirle: “Explícame a Duras, porque no entiendo nada”. Y Sartre pidió directamente que dejaran de publicarla. En general, la acusaban de estar demasiado pendiente del hecho de escribir. Acusación absurda, pues Marguerite no tenía por qué pedir disculpas por ser tan literaria si a fin de cuentas la escritura era lo único que podía llegar a salvar el espíritu de tiempos tan deplorables como el suyo. Por cierto, los de ahora aún son peores, parecen terminales.

DD: Usted ha dicho que cuanto más radicales se han vuelto sus libros, más eran aceptados por los lectores.

EV-M: Creo que pensaba en lo que llamo “lectores activos”, aquellos que, por ejemplo, saben que por muy radicales que sean esos libros el humor obra en ellos con la máxima seriedad artística.

DD: Parece que escribe con el mismo furor que un joven novelista, ¿esto le ha hecho tener tanta influencia en los escritores de la última generación?

EV-M: Me dicen que un buen número de hijos de los que eran jóvenes hace veinte años y se sintieron fascinados por El mal de Montano o Doctor Pasavento, son los que ahora se acercan a Montevideo con un impulso parecido. Yo, por mi parte, de mi conexión con lectores y autores de las nuevas generaciones sólo puedo decir que he experimentado sobradamente que esa comunicación existe y que es intensa y amplia y que por algo será. Pero no me corresponde a mí interpretarla.

DD: En la presentación de Montevideo en Madrid dijo tener preparada una respuesta para cuando Rodrigo Fresán le preguntara qué escribir después de  esta novela. ¿Cuál fue?

EV-M: Aunque, por supuesto, ya lo sabía, le recordé que, tal como explico en Montevideo, siempre que a partir de Bartleby y compañía terminaba una de esas novelas que acostumbraba a conducir a un cul de sac y ponían muy difícil la puesta en marcha de un siguiente proyecto, venían los amigos a preguntarme: “Y ahora, después de esto, ¿qué vas a hacer?”. Y así hasta que una tarde, creí descubrir que escribía novelas para, al final de las mismas, iniciar lo que de verdad me interesaba: la heroica búsqueda de una salida de ellas. Para ello siempre fue muy útil el consejo de mi padre: “La inteligencia sirve para encontrar el orificio, el ojo, el agujero, el hueco, por mínimo que éste sea, que nos permita escapar de aquello que nos tiene atrapados”

Uno se pregunta siempre cuántos Vila-Matas se esconden bajo el nombre de Vila-Matas, o lo que es lo mismo, cuál es la biografía de su estilo, la biografía de sus abismos. El precipicio que es Montevideo tiene un motor: el miedo, y tiene además esa respiración oscura de cuando uno se asoma a la cerradura de una puerta y se pregunta qué hay detrás y sí en ese detrás es posible que se eleve un nuevo yo.  Vila-Matas celebra así la pasión, la rebeldía y el eterno interrogante que es su escritura.

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EL OTRO FRANKFURT [Un texto de ‘El viajero más lento’]

Schopenhauer escribió que la ciudad de Frankfurt era una galería de sombras que a veces parecía un hospital de locos y otras un encuentro de gente creativa. Exactamente lo mismo podría decirse, hoy en día, de su monumental Feria del Libro que es ek kugar ideal para que un escritor caiga en la depresión y el vacío. Al recordar lo feliz que era cuando en la soledad de su gabinete se sentía el centro del universo, lo más probable es que el escritorse muera de asco y de soledad y se vea insignificante entre toda esa multitud de vendedores y compradores de libros sobre plantas y perros que suben y bajan por las escaleras mecánicas de ese monumental recinto con cinco mil stands y noventa restaurantes: toda una ciudad dentro de la ciudad, dentro de esa ciudad a la que muchos, por ser uno de los grandes centros financieros del mundo, llaman Bankfurt.

TinteroGreene1022Los bancos y rascacielos se alinean a derecha e izquierda del río Mein en el barrio Westend, conocido también como la Manhattan europea, metrópoli financiera de Alemania y en la que uno puede visitar, en lasede del Deutsche Bundesbank, nada menos que el Museo del Dinero. En realidad, toda la ciudad es un museo del dinero. Al mediodía, en Westend o en la Hauptwache, puede respirarse, en restaurantes y merenderos, la sofisticada paz burguesa de la ciudadanía acomodada. Rostros felices y el inconfundible olor a dinero, la alegre ostentación del lujo a la sombra de los estilizados y pomposos rascacielos. Pero al caer la tarde, mientras se van desmayando los últimos colores del día, son otras las sombras que comienzan a enseñorearse de Bankfurt.

