Había estado antes ya dos veces en Aviñón. Una en el verano del 64, la primera salida de mi vida al extranjero. Todo un mes de julio con otros escolares, en una residencia de los jesuitas y que fui incapaz de encontrar cuando volví a Aviñón hace ocho años y la búsqueda de un simple claustro y de una capilla acabó convirtiéndose en un hecho frustrante.

¿Hubo verano del 64? El pasado martes, en el marco del festival de teatro de la ciudad, durante mi conversación en público con la gran Laure Adler en el centro del jardín del claustro de Saint Louis, me fui dando cuenta, con el natural y grandísimo asombro, de que me encontraba nada menos que en aquel –central en mi vida– recinto jesuítico que tanto había buscado.

Tantas vueltas para acabar llegando al centro mismo del jardín del pasado. Se cierra un círculo, dijo Sophie Calle cuando le comenté lo que había reencontrado en el tiempo y en el espacio. Estábamos los dos en ese momento en otro círculo, el que se había formado en torno a Angélica Liddell, que venía de declarar en comisaria por una denuncia de “injurias públicas” tras su intensa, dura, imponente representación, ante el Palacio de los Papas, de la obra Dämon. El funeral de Bergman (en Barcelona, en el Lliure, del 19 al 21 de este mes).

Y me pareció ver que la actual Sophie Calle, admiradora de la “nueva escritura dramática” de Liddell –tan visible en Vudú (La Uña Rota, 2024)–, encaja cada día más en la concepción bergmaniana del Arte, la que le exige a este ser libre, desvergonzado e irresponsable. Encaja, sí, aunque ya solo sea porque asombra verla a Sophie días enteros reírse continuamente de todo lo que sucede, de todo lo que pasa, escucha, o llega a ver, del mismo modo que asombra que proyecte reunir en una exposición los 42 proyectos artísticos que comenzó, pero nunca acabó.

Me acuerdo de que para María Negroni el asombro “nos comunica con los descubrimientos felices, los únicos que cuentan”. Y también de que siempre dije que muchos de mis viajes comienzan cuando regreso, cuando empiezo a leer sobre el lugar donde he estado y descubro que no he visto nada. En el caso de estos días enteros de Aviñón, no he visto mucho, pero ha habido “descubrimientos felices”, todos esos asombros ante la fuerza de Liddell, o ante el veloz nuevo mundo de Sophie Calle, artistas a las que fui a ver a Aviñón y las vi, pero que me han dejado pasmado de lo mucho que ahora de ellas me queda por ver.

El lector de ficciones policiales, el detectivesco, tan frecuente en nuestros días, está habituado a leer con incredulidad, con una suspicacia a veces tan especial que incluso desconfía de Cervantes –¿será el asesino?– cuando dice no querer acordarse del lugar de la Mancha donde sitúa la acción. Y es que el lector detectivesco es capaz de todo, hasta de abordar las primeras líneas de Los detectives salvajes (“He sido cordialmente invitado a formar parte del realismo visceral. Por supuesto, he aceptado. No hubo ceremonia de iniciación”) y sospechar que Roberto Bolaño está en realidad ahí diciéndonos que en las calles del Imperio Romano –donde, según Philip K. Dick, seguimos viviendo– basta con pronunciar la clave secreta (“realismo visceral”) para que enseguida conecten entre ellos los poetas de las catacumbas, los que conspiran contra el Imperio.

Ahora bien, en las últimas semanas el lector detectivesco está cediendo el paso al lector pandémico. Aunque el detectivesco sigue ahí –desconfía cada vez más de la narrativa oficial sobre el virus: tan aséptica y burocrática, tan llena de curvas, picos y porcentajes–, está viendo cómo le come terreno el pandémico; un tipo de lector con el que me identifico, porque últimamente no paro de leerlo todo abrumado por el stress mediático de la crisis sanitaria. Ayer mismo, por ejemplo, estaba leyendo a David Foster Wallace (“Para los jóvenes de hoy los Toyota y los atascos de tráfico forman parte de la realidad y literalmente no podemos imaginar la vida sin ellos”) y me sobresaltó por un momento que DFW afirmara que no podíamos imaginar la vida sin atascos de tráfico cuando hacía semanas que se estaba demostrando lo contrario.

Y hoy, sin ir más lejos, he entrado en el ensayo que Jordi Soler dedica a los “microviajes” dentro de su literariamente invencible Mapa secreto del bosque (Debate) y como lector pandémico me he encontrado de inmediato a gusto. Porque hablaba ahí Soler de la pulsión atávica que sobrevive como un náufrago en nuestro disco duro, esa pulsión que llevaba a nuestros antepasados, hace noventa mil años, a explorar los alrededores de sus cuevas y asegurarse de que su familia tendría una noche tranquila. Y lo que proponía era que, como antídoto frente al gran desplazamiento que en teoría podría volvernos más ilustrados, nos dedicáramos a hacernos con un mapa, cuyo centro fuera nuestra casa, y empezáramos a caminar por las calles que la rodeaban, a cosechar experiencias de nuestro propio entorno, a ver lugares que nunca vimos con el necesario detenimiento. Proponía Soler en definitiva que fundáramos la cartografía de ese mínimo universo, cuyo centro es nuestro hogar. Una tarea, he pensado, para la que de momento, hallándonos en pleno confinamiento, quizás con la salida semanal para la compra sea suficiente para nosotros. ¿Por qué no? Una inyección de humildad. Un breve y razonablemente humilde  viaje. Y al fin y al cabo un paseo que podría devolvernos a un ritmo de vida mejor del que llevábamos cuando íbamos en avión todo el rato a la Cochinchina.

CON ELLA LLEGÓ EL ESCÁNDALO.

El arte debe ser libre, desvergonzado e irresponsable. No necesitamos a personas que quieran construir un mundo mejor a través del arte. No lo soporto. No soporto ese narcisismo de los creadores que creen que contribuyen a mejorar la sociedad con sus obras

Angélica Lidell

Me hago con un ejemplar de Saltos mortales, de la belga Charlotte Van den Broeck, porque me atrae el mundo que intuyo que aparece ahí. Quizás por eso, lo veo como una lectura para hoy, no para un día cualquiera, sino para hoy mismo. No tardo en abrir el libro al llegar a casa y en el epígrafe de Ingeborg Bachmann leo que “hoy” es una palabra que sólo deberían utilizar los suicidas, pues para todos los demás no tiene el menor sentido, designa simplemente “un día cualquiera”.