Poco a poco la clase financiera, justo a la hora en que a pocos metros de allí la Feria cierra sus puertas hasta el día siguiente, va retirándose en interminables colas de taxis hacia sus cálidos hogares y hoteles, y entonces un nuevo personal va apoderándose de las calles de la ciudad. Josep Pla escribió que la revolución era un simple cambio de personal. En Bankfurt, cuando cae la tarde, comienzan a aparecer los pájaros, esos individuos que, altérmino de una novela de Juan Goytisolo, están afilando sus cuchillos al fondo de la más secreta de las estancias. En Bankfurt, cuando cae la tarde, se puede asistir diariamente a un homenaje a esa secuencia de Hitchcock en la que en silencio bandadas de pájaros van posicionándose sobre los alambres de postes telefónicos. La permuta de personal se realiza en riguroso silencio, y poco a poco los pájaros nocturnos se van apoderando del centro de la ciudad, haciendo patente que no es oro todo lo que reluce en este Bankfurt que al atardecer da paso a otros rostros, otras voces que vienen de lejos, de otros ámbitos. Muchos no lo saben, pero también en la Feria, a cuatro pasos de los stands españoles, se encuentra representado ese otro Frankfurt. Lo hallé por pura casualidad. Faltaba una hora para que la Feria cerrara sus puertas, y algunos ultimaban sus negocios, otros desmantelaban ya sus stands. Al cruzarme por las escaleras mecánicas con Patricia Highsmith, decidí salir en su persecución —o, mejor dicho, en persecución de mi editor, que al verla cambió de dirección para saludarla— y acabé perdido, felizmente perdido, embarcado nada menos que en un viaje alrededor de los stands del tercer mundo. Confusión de colores, banderas y olores; nombres de vagas resonancias viajeras: Macao, Tanzania, Singapur. Nada que ver con los lujosos stands con circuito cerrado de televisión de los americanos. Ahí estaba, posicionado en sus frágiles alambres librescos, un sensacional mundo de pájaros de otros ámbitos, y todo eso a cuatro pasos de los stands españoles y de esa escalera mecánica en la que fatal pero felizmente me perdí al cruzarse en mi camino la señora Highsmith.

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Lo primero que vi fue un enigmático stand de una editorial de Argel que no exhibía ningún libro, tan sólo a un individuo que tal vez era un hombre-libro y que me esbozó una tímida mirada de complicidad. Todavía sorprendido, recalé en el stand de Libia, dominado espectacularmente por el color verde y por Gadafi, de quien había tantas biografías como libros, todos con portadas verdes, que es color de la bandera de este país en el que no abunda precisamente ese color sino más bien el de la arena del desierto. Me ofrecieron los libios un folleto verde de propaganda, y mi sorpresa fue grande al ver que en él no había nada escrito. Me marché pensando si no estarán en ese país todavía en un estado de preescritura. Tras una tranquila excursión por Vietnam, Burundi y Madagascar, llegué a un singular stand en forma de caja de pequeñas proporciones donde exhibían exclusivamente las páginas amarillas de la guía telefónica de Moscú. El inquilino de ese stand me convenció de que todo aquello tenía una perfecta lógica, pues esas páginas amarillas de la guía telefónica son hoy en día en Moscú una absoluta novedad editorial; son tanta novedad como para nosotros pueda serlo American Psycho. Convencido, reemprendí la marcha. En un stand de una supuesta editorial de Ankara, vi a un hombre que, con tan solo —los conté muy bien— siete libros en las estanterías, se quedaba mirando fijamente a todos aquellos que se detenían ante el stand sin duda intrigados no por la escasa mercancía sino por el reclamo publicitario que el hombre de Ankara sehabía inventado: justo al lado de sus folletos publicitarios, había un plato con dos manzanas y dos plátanos.

Definitivamente desconcertado, busqué la salida. Recordé unos versos de Juan Ramón Jimenez: «Y yo me iré / Y se quedarán los pájaros cantando.» Ya había encontrado la salida cuando lancé una última mirada furtiva a todo aquello. Vi cómo el hombre-libro de Argel cerraba de la manera más sencilla su stand. Se limitó a levantarse de la silla, encender un cigarrillo y poco después perderse entre las sombras del atardecer de Bankfurt.

Enrique Vila-Matas, 1992

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MONTEVIDEO [Antón Castro, Heraldo de Aragón, 02/ 10/ 22]

Murcia 3Un día, desde Montevideo, llegó un paquete a casa de mi abuela (…)

Casi medio siglo después, hice un viaje a Buenos Aires, donde iba a estar tres o cuatro días. Y se planteó la posibilidad de cumplir un antiguo sueño: ir a Montevideo. Reservé los billetes, pero en el último segundo me dio como algo parecido al pánico o a la pereza, y no fui. No me atreví, como Enrique Vila-Matas en su novela ‘Montevideo’ (Seix Barral), a traspasar el umbral de mi memoria: él, vuelto a la vida y a Zaragoza, tras leer ‘La puerta condenada’, uno de mis cuentos favoritos de Cortázar, va más allá y deja que lo fantástico irrumpa en su escritura. Yo no he querido que la realidad desbarate la leyenda familiar e imagino que mis recuerdos inventados.

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Somos constructores de umbrales. [Café Perec]

pozo iniciatico de la Quinta da Regaleira

pozo iniciatico de la Quinta da Regaleira

 

para María Manuel Viana.

Fui a Valencia y en la librería Ramon Llull me hablaron de Umbrales, bellísimo y turbador ensayo de Óscar Martínez (Almansa, 1977) que se concentra en un viaje por la cultura occidental a través de sus puertas y nos recuerda que hemos levantado millones de edificaciones de todo tipo y en ellas siempre hemos colocado alguna puerta. “Somos constructores de umbrales”, escribe Martínez, lo que me lleva a preguntarme si no convendría detenerme en el que estoy.

¿Me detengo, o entro ya directamente en materia, suponiendo que la haya? Quedo paralizado por mi propia disyuntiva y resuelvo el entuerto recordando que, a fin de cuentas, el libro de Martínez es umbral y, al mismo tiempo, invitación al viaje. Opto por lo segundo, y paso a transitar por lugares tan reales como enigmáticos: la abadía de Sainte Foy; la reja de la finca Güell, en Barcelona; el edificio de la Bauhaus, en Dessau; la iglesia de Santa María de los Reyes, en Laguardia; la Quinta da Regaleira, en Sintra…

La descripción de la mítica finca de Sintra me conmociona, como si lo que Umbrales nos cuenta me afectara –de hecho, me afecta– muy directamente. Y es que, hará veinte años, estuve frente a la Regaleira, pero caía la tarde y se hallaba ya cerrada al público, y me limité a fotografiarme en la puerta con unos amigos. Hoy me pregunto cómo habría reaccionado si, de haber llegado una hora antes, hubiera escuchado el consejo que le dieron a Martínez frente a la Regaleira: “Deja los edificios y los jardines para más tarde y ve en primer lugar a los túneles”

¿Los túneles? El autor de Umbrales no lo pensó dos veces. Estaba claro que los secretos de la Regaleira se escondían bajo tierra. Y, al entrar en uno de los túneles que se infiltraban en la montaña, dejó atrás la luz para avanzar por las tinieblas, por la húmeda negrura, consciente de que aquello tenía algo de muerte simbólica. Avanzar a tientas en las profundidades de la tierra, escribe Martínez, es el tránsito que debemos superar si queremos renacer. Y añade esto: “Bautismo de noche y de sombras antes de la definitiva renovación espiritual”.

De la mano del autor, los lectores, que nos hemos vuelto también exploradores de lo subterráneo, acabamos llegando al pozo iniciático, donde hay una cruz templaria al fondo. Y, al vernos envueltos en la luminosidad que se derrama desde lo alto, comenzamos a atisbar el destino final de nuestra odisea. Sólo nos falta ahora ascender, elevarnos, tratar de ir hacia la luz por una escalera en espiral, sustentada por columnas esculpidas. Y también nos falta escalar por los nueve rellanos circulares del pozo, separados entre sí por quince peldaños que rememoran los nueve círculos concéntricos de La Divina Comedia.

Elevarse, de eso se trata. Cuando, cumplido nuestro rito iniciático, logramos salir al exterior, nos encontramos en lo más alto de la quinta. A lo lejos, una carretera, que podría ser la de Sintra, se pierde en la línea del horizonte, justo donde alguien ahora, susurrando, propone construir otro umbral.

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Lorenzo Oliván: Mi visión del gran Vila-Matas.

Lorenzo Oliván en su Twitter.

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RENACER, DE ESO SE TRATA [por Barbara Galmés]

A Corvo se va por ir, dijo Tabucchi.

A Corvo se va por ir, dijo Tabucchi.

Vuelve el Vila Matas más creativo y original, tan metaliterario como siempre, como renacido y feliz, lleno de humor y, por supuesto de literatura. Compendia en esta novela-ensayo las características más significativas de su literatura y, lo que es lo mismo, de su estilo. Vila-Matas en estado puro.

Montevideo es un libro que abre puertas en distintas ciudades que, más que geografías, son ideas literarias: París, Cascais, Reikiavik, Bogotá. La idea nace del cuento “La puerta condenada” de Cortázar y se centra en la pesquisa por una habitación del antes llamado Hotel Cervantes y luego Splendid (en homenaje a Stephen King y a la habitación 237 del Overlook en El Resplandor). No hay propiamente trama (“Qué puede hacer uno en este mundo con tan pesado fardo como el de haberse posicionado contra las tramas en las novelas”), pero, como esqueleto que la recorre, el narrador protagonista, un yo narrativo, escribe que no escribe, que vive para escribir, aunque no escribía. Así se inscribe en una de las cinco tipologías que distingue y establece en esta novela ensayo: (1) la del escritor que no tiene nada que contar, que es lo que le ocurre a él en Barcelona; (2) la de quienes deliberadamente no cuentan nada no tienen nada que contar, que es lo que planea alcanzar; (3) la de quienes lo cuenta todo; (4) la de quienes esperan que Dios algún día lo cuente todo y (5) la de quienes se han rendido al poder de la tecnología.