Parece una réplica a lo que he pensado cuando iba casa. Pero no me detengo en esa posible casualidad y me adentro en el libro, confirmando que en él se narran los colapsos artísticos y al mismo tiempo vitales de trece arquitectos de diferentes épocas, colapsos sobre los que planea tanto la sombra del suicidio como esa cuestión que nunca acabamos de resolver del todo: ¿Es necesario que vida y obra hayan de ir tan unidas?  Aun no sé qué contestar y ni siquiera si hay un problema ahí a resolver cuando viene a mi memoria algo que oí ayer en un documental deportivo: “El tenis de Roger Federer dialogaba con la historia del tenis”.

De inmediato, divido en dos las actitudes de los narradores de las nuevas generaciones: los que dialogan con la historia de la literatura, y los que no. En el primer grupo, vida y obra van a veces peligrosamente unidas, y en el otro más bien la obra sería como “un día cualquiera”.

En el libro de Van den Broecklos arquitectos afectados por el fracaso de su obra –siempre que hay un creador genial es incomprendido, deberíamos hacérnoslo mirar– relacionan esa derrota con la de su vida, y ya sabemos cómo pueden acabar estas cosas.

 El fantasma del suicidio recorre las trece historias de los trece arquitectos del libro. En la historia, por ejemplo, de Start Gideon Kempf (1917-1995), arquitecto y creador de esculturas en un jardín de Colorado Springs, alguien pregunta para qué demonios quiere un escultor una pistola. Y alguien ahí responde que nadie recuerda a un artista que muere en la cama.

¿Tendrá solución algún día que vida y obra vayan tan peligrosamente unidas? Si fuera por Duchamp, no la tendría: “No hay solución porque no hay problema”. Y si fuera por Pau Luque, quizás tampoco, pues basta ver cómo en su último libro, Ñu, va contra las soluciones mientras transita entre géneros, un tránsito parecido al que se da en Saltos mortales. Trece narraciones con el mito del suicidio literario de fondo. Para mí que ese mito en la era contemporánea procede en parte de Aurelia, esa impresionante narración en la que Nerval, en 1855, habló de ese doble fracaso que, poco después de terminar su libro, le llevaría a colgarse de noche de la verja de un sombrío palacio que estaba junto al Sena. En Aurelia vida y obra se fundieron sin discusión. Hoy, donde estaba el oscuro palacio, está el Théâtre de la Ville, el mismo en el que, una nochebuena, con la familia, vi a Woody Allen tocar el clarinete con su banda de jazz neoyorquina.

El amigo Enrique Diaz Álvarez con el que rodara ‘Café con Shandy’ y autor del libro ‘La palabra que aparece’ (Premio Anagrama de ensayo 2021) visitó el fondo Pitol de Princeton y encontró la carta que le dirigiera al amigo y Maestro desde la ciudad de Funchal, Madeira, donde comencé a pensar en la novela El viaje vertical.

https://www.epe.es/es/abril/20240625/oficio-escritura-olga-merino-articulo-suplemento-abril-103950262

Hay días viscosos como el engrudo, en que servidumbres e imprevistos se confabulan para dinamitar el ritmo. Días sin cadencia. Días chiclosos en que se adhieren a la piel un sinfín de menudencias menos la principal: la silla. Deberías clavetearte el culo en el asiento de la escritura y encañonarte la sien con una pistola (imaginaria). Y aun así, amarrado al duro banco, las horas transcurren yermas.

Días tontos en que conviene tener a mano las cartas de Gustave Flaubert a su amiga y amante Louise Colet, pues aporta cierto linimento saber que también lloraba el padre de Madame Bovary. Una coma aquí. Otra corrección sobre la recorrección. «Estoy triste, fúnebre, agobiado, asqueado». «Ahora todas las palabras me parecen alejadas del pensamiento, y todas las frases disonantes».

 Días perrunos de los que también se sale a flote. Aquí algunos asideros:

1) Fragmentar el caos. Cuenta Anne Lamott una historia en que su hermano mayor, que entonces contaba 10 años, intentaba redactar un trabajo escolar sobre pájaros que había tenido tres meses para hacer y que debía entregar al día siguiente. Abrumado, con un montón de libros pajariles abiertos sobre la mesa, entre cuadernos y lápices de colores, paralizado por la enormidad de la tarea, casi al borde del llanto. Hasta que su padre se sentó a su lado, le pasó el brazo sobre los hombros y le dijo: «Pájaro a pájaro, colega. Ve pájaro a pájaro».

2) Entomología. En el segundo tomo de sus diarios, Rafael Chirbes compara el oficio con el de esos cazadores de mariposas de tebeo que corretean de un sitio para otro, dando saltitos ridículos, con el fin de atrapar algo en la red para meterlo en el libro. También Annie Dillard se fija en el vuelo de los insectos. «Para encontrar el árbol de la miel, primero caza una abeja» con las patas bien impregnadas de polen. Suéltala luego en un lugar elevado y observa hacia dónde emprende el vuelo sin perderla de vista. Si sucede, si se extravía, atrapa otra. Al final, la última abeja te llevará al panal. Confiar en lo pequeño.

3) Sin mapa. E. L. Doctorow dijo que escribir una novela se parece a conducir de noche: «Solo ves lo que alumbran los faros, pero puedes hacer el viaje entero de esa forma». El descubrimiento de la ruta a medida que se avanza, doblando las curvas de la carretera. El añorado Paul Auster no arrancaba de una estructura, sino que se sentaba al volante y dejaba que el libro lo encontrara a él durante el periplo. «Es más, si entendiera exactamente lo que escribo, no escribiría». Confesó que cuando terminó el manuscrito de El Palacio de la Luna estuvo deshecho durante tres meses, devastado por haber perdido la convivencia con sus personajes.

4) Ensayo y error. Enrique Vila-Matas vuelca una idea magnífica en Impón tu suerte (Círculo de Tiza). Esto es, compilar las pequeñas derrotas íntimas de los escritores cuando aspiran a una cima pero se quedan en el camino. Un catálogo de tropiezos. Si todo el mundo jugase limpio, si los «cuervos de turno» no hiciesen un uso mezquino de esas confesiones, el material constituiría una joya valiosísima para los propios creadores. «Un valiente libro coral con una amplia cartografía del fracaso».

5) Golpes en el yunque. Antonio Muñoz Molina publicó en 2007 Días de diario (Seix Barral), un libro breve pero grande en su sinceridad y despojamiento, un dietario de escritura sobre la gestación de su novela El viento de la Luna. A pesar del cansancio, del tiempo que roban los trabajos alimenticios, a pesar del abatimiento, hay que saltar la zanja. No hay más medicina que la paciencia y el trabajo. «Lo asombroso es que uno avance, a pesar del miedo, de la incertidumbre y del desánimo, que los libros se vayan escribiendo, una palabra tras otra, una página tras otra».