Lo que nos va a contar son las pesquisas para entender las extrañas señales que percibe en puertas que dan a cuartos contiguos. Lo que nos va a relatar es su obsesión por comprender ese límite que no es otro que el que hay entre realidad y ficción, un límite difuso, difícil de comprender:

“De volver un día a escribir, mi nuevo libro trataría de un asunto invisible (…O lo daría por sobreentendido y por indescriptible (…) tan presente todo el rato, precisamente por indescriptible”.

En el Hotel Cervantes de Montevideo encuentra “el cruce entre lo real y lo ficticio”, oculto tras la puerta escondida tras el viejo armario de su habitación. Reivindica así el carácter ficticio de nuestra existencia.

Atravesado el libro de múltiples y ricas referencias literarias (el “Tristram Shandy” de Sterne, Nabokov, Melville, Borges, Cortázar, Sebald, Tabucchi, Kafka, Thomas Wolfe y un larguísimo etcétera), decide participar, “siempre muy oblicuamente, de la ‘literatura expandida’ de la gran Moore”. La finalidad de la estrategia que ésta pone en marcha es conseguir que el yo narrador/protagonista vuelva a escribir y, así, esta le dice, para finalizar la novela: “Te has convertido en los últimos tiempos en un escritor al que las cosas le pasan de verdad. Ojalá comprendas que tu destino es el de un hombre que debería ya estar deseando ELEVARSE, renacer, volver a ser. Te lo repito: ELEVARSE. En tus manos está tu destino, la llave de la puerta nueva.”

El tema pues es el del escritor renacido. El que afina su mirada y profundiza en su estilo, porque como dijo Nabokov “la mejor parte de la biografía de un escritor no es la crónica de sus aventuras, sino la historia de su estilo”. Quien, como su protagonista, consigue volver a escribir cuando le pasan cosas de verdad. Es, por lo tanto, una novela sobre la búsqueda del cuarto propio del escritor (una versión masculina de la “habitación propia” de Virginia Woolf), y sobre la configuración de su estilo, una novela que deleitará a la legión de lectores vilamatianos.

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Montevideo. Nos encontramos ante un clásico contemporáneo de gran originalidad.

facebook_1663676249139_6977963946472639599Por Eduardo Suárez Fernández-Miranda

 «Enrique Vila-Matas se ha construido su propio maletín portátil de pasiones literarias irremediables, para la sobrevivencia. (…) Ha culminado su capacidad de duplicidad e ironía, de equívoco y juego, de relativización desquiciada de la realidad, por medio del doble sentido y de un gran entramado, a manera de logia ocultista y secreta de palabras, contraseñas y hechos sorprendentes en todo momento».

La escritora Mercedes Monmany, hace referencia, en estas líneas, a uno de los primeros trabajos literarios del escritor barcelonés, Historia abreviada de la literatura portátil.

Sin embargo, bien podrían servir para definir lo que ha sido, hasta ahora, toda la narrativa de Vila-Matas, incluido su último libro, Montevideo.

Publicada por Seix Barral, la que se ha convertido en su editorial habitual, en esta novela heterodoxa, estamos ante un narrador que comienza a: «observar señales en puertas y en cuartos contiguos, símbolos que comunican París con Cascais, Montevideo, Reikiavik, St. Gallen y Bogotá, y que le van devolviendo sigilosamente a la escritura, al deseo de transformar en láminas de vida ciertas experiencias que, como mínimo, piden a gritos ser narradas».

Vila-Matas invita a su público fiel a descubrir que hay de real o ficticio en lo que narra. El escritor busca crear una ficción con visos de realidad, o una realidad ficticia. Ofrece pistas que nos hacen creer que el narrador es el propio autor de la novela. Eso empuja al lector a continuar con el ejercicio de apreciación y a tratar de descubrir quien se esconde tras el hablante de la misma.

Montevideo parte de una anécdota real que le contó al autor una amiga suya, de nacionalidad argentina: «Había dos cuentos, uno de Bioy Casares y otro de Cortázar escritos en el mismo hotel que pasaban en el mismo hotel y que estaban escritos al mismo tiempo sin yo saberlo. De ahí que tomé nota del hotel, el Hotel Cervantes, en la calle Perdida de Montevideo. (…) En esta habitación del cuento de Cortázar estoy entre la realidad y la ficción de una forma clarísima».

Como en muchas de las obras de Vila-Matas, el libro contiene citas de escritores, Paul Valéry, Juan Eduardo Cirlot, Robert Walser, o George Steiner, quien sentenciaba: «Lo que me interesan son los errores, fruto de la pasión, los errores que se comenten arriesgando. ¡Qué horror, santo cielo, el afán de no equivocarse!».