Vampire in Love en librería Strand, New York. junio 2024

Para cualquiera que esté familiarizado con las novelas del maestro español Enrique Vila-Matas, su primera colección de cuentos en inglés VAMPIRE IN LOVE  es un acontecimiento.

Estas historias que abarcan toda su carrera, cuidadosamente seleccionadas y traducidas por la reconocida traductora Margaret Jull Costa, no dejan ninguna duda de que el genio particular de Vila-Matas es fusionar lo observable de lo cotidiano con la posibilidad de invención.

Como en sus novelas, la línea entre narrador y autor se fusiona hasta que el lector no sabe (o no le importa) de quién es la voz que habla. Estas historias están repletas de crisis existenciales, que con frecuencia conducen a la autorrealización o, con la misma frecuencia, a una confusión total.

En La hora de los cansados, un hombre decide seguir a un extraño que despertó su interés en el metro. El hombre rápidamente se da cuenta de que el extraño al que ha elegido seguir está siguiendo a otro extraño, e imagina lo sorprendido que estaría el primer extraño si «descubriera la procesión espontánea que se ha formado detrás de él».

Llamadas telefónicas de extraños visitan al protagonista de Torre del Mirador quien, como muchos de los personajes de estas historias, está dispuesto a jugar, feliz de interrumpir el tedio y la futilidad de la vida para experimentar una epifanía o un golpe en la cabeza. En la vida, parece decir el autor, una elección es tan buena como cualquier otra, pero aún así tenemos que elegir. En Mar de fondo, el narrador, drogado con anfetaminas, visita a un amigo en París que lo lleva a la residencia de Marguerite Duras, donde hablan sobre el alquiler de su ático. Se hacen las presentaciones. Se abre el vino. El amigo del narrador, Andrés, comienza a hablar de su sospecha de que él procede de la Atlántida. “Leí en alguna parte que cuando bebes un poco, la realidad se vuelve más simple, puedes saltar los espacios entre las cosas, todo parece encajar y puedes decir: sí, eso es todo. Bueno, eso es lo que me ha pasado esta noche”. El narrador, horrorizado pero paralizado por los barbitúricos, no tiene más remedio que permitir que Andrés delire sobre sus supuestos orígenes en este mundo submarino. La velada termina bastante bien, y Duras incluso acepta al narrador como inquilino. Sin embargo, la conclusión de la historia es un episodio surrealista que, una vez desarrollado, parece extrañamente inevitable. A pesar del evidente placer de estas historias, los tonos más oscuros flotan en todas partes. Los primeros años de su carrera de Vila-Matas transcurrieron bajo Franco, y a veces emergen las realidades de la vida bajo una dictadura.

Te manda saludos Dante, escrita en 1975, es una joya de horror y vitriolo. Una madre angustiada no puede entender por qué su hijo de 10 años se niega a hablar, no ha dicho una palabra en su vida. Franco finalmente muere y, mientras la madre mira el funeral televisado del dictador, su hijo finalmente habla. Al escuchar sus primeras palabras, el lector se enfrenta de repente a una historia que mezcla horror, historia y posiblemente posesión. Los escenarios de estas historias son en gran medida ciudades europeas, desde Lisboa hasta Barcelona y París. Como en las novelas de Vila-Matas, hay una sensación de vida metropolitana. Las escenas tienen lugar en calles de la ciudad, cafés y edificios de apartamentos.  Otro cuento destacado es Dicen que diga quien soy, que tiene lugar en 1917 y está narrado por el mismísimo diablo. Frente a un artista conocido, el diablo cuestiona la autenticidad de las pinturas del artista, alegando que su obra es infiel a sus sujetos. La conversación –más cercana a una discusión o una investigación– y las dogmáticas afirmaciones del diablo sobre la fidelidad a la vida real podrían fácilmente verse como quejas contra los escritos de Vila-Matas. La verdad en el arte es un tema abordado desde múltiples ángulos, y el autor afirma claramente que la verdad de la ficción es tan válida como cualquier realidad, por tenues que sean ambas. Vila-Matas cree en la trascendencia de la literatura; un mundo donde los libros (y la escritura) ofrecen la única solución posible en un mundo que contiene demasiadas multitudes para una sola vida. Vila-Matas ha escrito sobre sociedades literarias secretas (A Brief History of Portable Literature), escritores de “rechazo” (Bartleby & Co.), sus años como joven autor en apuros (Never Any End To Paris) y sus propias experiencias metaficcionales. (Kassel no invita a la lógica).

Pertenece a ese clan que cree que la literatura está en constante conversación consigo misma, invocando así a autores desaparecidos hace mucho tiempo como Melville y Joyce y contemporáneos como Paul Auster, siempre cuidadoso de no excluirse. Es un escritor “literario” en el sentido de que está absorto en la literatura; Los escritores y la escritura son las principales preocupaciones de su obra. En “Memorias inventadas”, dice lo mismo: La literatura es como un mensaje en una botella porque la literatura también necesita un destinatario, y así como sabemos que alguien, algún desconocido, leerá el mensaje de nuestro náufrago, también sabemos que alguien leerá nuestros escritos literarios, alguien que será no tanto el destinatario sino un cómplice, en la medida en que será él quien dé sentido a nuestro escrito. Esto es lo que permite que cada mensaje se agregue, adquiera nuevos significados, crezca.

https://therumpus.net/2016/09/01/vampire-in-love-by-enrique-vila-matas/

 

La obra de Camila Cañeque, artista y filósofa, abordaba el cansancio a través de escritos, instalaciones y performances. Adoraba tanto la inmovilidad que parecía que militara en la Horizontal Oblomov. En 2013, en Madrid, en la puesta en escena de Dead end en ARCO se arrojó con traje de flamenca al suelo, quedando inmóvil, tumbada boca abajo en un pasillo y rodeada de flores y poemas del Romancero gitano, de García Lorca. A ese “boca abajo” de Cañeque le veo, por el placer de verlo, una conexión con un verso de El rey de Harlem del poeta granadino: “La sangre no tiene puertas en vuestra noche boca arriba”. Después de todo, Dead end, que representaba “la rendición de España ante el capitalismo”, acabó censurada por falta de permisos.

En febrero de este año, un mes antes de publicar el que sería su primer y último libro, La última frase, la joven Camila Cañeque fallecía en Barcelona a los 39 años, de muerte súbita, mientras dormía.

 La última frase es un ensayo sobre 452 frases últimas de 452 libros. Por una de esas conexiones extrañas entre vida y literatura, se ha convertido de alguna forma en la última frase de Camila Cañeque. Es un libro verdaderamente admirable que, por su extrema conexión con la verdad final, desmiente, sin pretenderlo, aquello que decía Chejov de que a toda narración habría que cortarle el principio y el final, porque son los lugares donde más mienten los escritores.

En La última frase combina Camila Cañeque las intervenciones y las desapariciones de su voz narrativa con las 452 frases finales de 452 libros, consiguiendo un elegante, hipnótico artefacto literario, vivamente atraído por el desenlace de las cosas: una maravillosa biblioteca de frases últimas.

Imposible ignorar la belleza del método, y en especial del estilo, de Camila Cañeque, sobre todo cuando observamos el modo de enlazar con naturalidad esas frases últimas (la de Sófocles, por ejemplo, en Edipo Rey: “Así que, siendo mortal, debes pensar con la consideración puesta siempre en el último día…”) con las efímeras y agudas intervenciones y desapariciones que lleva a cabo la autora.

Será que está cambiando todo, pero no recuerdo escritora más desacomplejada que Camila Cañeque a la hora de concederle la máxima importancia a lo literario en la escritura: “Me pasa algo con la maldita literatura. Tal vez sea el único lugar en el que he experimentado el sentimiento del amor, es decir, la admiración. Y, por lo tanto, su práctica, la escritura, me parece que sólo puedo ejercerla en base a una completa y rigurosa entrega”

Llueve en muchos desenlaces de novela. ¿Son los finales, como advirtiera George Eliot, el punto débil de la mayoría de los autores, el punto en el que se complica todo? A Camila, artista del punto final, nada se le complicó. Tampoco a mí leyéndola porque, fuera o no porque sabía cómo acababa su tratado de frases últimas, en momento alguno he dejado de oír el rumor de la frase final de una novela de Victor Hugo: “La muerte le llegó sencillamente, como llega la noche cuando se marcha el día.

Si bien reconoce que a ratos la tarea puede resultar agotadora, admite que «el que cada nuevo libro sea un mundo, un nuevo prototipo, casi, lo hace al mismo tiempo muy dinámico y divertido, pues uno está tocando muchos instrumentos a la vez, como un hombre-orquesta». Y prosigue: «Después, con todas sus complejidades todavía no del todo muy bien explicadas a los lectores, desde los laboriosos procesos de edición y producción al proceloso mercado del libro, me sigue encantando dar a conocer y transmitir mi entusiasmo por una nueva obra que otra persona no conoce, como cuando estas deseando hablarle de un libro que te ha fascinado a un buen amigo».

 En la hora de la tristeza, me acuerdo de la “locura de pena” desde la que nos habla Paul Auster en Baumgartner, pero también de un momento sin pena en El palacio de la luna en el que, tras una tormenta, Marco Stanley Fogg se convierte en otra persona, como si hubiera ido más allá de sus límites y fuera posible pasear y cruzar por en medio de un temporal y acceder luego a la luz de un lugar desconocido.

Los paseos por vías desconocidas puntúan la obra de Auster. Un día, en su brownstone de Brooklyn, en Park Slope, allá por octubre de hace muchos años, en un día del pasado en el que el mundo todavía parecía estar entero, Auster comentó de pronto que le fascinaba la nieve, y también el silencio que solía acompañarla. La nieve, nos dijo, le permitía ver la vida de una manera distinta, porque cambiaba el entorno y eso facilitaba que uno pudiera redescubrirlo.

De tener que redescubrir uno de sus libros, elegiría La invención de la soledad. Es un conjunto autobiográfico dividido en dos partes (Retrato de un hombre invisible y El libro de la memoria), sin aparente conexión entre ambas, aunque, al leerlas, vemos que la conexión puede que sea casual, pero es total.

Habla en la primera parte de la muerte de su padre, un texto fascinante que se inicia con palabras memorables: “Un día hay vida. Por ejemplo, un hombre de excelente salud, ni siquiera viejo (…) pasa sus días ocupándose sólo de sus asuntos y soñando con la vida que le queda por delante. Y entonces, de repente, aparece la muerte”

Es una muerte tan súbita la del padre que no hay lugar para la reflexión, la mente no tiene tiempo de hallar una palabra de consuelo (y todos sabemos que, aunque existiera, tampoco la encontraríamos). Es en esa misma primera parte donde Auster narró la historia real de cómo su abuela asesinó a su abuelo: historia, por supuesto, tremenda.

La segunda parte, El libro de la memoria, habla de cuando en París, en 1965, el jovencísimo autor descubre por primera vez las infinitas posibilidades que podía proporcionar un espacio limitado. Nunca volvió a ver una habitación tan pequeña como la de París, pero descubrió los límites desmedidos e insondables de aquel espacio en el que cabía un universo entero, una cosmología en miniatura que contenía en sí misma lo más extenso, distante y desconocido.

El libro de la memoria podría perfectamente haberse llamado La habitación de los escritores, pues de eso trata al acercarse a los cuartos mínimos de Dickinson, Hölderlin y otros genios.

La invención de la soledad fue el disparo de salida real de su obra, el catalizador que desencadenó el Auster novelista. Lo escribió con el ánimo de tratar de entender quién había sido su padre. “¿Y qué es la ficción sino el intento de entender las vidas ajenas?”, se preguntaba desde un lugar desconocido, donde iba a descubrir que, al no llevarle sus pasos a ninguna parte, le conducían hacia el interior de sí mismo.

Carlo Emilio Gadda invitaba a desconfiar de los escritores que no desconfían de sus propios libros. Como los que no desconfían son multitud, va a ser fácil detectarlos en la temporada de ferias del libro que está al caer. Se les ve a la legua. Más difícil, en cambio, será averiguar, entre tantas casetas y autores, quienes están ahí desconfiando de sus propias obras. Se me dirá que basta con preguntarles a unos y otros. Pero, ¿podemos creer en sus respuestas? “Acuérdate de desconfiar”, escribió Stendhal.

Muy pocos me inspiraron confianza en sus respuestas cuando, ejerciendo de flâneur oficial de la BuchBasel, la feria del libro de Basilea, me dediqué a recorrer todas las casetas del lugar. Con gabardina y aires de inspector Clouseau, traté de localizar a los que podían tener una mirada crítica sobre lo que escribían. Y encontré a algunos cuyas respuestas les honraron, aunque seguro que no eran todas honradas.