El escritor barcelonés demuestra especial interés por Antonio Tabucchi y su Dama de Porto Pim, a la que dedica páginas elogiosas. Este gusto por las citas, las explica el propio autor cuando señala que hace ficción desde: «un espacio que suelen ocupar los ensayistas o los poetas. Creo que esto es importante, ver que en realidad es la voz de un ensayista. Por eso en ocasiones hay citas como las que practican los ensayistas y de hecho, lo que se escenifica en cualquiera de mis libros no es exactamente una trama. No hay argumento».

Efectivamente, no estamos ante un novelista convencional, lo ha demostrado a lo largo de tantos años, con libros como El mal de Montano, Doctor Pasavento, o Kassel no invita a la lógica.

Su obra ha recibido, entre otros premios, el Ciutat de Barcelona, el Meilleur Livre Étranger, o el Formentor. Precisamente, el jurado de este premio señaló como una de las aportaciones de su literatura: «la absorción de autores y obras desapercibidas en nuestra memoria cultural, la perspicaz integración de olvidadas contribuciones literarias, han hecho de la obra de Vila-Matas una polifonía que da a la figura del autor un nuevo significado: creador de formas narrativas inesperadas pero también heraldo de lo que había sido olvidado por la perezosa amnesia de nuestro tiempo».

Sin duda, nos encontramos ante un clásico contemporáneo de gran originalidad.

 

 

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VILA-MATAS EN CONVERSACIÓN CON PHILIPP ENGEL.

 Enrique Vila-Matas vuelve a lo grande, aunque en realidad nunca se fue. Montevideo, que publica ahora Seix Barral, es al mismo tiempo una feliz prolongación de su universo plagado de citas, que a base de jugar con ellas se convierten en autocitas, y a la vez abre la puerta a algo nuevo, con un punto terrorífico.

Andrew Wyeth Winter

En medio del laberinto —o de la tela de araña— de su última novela hay una habitación contigua, a la que da acceso una condenada puerta entreabierta, que deja entrever un oscuro Más Allá, que puede ser la Muerte, pero también ese abismo interior donde anida lo desconocido, el subconsciente, y del que los grandes exploradores como Vila-Matas (Barcelona, 1948) regresan con obras como esta, que podría esconder una voluntad renovadora, el deseo de cerrar una puerta y abrir otra.

Esta puerta en concreto es la que se abre entre dos relatos de dos escritores distintos, Julio Cortázar (‘La puerta condenada’) y Bioy Casares (‘Un viaje o el mago inmortal’), escritos prácticamente al unísono, sin que uno supiera qué escribía el otro: en ambos, los protagonistas se alojan en el mismo Hotel Cervantes de Montevideo, hoy transmutado en hotel boutique, al que han llegado de la misma manera, desde Buenos Aires a bordo del Vapor de la Carrera, un barco nocturno. Esta anonadante coincidencia, sobre la que Vila-Matas ya había escrito —en su columna del diario El País, por ejemplo—, es el detonante para otra apasionante investigación de los misterios de la literatura, una aventura en la que el escritor, una vez más, se juega el pellejo.

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– Te veo delgado, pero bien. Asumo que es por el trasplante de riñón, que tuvo lugar en diciembre, y del que espero que estés felizmente recuperado. He leído que llevas puesto un riñón de tu mujer, Paula Massot, lo cual —y espero que no te lo tomes como una frivolidad— me parece algo más que una metáfora del amor, y más cuando leo una frase tan conmovedora y hermosa como esta: “El mundo, esta roca circular en la que viajamos a toda velocidad, sin conductor alguno, montados en la más grande de las locuras y donde un día estamos con nuestro amor y al otro en una tumba fría”. ¿En qué medida Montevideo está atravesada por esta experiencia del trasplante?

– Con tumba fría o sin ella, el amor es más eterno que el silencio de la muerte. Al final de nuestros días, sólo cuenta si has querido a alguien y te han querido a ti. En fin, se trata de elegir el amor y no la fría tumba de los desapasionados. Derivar por la senda de un amor tan intenso que no haya existido antes ninguno igual, y llevarlo hasta límites fuera del alcance de las almas miserables. De eso se trata, que diría Shakespeare. Respondiendo a tu pregunta: hubo un borrador inicial de Montevideo que dejé acabado a pocos días del trasplante. Dos meses después del regreso a casa, retomé el borrador y, fuera tal vez porque había vivido una experiencia extrema o quizás porque, cuando tienes clara la estructura del libro, un borrador se convierte en una pista de surf, lo cierto es que la segunda redacción del libro se detuvo en mil detalles y profundizó, además, en todo, sin abandonar jamás el shandysmo (shandy o shan, en el dialecto de algunas zonas del condado de Yorkshire, donde significa indistintamente alegre, voluble y chiflado).

Dublinesca, primera novela que escribiste tras tu “colapso renal” inauguró una etapa nueva en muchos sentidos, sobria, con una nueva editorial, aquel “salto inglés”, y sobre todo por una apuesta por una línea clara en lo estilístico, que se ha prolongado, en mayor o menor medida, a lo largo de los libros publicados en Seix Barral. Diría que con Montevideo se da otro radical volantazo, ya que me parece gobernada por una escritura más oscura y densa, incluso retorcida y dolorosa por momentos, más exigente con el lector. ¿Lo ves así? ¿Los sustos que nos da el cuerpo modifican la trayectoria del escritor?