Adopté el papel de flâneur moralizador y especialista en detectar basura literaria, y vi que, no por casualidad, quienes pasaban la criba solían ser los más audaces a la hora de proponer una escritura intempestiva en abierta fuga del vocerío general. ¿Pero qué vocerío? El que domina cada vez más nuestro mundo, donde, como ya anunciara Ortega, “lo característico del momento es que el alma vulgar, sabiéndose vulgar, tiene el denuedo de afirmar el derecho de la vulgaridad y lo impone dondequiera”

A los escritores que disentían del murmullo de la vulgaridad se les llamaba antes “raros”. Recuérdese Los raros (1896), de Rubén Darío, herencia latinoamericana de Los poetas malditos (1884), de Verlaine. Un siglo después del libro de Darío, en Barcelona Pere Gimferrer publicaba en 1985 Los raros, donde podía apreciarse que el territorio de éstos se había extendido tanto que pronto todo ya sería susceptible de ser raro.

Hoy en día, todo es tan raro que ya no hay raros. Si acaso, como decía en 2005 Sergio Pitol en El mago de Viena, están los escritores “excéntricos” sustituyendo a los antes llamados raros. ¿Y dónde están y cómo son los excéntricos? Para Augusto Monterroso, la excentricidad en literatura era “una actitud válida contra la falsa solemnidad y la tontería”, que podrían considerarse defectos del sentido común. Y para Pitol los excéntricos eran “escritores que aparecen en la literatura como una planta resplandeciente en las tierras baldías o un discurso provocador, disparatado y rebosante de alegría en medio de una cena desabrida y una conversación desganada”.

Este viernes hará seis años de la muerte de Pitol en su casa de Xalapa. Es muy probable –véanse las tres últimas líneas de El mago de Viena– que él estuviera de acuerdo en que hoy, cuando lo raro se ha extendido por todas las provincias del hombre, sólo quedan los excéntricos a la hora de desconfiar de todos y de todo. Se les distingue, sobre todo, por buscar la liquidación de las cenas desabridas y por incorporar la alegría a la conversación desganada de la literatura universal.

Francisco Cervilla (Culturamas) :

1955: France, Paris, Marguerite Duras Bistrot Le Petit Saint-Benôit.

Marguerite Duras dice que la soledad no se encuentra, sino que se hace, que no deja de ser una manera de buscarla.

Un buen número de nombres de escritores y de títulos de libros me vinieron a la memoria. No tiene nada de extraño: el proceso creativo de la escritura, igual que el de la pintura y el resto de las artes, es indisociable de la soledad. Innumerables escritores, pintores, músicos, con su vida, dan testimonio de la búsqueda de una soledad fuera de todo refugio. Ansia por alcanzarla, dirá Rilke. Para otros su elección será forzada: no podrían no elegirla.

“Aquí todos estamos profundamente solos. Es lo que tenemos en común, la soledad”, escribe David Foster Wallace en su libro La broma infinita.

Vila-Matas, en Dublinesca, se refiere a la soledad como condición absoluta e insuperable de la existencia. 

Todo lo que habla tiene que ver con la soledad, afirma Lacan en uno de sus seminarios. Se trata, en este sentido, de un acontecimiento común a los sujetos y que recibe respuestas particulares por parte de cada cual.

La primera experiencia de soledad que experimenta el hombre es la del desamparo radical del recién nacido. Para sobrevivir, la criatura, necesita de la asistencia ajena, estado que le empuja a la llamada al Otro e inaugura la entrada del hombre en el lenguaje.

Al respecto, encontré una oportuna frase de Fernando Arrabal que, en principio así, desnuda y solitaria, resulta difícil sostener, salvo en las psicosis: la soledad consiste en convivir con el desamparo.

Un escritor que vivió en el desamparo, y tal vez no pudo ser de otra manera para él, fue Robert Walser. Sobre este inmenso autor, Sebald en El paseante solitario, escribe conmovedoras palabras: “Las huellas que Robert Walser dejó en su vida fueron tan leves que casi se han disipado… solo estuvo unido al mundo de la forma más fugaz. En ninguna parte pudo establecerse, nunca tuvo la más mínima posesión. No tuvo casa jamás, ni una vivienda duradera, ni un solo mueble y, en su guardarropa, en el mejor de los casos, un traje bueno y otro menos bueno. De lo que necesita un escritor para ejercer su oficio no tenía casi nada que pudiera llamar propio. Libros no poseía, según creo; ni siquiera los que él mismo había escrito… permaneció apartado de los hombres… fue el más solitario de los escritores solitarios… Llegar a un arreglo con una mujer resultaba para él, indudablemente, algo inimaginable”.

En contraste con esa vida tenue y casi imperceptible en la que tanto se ha insistido, Robert Walser dejó profundas huellas, huellas indelebles en la historia de la literatura.

Al desamparo el sujeto le busca una respuesta, una defensa expuesta a la contingencia de los acontecimientos que pudieran derribarla.

El intento de respuesta de Robert Walser fue la escritura, y cuando le resultó insuficiente buscó amparo voluntario entre las paredes de instituciones psiquiátricas suizas, en las que vivió los últimos veintiocho años de su vida.

Indagar desde el psicoanálisis sobre la soledad apoyándose en la literatura no es un ejercicio gratuito, ni un recurso retórico. El artista, el poeta, le lleva el paso adelantado al psicoanalista: la obra de arte ilumina lo opaco, lo no dicho, interpreta su época. Esa referencia la buscaron tanto Freud como Lacan.

Hay artistas que en su soledad se adelantan a su tiempo, se sitúan en las vanguardias y transforman el mundo sin proponérselo.

Llama la atención que un ermitaño como Cezanne, autoexiliado durante cuarenta años en Aix-en-Provence, su ciudad natal, lejos de la vanguardia artística parisina, fuese el pintor que, desde su soledad y aislamiento, cambiase el devenir del arte del siglo XX. Sus investigaciones sobre la visión y la mirada dieron directamente paso al cubismo y abrió el camino hacia el arte abstracto.   

Rainer Maria Rilke, en Cartas a un joven poeta, habla de la soledad total del artista para poder crear, sin que importe nada más, así como de la infinita soledad de las obras de arte.

¿No tiene que ver esta infinitud, señalada por Rilke, con el carácter inacabado de toda obra de arte y que ejerce de imán de su público?

Tan importante es la obra como quien la contempla, desde cuya soledad podrá borrar las distancias con ella y entrar en una relación de influencia mutua, o mejor, de transformación recíproca.

“En realidad, quien incorpora el movimiento al cuadro es la mirada del espectador”, afirma Duchamp. Otro tanto podría decirse de la lectura de un texto. Es el lector el que le da vida en cada momento, el que participa de su elaboración permanente. Sucede así con las obras clásicas, las va haciendo clásicas la posteridad, no sus autores.

En cierto modo, hay que operar como el artista, ausentarse de uno mismo, despegarse del mundo conocido y separarse de las mentiras del yo. Que no es poco.

Pero para eso hay que tirar todos los venenos, que diría Beckett, la vanidad, el deseo de dominio, las certezas, el ruido de las pantallas digitales… suspenderlos todos y quedar en silencio, aunque sea momentáneamente, para mirar un cuadro, escuchar una música, leer un texto.   

Quien lea a Vila-Matas, y no solamente a él, claro está, sabe algo de esto. A fuerza de leerlo acabas contagiado de una forma de ausencia, de un modo de soledad que se apropia de ti, te dispersa y te aleja de los significados en los que nadas a medida que te acerca a las zonas invisibles de su escritura para, finalmente, dejarte ir por esa región vacía donde el artista aloja su obra.

“Todas las obras de arte, sin excluir las visuales, nacen y terminan en una zona invisible”, escribe Vila-Matas en Marienbad eléctrico.

Quizás sea esa zona invisible la que convocan los artistas que con imperioso impulso meten la cabeza en una desnuda soledad, intentando conseguir, no sin pasión, separarse del mundo, hacerse un gran espacio bajo las estrellas, dice Rilke, como condición que permita el corte del acto creativo en ruptura con los hechos que le preceden. 

Algunos incluso logran perderse, hasta la eternidad, en ese territorio inédito que nunca pisó nadie y del que, una vez alcanzado, se niegan a salir, tal como les sucediese a Glenn Gould, a Thomas Bernhard o a Thelonious Monk, por citar tres solitarias soledades puestas en relación por Don DeLillo en Contrapunto, su breve y más que recomendable ensayo sobre la soledad. 

Esta reunión de soledades me recuerda el magnífico, y un tanto enigmático, título de la instalación plástico sonora que, en su día, investigando sobre la idea de obra abierta, puntos de encuentro e intersecciones, crearon José L. Alexanco y Luis de Pablo, Soledad interrumpida, y que alude al cruce de dos soledades en juego, la del pintor y la del compositor, pero también a la capacidad que tiene la propia obra de suspender, en el momento de su irrupción, la soledad de su creador, impactarlo, asombrarlo, para dejarlo instantes después nuevamente solo.

Así pues, en tu soledad, hecha por ti, como subraya M. Duras, tal vez puedas lograr deshacerte de las certezas y llegar a entender que la obra de arte no eres tú, que no eres el centro simplemente porque éste no existe, y entonces, sin ese peso que te ancla a lo peor (en muchas ocasiones a lo más inhumano, a lo más infame y también a lo más grotesco), podrás saltar al vacío y encontrar en su centro otra fiesta donde te espera la solitude, la soledad anhelada para encontrarte con la obra de arte que te habla, y poder arrebatársela a su autor, robársela al resto del mundo si hace falta, para adueñártela a tu particular manera y hacerte participante de una creación que cada vez cuenta una historia distinta.

Pienso que lo que perdura de lo transmitido a través de los años y los siglos es lo que todos volvemos a vivir… Dicho de otro modo, lo que reencontramos en nosotros y que no es, en resumidas cuentas, otra cosa que la misma angustia humana (lo que se llamó igualmente «su tragedia») y las mismas acciones a que esas dan lugar, esas acciones desesperadas, temerarias, infructuosas a las que el ser humano se inclina impulsado por eso que Lacan denominó «la falta»: lo que no se puede alcanzar y no se puede dejar de alcanzar. Y lo que, incluso, no puede tener más que inocencia y mezquindad infantiles.[i]

En esta situación se inscribe a mi criterio el Ulises de Homero o, mucho mejor y más rigurosamente dicho, La Odisea, es decir, su viaje[ii].

Han pasado varios siglos desde entonces, y los paradigmas humanos, sociales e históricos, se han sustituido unos a otros. Hace tiempo que los que más contribuimos a la visión global del mundo no nos miramos en el espejo del “honor” y de la “gloria”, que no creemos en el más allá y menos aún que esta pueda ser ganada en el fragor de las batallas contra los bárbaros o extranjeros, trayendo a la patria el laurel de la victoria o contribuyendo con la máxima entrega a conseguirlo. Ya no perseguimos la lápida laudatoria con la que se nos recordará por ello. Incluso nos reímos, a veces con una “risa áurea”, de la posteridad y nuestros propios sueños, desnudos ante el espejo que no deja de devolvernos mezquindad y la conciencia de casi cualquier autoengaño. Y sin embargo, sabemos, ¡lo sentimos!, al enano ahí dentro, laborando, urdiendo un “nuevo” camino que nos reivindique, que nos dignifique.

Despreciamos el “honor guerrero” y aún más el “patrio” como “ciudadanos del mundo” o “humanistas” a los que les repugnan las guerras y las sangres y los predominios… ¡Y se juega incluso a preferir ser esclavos antes que amos! Inclusive, se lleva años enseñando a ocultar deseos tan “abyectos” tras la máscara siempre lista a caer en cuanto se le suelten las cadenas ya no por algo «digno» como la «grandeza de la Patria» o de «la propia Cultura» y ni siquiera «la Liberación» (la que sea, también de la «nación oprimida» o de «la clase explotada») sino en atención a lo contenida que estaba la propia atrocidad, la vocación asesina hacia el prójimo como diría a fin de cuentas Kean de Sartre. Y ahí está, en las últimas capas del recuerdo (sin que por ello la recuerde ni la quiera recordar nadie) la masacre de Ruanda o la de Sudán o las «depuraciones» de los «guardias rojos» o de los «jemeres», y más cerca, tanto que está en este instante ocurriendo, lo que una camarilla burocrático-militar en torno al sirio Asad y a sus socios rusos están perpetrando en su país, contra sus opositores próximos en extremo, con tal de reducir a la nada toda oposición en general… Allí me atrevo a afirmar que no haya nadie que luche por el honor y la gloria sino, de una parte, por el más elemental deseo de poder absoluto (sea o no algo más que una referencia utópica) y las ansias de aplicar la «fuerza por la fuerza» (como habría señalado Castoriadis distintivamente), y, de la otra, por la más elemental supervivencia… poniéndose a su vez en las filas de una camarilla que antes o después también se dedicará a usufructuar su propio poder…, es decir, en las que vuelve a estar atrapada una población que nunca podrá hacer otra cosa que ir tras unos y bajo unos en lugar de bajo otros… [iii] ¡Y de esto estamos —los que podemos soportar más la lucidez y la mirada «invertida» (Rilke dixit) o «radical» (Nietzsche dixit) y los que… aleluya… contamos con «la seguridad» del denostado y ciertamente repugnante Leviatán Occidental!— lo suficientemente convencidos que… hasta somos capaces de refugiarnos en la risa, y con ella… de seguir hablando! (Y que conste que no pido ni sugiero a nadie que rechace o se avergüence de la «salida» que escoja sea contra la simbología instituida o incorporada que lleve dentro y lo agobie)[iv].