No estoy seguro de que eso ocurra. Sí lo estoy en cambio de que jugarse la vida ha sido siempre parecido a escribir con un porcentaje alto de gran riesgo. Quizás las modificaciones en mi obra sean más bien reflejos de una evolución que me devuelve paradójicamente a los inicios de la misma. Y, cuando hablo de mi obra, hablo del único libro que voy escribiendo desde que publiqué La asesina ilustrada en 1977. Es una sensación que les llega en cierto momento a algunos escritores. Es el caso, por ejemplo, de Simenon, de Tabucchi, de Modiano, de Markson, podría ser también el de Juan Marsé y su Guinardó. En mi caso concreto, hace ya años que escribo ficción desde un espacio que, como señaló en su momento Álvaro Enrigue al hablar de mi método, suelen ocupar los ensayistas y los poetas: un yo literario visible. De hecho, lo que se escenifica en cualquiera de mis libros no es exactamente una trama, o una serie de ideas, sino a mí mismo tramando, pensando o escribiendo bajo el avatar de un narrador. Aunque, eso sí, el avatar, la personalidad de cada uno de mis narradores, es distinta en cada novela y posiblemente lo único que las una a todas sea la voz o ese “yo literario visible” que reaparece en cada nuevo libro y da continuidad a la obra y crea adictos.

-Del lógico miedo a la muerte, cuando surge un problema de salud, al terror como género hay un paso, y esa es también una de las principales novedades de Montevideo. Haces referencia a El Resplandor. Presentas esa habitación oscura en el centro del laberinto de tus referencias habituales, esa “puerta condenada” de un relato de Cortázar, que es el punto exacto por la que el fantástico se cuela en tu obra (o tú te cuelas en el fantástico), y hasta llegas a impersonar a Lovecraft, cual (terrorífico) muñeco de ventrílocuo. En alguna entrevista, creo que la de Xavi Ayén, comentas que el cine de terror actual da más miedo que nunca. Me gustaría mucho saber cuál es tu relación con el género, si ha cambiado últimamente, cuáles son tus preferencias literarias o cinematográficas, y por qué, o cuál es esa película nueva que te ha dado más miedo que nunca.

La referencia a El Resplandor es sólo un guiño, un comentario cariñoso al nombre que adoptó el Hotel Cervantes de Montevideo al cambiar de dueño: Esplendor by Wyndham Montevideo Cervantes. Y lo que quise decir en la entrevista a Xavi Ayén es que releí a Lovecraft (al que, según Javier Calvo, me parecía físicamente yo en una época, o quizás todavía me parezco ahora) y me di cuenta de que sus monstruos son juguetes infantiles al lado de los que hemos podido ver en el cine de los últimos años. En mi opinión, con una descripción de un monstruo terrible ya no se puede actualmente aterrar a un lector no ingenuo. No me gusta el cine de terror actual, no me gusta nada. Bastante miedo nos inyectan cada día los groseros canales de televisión españoles que se surten –les sale bien barato– de videos de trifulcas callejeras de Internet. Ninguna película nueva, te digo la verdad, me ha dado mucho miedo; tal vez porque suelo, además, evitarlas. Permanezco fiel a Simba, la lucha contra el Mau-Mau. Dick Bogarde en Kenia, si no recuerdo mal. Film de 1955, que me causo un terror brutal –el primer miedo de mi vida–, justo cuando tenía siete años y estaba en pleno acceso al famoso “uso de razón” (https://www.filmaffinity.com/es/film775693.html). De ese recuerdo destaca una escena para mí memorable para siempre: la casa de una familia, digamos que “normal” como la mía, rodeada por una tribu de sombríos seres inexplicables a los que no había visto antes en mi vida.

– En las primeras páginas de Montevideo arrancas con un fragmento de La cueva de los sueños olvidados (2010), documental de Werner Herzog. A mí de este cineasta me fascina, sobre todo su voz: siempre digo que es la voz de Dios, que por fuerza Dios ha de hablar inglés con acento alemán. ¿Qué es lo que más te atrae de él, además de su fascinante exploración de las pinturas prehistóricas? 

– He escrito artículos que han mencionado a Herzog, y en alguno de ellos él era el centro de los mismos. En La casa común (Gorbachov & Herzog) publicado en el Café Perec que escribo quincenalmente en El País, también hablaba de su voz hipnotizadora y decía: “A veces, cuando la jornada es triste, me la cuento a mí mismo imitando la voz y el acento de Werner Herzog, y todo va mejor. Y es que su voz siempre parece darles un mayor interés a las historias, no hay duda”. En cierta ocasión, en un hotel del barrio de Higienópolis de São Paulo, le vi pillar un taxi frente a mi hotel. Es la única vez que hemos coincidido, aunque fuera sólo por unos segundos.