Así, James Joyce, de la mano de la mejor Literatura, se sintió empujado a reiterar el verdadero trasfondo de La Odisea. Lo que él rescató de la narración antigua pero viva fue algo que estaba más allá de una serie de aventuras… en todo caso dándoles nuevos ropajes y paisajes: la vida cotidiana de principios de su propio siglo, donde, entre otros pequeños detalles destinados a apenarse o a mover a la nostalgia de los tiempos perdidos, sólo queda la heroicidad del hombre de la calle que ya no aspira a nada sublime sino al mero placer fútil que produce un orgasmo dentro de los pantalones o un platito de riñones, y donde la paternidad se diluye, se arruina, se degrada, es traicionada, y en todo caso es impuesta… en los papeles y registros, burocráticamente, legalmente…

Así, mientras que en Homero, el viaje de «alto riesgo» alejará al protagonista y a sus seguidores del origen y la seguridad del hogar en pos de una meta ambiciosa que resume aún, entonces, las ansias oscuras de ir más allá de la mezquina humanidad con la que se debe vivir, símbolo o referencia de una ansiedad desesperada, León Blum, igualmente sufriente por las mismas razones, por la misma pertenencia a la misma humanidad que ha continuado desolada y huérfana de destino, deambulará de isla en isla, por los mares sumergidos en la gran ciudad y en la tecnología, el papeleo, la insustancialidad grandiosamente revestida no ya de grandes batallas vindicativas y llamadas al deber sino de ladrillo, pavimento, aceite de motor, publicidad, y puro desgaste mediocre… cuya única «salida» es la consumación de los más simples apetitos efímeros…

Y esto, es decir, ese mismo «quid» humano será el que reflotará en toda la Literatura Perdurable (quiero decir, la que tiene esa característica que precisamente es la que la haría perdurable y reiterable): en Kafka, en Musil, en Gombrowicz, en Kundera…

¡Una Literatura y una «intencionalidad» que hoy parecería haber escogido suicidarse, y sobre todo, por no encontrar quien quiera ya mirar en ese pozo sin fondo en exceso… porque sabe muy bien que nada hallará allí sino un alter ego que sufre, que nunca alcanza nada del mismo modo que no lo alcanzará él mismo!

En Homero, las ansias del hombre que ha tenido y lo han impulsado terminan reduciéndose al final y en definitiva (o «sustancialmente» si cabe) a esa misma aceptación: se puede burlar a la muerte mil veces en busca de la vida intensa… pero por fin, la vida se acaba agotando por sí sola y sólo queda el refugio en los brazos de la curandera… que en Homero se guarda de claudicar hasta el fin (fiel a esa otra «gloria», femenina en este caso, que los griegos le reservaban a la mujer: echarse a las brasas de la hoguera funeraria donde se quemaba el hombre con el que se había desposado como primer estadio de las inevitables nupcias con la muerte[v]). En el Ulises de Joyce, la mujer ya ha adoptado las salidas del hombre… y ella es, inevitablemente, lúbrica. En ambos casos, no obstante, más allá de los subterfugios escogidos y del grado en que «sepamos» que lo son… el final deja en el aire lo mismo, lo que se reitera a lo largo de los siglos … —y en realidad de los milenios—, y un día, en todo caso, se comenzó a escribir como una manera de dirigirse al otro en busca de simpatía y de complicidad: que estamos solos, desamparados, y que pasaremos penando y blasfemando para nada…

Bueno, saboreando lo que, hasta el fin, los sentidos nos permitan saborear…

Notas.-

(*Publicado por Entreletras

Ulises y Dédalus. ayer, hoy y mañana

[i] Pascal Quignard, Morir por pensar (entre otros).
[ii] Hago referencia al contenido de la obra al margen del grado de sofisticación o depuración y segura tergiversación con el que haya llegado hasta nosotros; es decir, tomando tan sólo la anécdota que movió al poeta —Homero u otro, a su vez re-escrito o re-finado— a hacer de ello… «una historia para ser transmitida».
[iii] De paso: es interesante ver cómo esa «fuerza» está consiguiendo, al menos por ahora, llevar a los «rebeldes» a capitular a instancias de la presión de una población que prefiere sobrevivir en las condiciones que la realidad se lo permita. Véase, por ejemplo, esta noticia.
[iv] Sobre la «salida», pocas alegorías más reveladoras que El informe para una academia de Kafka que, como suele suceder, vuelve a decirlo «todo».
[v] Nicole Loraux, Maneras trágicas de matar a una mujer.

Lecture de Tiphanie Samoyault en LE MONDE sobre  MONTEVIDEO

Paul Auster y su nieta. NY,

¿Hay algo más verosímil que la trágica “locura de pena” de la que nos habla Paul Auster en Baumgartner? En su novela, a pesar de vivir, como él mismo dice, “en el país de “Cancerland”, tiene el detalle de seguir apostando por el estridente estupor que produce la realidad y mantener una incondicional fe en la ficción, así como una no menos incondicional fe en el amor. Y tanto es así que, al convertir Auster en tan verosímil la “locura de pena” del viudo Baumgartner, va creando el sendero narrativo idóneo para llegar a un momento supremo, digno de cualquier antología de historias de amor: suena en la noche el teléfono y el destartalado viudo escucha, desde el más allá, la voz de su mujer muerta nueve años antes.

Aunque necesariamente ambigua, la fracción de verosimilitud de este episodio crea las condiciones suficientes para que el lector quede atrapado por la destreza del autor en el arte de la ficción. Un arte que, a partir de ese momento mágico y magistral, le lleva a frecuentar las emociones que marcarán el paso al resto de la novela, creada con ese tipo de naturalidad en la escritura moderna que suele atribuirse a Stendhal, monarca precisamente de todos los libros de amor.

En Baumgartner se nos dice que si tenemos la suerte de estar estrechamente conectados con otra persona, tan y tan cerca que el otro sea tan importante como tú mismo, la vida no sólo se volverá posible, sino también vivida.  Que es como decir que, con tumba fría o sin ella, el amor es más eterno que el silencio de la muerte. Y que, al final de nuestros días, sólo cuenta si has querido a alguien y te han querido a ti.

“¿Ha pasado el amor a ser algo minusvalorado en el mundo contemporáneo, quizás porque provocan más interés otros valores?” Esta es una de las preguntas que formula David Trueba a Woody Allen en su recién estrenado y brillante film–entrevista Un día en Nueva York. La respuesta de Woody Allen (que me devuelve a la novela de Auster): “Creo que si ves películas ambientadas en la actualidad, o de época, incluso si lees libros de ahora, el amor está siempre ahí”.

El amor y el crimen, puntualiza Woody. Y el crimen remite a muerte, a “locura de pena”, a los clásicos amor y muerte, a los que falta siempre añadir el tercer tema, el paso del tiempo, cliché que no puede faltar en el triángulo de los temas que siempre están ahí. Para Woody Allen amor y muerte “se han mantenido estables, desde la tragedia griega hasta ahora, “pasando por Shakespeare, Chejov, y llegando hasta Scorsese”. Se lo dice a David Trueba con la misma prodigiosa serenidad que mantiene a lo largo de todo el film–entrevista, donde le resta cualquier tipo de pompa a su trayectoria, cayendo incluso en la humildad, aun sabiendo, como cabe suponer que sabe, que el problema de la humildad es que no puedes presumir de ella. Pero es que eso es lo que parece interesarle a Woody: no presumir de nada, como si quisiera decirnos que todo lo que filmó fue fácil, salió rodado. Y que sólo el amor, como nos dice Auster en Baumgartner, cuenta a la hora de la verdad.

Santiago Ortiz Lerín: (La Opinión de Málaga)

Un mes después de las protestas de Mayo del 68 se publicó en Fotogramas la entrevista de una superestrella de Hollywood, Marlon Brando, que fue firmada por Mary Holmes. El actor norteamericano, comprometido con la justicia social, se significó por la paz en tiempos de la atroz guerra de Vietnam. Entonces entró a trabajar en esta revista un joven de apenas veintiún años con un rostro aniñado, y que no sabía hablar inglés. Era quien estaba detrás del seudónimo de Mary Holmes, y quien se inventó la entrevista de Marlon Brando de cabo a rabo por desconocer el idioma del actor. Y es que, no contento con eso, lo volvería hacer siete veces más con personajes de renombre como el célebre bailarín Rudolf Nuréyev, quien tras huir de la URSS encontró en Barcelona una ciudad fascinante, así como un inesperado interés por las corridas de toros en España. Nuréyev provocaría con su entrevista inventada comentarios en una discoteca de la zona alta de Barcelona, la desaparecida Bocaccio, donde uno de los sorprendidos por las declaraciones de Nuréyev fue Terenci Moix, quien le preguntaba a Vázquez Montalbán si había leído las tonterías que decía el bailarín. Y es que el mundo es un pañuelo, y justo al lado, pegando la oreja, estaba un Enrique Vila-Matas que, en realidad, no iba con ellos, pero que su revista le envió para enterarse de lo que pasaba entre los intelectuales. Digamos que al autor de la entrevista, el joven Vila, se le hizo un nudo en la garganta al escuchar a Terenci Moix, que imaginamos una reacción nerviosa mirando a ninguna parte como haciendo ver que no escuchaba y que la cosa no iba con él.

La cuestión es que los escritores no se hacen de la noche a la mañana, y estas entrevistas convirtieron a ese joven de veintiún años en el gran Enrique Vila-Matas que es ahora, uno de los mejores escritores del país. H&O Editores ha apostado por volver a publicar las entrevistas en un pequeño volumen para mostrar los inicios con los que comienza a construirse un escritor de envergadura, que estos fueron los años anteriores a cuando Vila-Matas decidió instalarse en París para convertirse en escritor, cuando conocería a Marguerite Duras para decirle aquello de escribir una novela con la que acabar con todos los lectores que la leyeran. Él vivía en una buhardilla parisina vecino de la autora de ‘El amante’, y que una de las veces que se tropezaron en la escalera ella le preguntó si ya había conseguido matar a todos sus lectores, se lo preguntaría por ser cordial, pues en un primer momento le dijo que eso era un despropósito.

Pero volviendo a las entrevistas creativas, sin duda la más destacada fue la de Marlon Brando, que tal como lo dibujó el autor parecía conferirle un aura más bien quijotesca por sus compromisos políticos y sociales. En estas entrevistas sobrevuela la pasión del escritor por el cine y las opiniones que pone en boca de Juan Antonio Bardem cuando dice que no le gusta el cine de Saura y que todos los caminos en el cine español estaban cerrados, pero sobre todo, una visión que daba sobre la Barcelona de aquella época, que no aceptaba el cine revolucionario, pero que por sus calles se paseaban Rudolf Nuréyev o Anthony Burgess.

Y si tuviésemos que sumar una entrevista más a las ocho que figuran en este libro, inventando una sobre el propio Vila-Matas, por supuesto sería tomando una copa de Cap Corse, como ofrece Marlon Brando en su segundo encuentro al entrevistador, y que le preguntaríamos si no se apuntó en algún momento a una academia de idiomas para aprender a hablar inglés, a lo que, posiblemente, nos respondería, como podemos comprobar en este libro de ‘Ocho entrevistas inventadas’, que aprender esta lengua quizá esté sobrevalorado porque a él nunca le hizo falta aprender inglés.

En el blog Pincio (25 años sin opinión), se publica un extracto de la página 160 de Los últimos días de Roger Federer, Geoff Dyer.

De joven, el narrador del libro de Enrique Vila-Matas Bartleby y compañía publicó una novela corta, pero durante los últimos veinticinco años no ha escrito nada. Eso cambia cuando comienza un «diario que también va a ser un libro de notas a pie de página comentando un texto invisible». Inspirándose en el escribiente de Melville, quien respondía a todas las peticiones con «Preferiría no hacerlo», se embarca en un estudio ensayístico de escritores como Rimbaud o Robert Walser que, por la razón que sea, dejaron de escribir. Y así, «después de veinticinco años de silencio», comienza a escribir de nuevo «sobre los diferentes secretos últimos de algunos de los más llamativos casos de creadores que renunciaron a la escritura». El anticanon resultante es amplio, sus implicaciones preocupantes, como la pregunta «por qué no escribo, inevitablemente desemboca en otra interrogación mucho más azorante: ¿por qué escribí?». A pesar de todo el juego del libro, el riesgo para el prolífico Vila-Matas es alto. «Escribí Bartleby y compañía porque sentía una fuerte pulsión negativa y quería abandonar la literatura -dijo en una entrevista-. Esto fue paradójico, porque al ocuparme de los que habían dejado de escribir, fui capaz de seguir escribiendo».