– En el centro del laberinto de Montevideo está esa condenada puerta que conecta la realidad con lo fantástico, la vida con la muerte, y al escritor con su subconsciente. Yo diría que, en literatura, es imposible crear sin explorar ese abismo, ¿estás de acuerdo?

– ¿Y cómo no?, que dicen en México. Completamente de acuerdo. Esa es la gracia, sino es en realidad la grandísima gracia de la escritura. Pero mira, ahora que me acuerdo, creo fue el inefable Wittgenstein el que nos advirtió que, por mucho que cualquier Einstein encuentre un día las leyes definitivas que expliquen todos los fenómenos, lo insondable seguirá ahí, es decir, que toda ciencia topará con un muro. ¿Escribo para topar con un muro? En Montevideo, habiendo llegado al muro y a la puerta de ese muro, me lo pensé dos veces si la cruzaba. Y busque un final ambiguo —como correspondía a la novela— y a la vez abierto, para poder seguir viviendo, leyendo, escribiendo.

– Pues otro de los aspectos que más me ha fascinado de Montevideo es precisamente que lo presentes como un tratado sobre la ambigüedad. Me parece que, en la vida, lo más fascinante siempre es lo ambiguo y lo menos, lo inequívoco. De hecho, en Montevideo incluyes una cita de Leonardo Sciascia que resume esta idea de manera inmejorable: “Los hechos de la vida siempre se vuelven más complejos y oscuros, más ambiguos y equívocos, o sea, tal y como verdaderamente son, cuando uno los escribe”.

– Se resume también en lo que nos sucede cuando revisamos mentalmente hechos de nuestra vida pasada que creíamos ciegamente que se habían producido como los habíamos vivido e interpretado nosotros. Al volver sobre ellos, uno descubre con asombro que fueron de un modo distinto. Los reconstruyes y observas —actividad que puede llevarse a cabo a través de la escritura— ciertos detalles que no eran exactamente como parecían. Te dedicas a hurgar aún más en todo aquello y ves que formabas parte de un ambiguo entramado monumental de casualidades y de pasos falsos que te llevaron de repente a un sentimiento profundo de soledad, que nunca después en tu vida alcanzó semejante intensidad y altura, lo cual no deja de ser lógico que suceda, porque una emoción tan fuerte no va a vulgarizarse repitiéndola a cada momento, uno ha de sentirla única.

-En la primera parte de Montevideo, que se llama ‘París, divides a los escritores en cinco categorías. Si en tu juventud hubieses quedado paralizado, atrapado en la grisura barcelonesa, y nunca hubieses llegado a ocupar aquella famosa buhardilla propiedad de Marguerite Duras, ¿en qué clase de escritor te hubieses convertido?

– Antes de alquilar aquella buhardilla, había ya escrito, a los 21 años, una novela de corte vanguardista, que fue el primer librito que publiqué (en Tusquets). Se iba a llamar En un lugar solitario, pero la editora, Beatriz de Moura, me pidió que lo cambiara y le puse el título horrendo de Mujer en el espejo contemplando el paisaje. Por la portada de Óscar Tusquets, Félix de Azúa creyó que mi novelita pasaba en Cadaqués. Y tuve que rectificarle. Iba a decirle que sólo pasaba en mi mente, pero, finalmente, le dije algo más aproximado a lo que en el libro se contaba: sucedía en Caldetes (donde se conocieron mis padres), vista desde un economato militar de Melilla (que es donde la escribí). ¿En qué clase de escritor me hubiera convertido sin haber ocupado aquella buhardilla? Teniendo en cuenta que, al regresar de París, escribí mi peor libro, Al sur de los párpados, no parece que Duras y la buhardilla me hubieran convertido necesariamente en mejor escritor. Aunque paradójicamente los meses que, interrumpiendo mi ajetreada vida nocturna, me dediqué a escribir en Barcelona Al sur de los párpados (la historia de un aprendizaje; el término alemán original es Bildungsroman), me ayudaron precisamente de aprendizaje y mi prosa y experiencia como escritor aumentó.

– Para mí las habitaciones de hotel son como invitaciones al suicidio, porque en el caso de estar solo y de no poner la tele, es todo tan impersonal que te obliga a escuchar tu voz interior, cosa que generalmente me parece angustiosa. Pero creo que, al contrario, para un escritor literario y cerebral, como tú, tienen que ser como un lienzo en blanco. ¿Escribes mucho en habitaciones de hotel?

– Tomo notas, apunto ideas, pienso en lo que escribiré cuando regrese a mi despacho, el único lugar donde puedo escribir.

– De la soledad radical de la habitación de hotel a la cacofonía ensordecedora del patio de vecinos de Twitter: siempre me sorprende verte por ahí. ¿Te ha aportado algo? 

– Para escribir Montevideo, por ejemplo, no puedes ni imaginarte lo mucho que me ha ayudado estudiar la miseria mental de algunos pájaros.

– Recuerdo que nos conocimos cuando se presentaba en el Festival de Las Palmas una tan correcta como modesta adaptación de El viaje vertical, que tiene el gran valor de ser el único intento de adaptar una obra inadaptable. ¿Todavía esperas, o temes, que llegue el cineasta que sea capaz de adaptarte?

– Francamente, no. La extraordinaria adaptación teatral en Lisboa de un ensayo como Historia abreviada de la literatura portátil (mi libro más imposible de pasar al cine y ya no digamos al teatro) tuvo la virtud de abrirme los ojos y hacerme ver que no andaba el cine muy sobrado de talentos. Cronenberg, tal vez porque mis dos películas preferidas de todos los tiempos, Spider, pero también Una historia de violencia, me parecieron muy cercanas a mi mundo o, mejor dicho, me habría encantado hacerlas yo.

– Nunca llegué a pensar que podría llegar a deplorar contigo el cliché en el que se ha convertido el “Preferiría no hacerlo”. Un día que me tocaba acompañar a un artista del mundo del cine, le pregunté: “¿Puedes venir conmigo, que te van a hacer una foto?”. “Preferiría no hacerlo”, me contestó. Le dediqué la mejor de mis sonrisas, pero pensé: “Menudo imbécil”. A base de repetir determinadas fórmulas, estas se acaban convirtiendo en lugares comunes más o menos insufribles, pero diría que Montevideo nos dice que, incluso en esos casos extremos, todavía se puede seguir jugando con ellos. ¿Estás de acuerdo?

– Le debo mucho a Bartleby y compañía. Sin ese libro no estaría ahora traducido a 37 idiomas. De hecho, logró que en el extranjero leyeran otros libros míos. El narrador de Montevideo odia esa frase cliché, pero el autor, mi yo literario visible, no tiene nada contra ella, sólo que preferiría, a partir de ahora (y más teniendo en cuenta que la están adoptando algunos después de Montevideo), citar a Onetti con esa frase que dijo sólo tras aceptar que le filmaran en la cama madrileña de la que apenas se movía en sus últimos días: “Por simpatía, me resigno”.

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LA SEXTA / AHORA QUÉ LEO. BIEN FÁCIL: MONTEVIDEO

Fbldc6kWIAMA8xmUn hombre avanza por los recuerdos de su vida, desde el París de los años 70 donde trapicheaba con droga hasta el Festival de cine de Lisboa como escritor consagrado, pasando por Reikiavik o Bogotá, repasando momentos, lecturas, citas y conversaciones que podrían haber pasado, o no. Mientras tanto, trata de escapar de bloqueos y de su propio discurrir.

En una sucesión de escenas sin freno, el narrador trae constantemente al primer plano diferentes escritores (reales e inventados), citas pertinentes aunque a veces no, ciudades y reflexiones sobre escribir, la literatura por delante y por detrás. El rayo que mató a Ödön von Horváth, la puerta cegada de un cuento de Cortázar, la novela inventada de una escritora que jamás existió…

Y mientras tanto, poco a poco, va dándose cuenta de que siempre, en la habitación de al lado, algo pasa, algo sucede. Un misterio que guarda en su interior el secreto para desplazarse desde una ciudad a otra. De un recuerdo a otro. Como una máquina del tiempo y el espacio capaz de generar literatura.

El resultado es una historia que se cuenta al alejarse, como un mosaico que avanza modificándose a sí mismo, y que nos enseña la parte interior del escritor que no es Vila-Matas pero que en la mente de muchos lectores se le parecerá muchísimo.

Por qué recomendamos ‘Montevideo’, de Enrique Vila-Matas

Porque Enrique Vila-Matas es un transgresor perenne. Su búsqueda eterna de algo nuevo, aunque solo lo sea para él, le ha llevado a estirar la forma de la novela hasta convertirla en algo tan irreconocible como admirable.

En ‘Montevideo’ Vila-Matas se apoya en la literatura para arrastrar al narrador de su historia por un ir y venir en el tiempo y el espacio en el que el único que sale ganando es el lector. Sus lúcidas reflexiones, su humor surreal y extremadamente serio, su enciclopédico saber de biografías y citas de escritores de todas las épocas, algunas de ellas inventadas, por supuesto, su inteligencia finísima, empapan todo el texto, convirtiéndolo en un caleidoscopio lleno de colores y texturas.

Porque hay dos maneras de leer este libro (en realidad hay muchas más, pero no queremos eternizarnos). La primera es tener al lado acceso a internet y googlear cada una de las referencias, buscando las artimañas, los embustes y las certezas que salpican todo el texto. La segunda es cerrar los ojos de la cordura y dejarse arrastrar hasta el infinito. En ambas, la sonrisa y el disfrute están asegurados.

La obra de Vila-Matas, ya de por sí única e inclasificable, se expande con este libro un paso más allá. Consiguiendo, como el propio autor nos ha confesado, impresionarse incluso a sí mismo.

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Sterne, o el talismán.

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