ETERNO CABO SUELTO [Café Perec]

xSi, poco antes de la pandemia, alguien decía que en este país sobraban escritores, faltaban lectores, cerraban editoriales y librerías y todo el mundo se había vuelto tecnológico, solía pensarse que sus palabras se ajustaban a la realidad. Sin embargo, algo ha cambiado cuando se cumplen quinientos días de la irrupción del virus. Circula ahora un nuevo lugar común que dice que ya no escasean tanto los lectores y, más que cerrar librerías, se abren. Quienes repican este rumor explican que los confinados llegaron a hastiarse del atracón de series y comenzaron a descubrir el objeto libro, y por eso ahora se lee más. De ser cierto, y es probable que lo sea, no dejaría de ser, como mínimo paradójico que haya tenido que irrumpir una pandemia mortal para que crezca por fin la afición a la lectura.

El fenómeno me recuerda algo que dijo Gabriel Ferrater sobre Louis Aragon: que fue siempre un poeta muy mediocre, salvo cuando Hitler invadió Francia, lo que le llevó entonces a escribir de forma elevada. Pero es muy mal negocio, concluía Ferrater, que los alemanes tengan que invadir Francia para que Aragón escriba buenos poemas. Pues lo mismo percibo en este aumento de lectores que no sabemos, por cierto, si leen bazofia, tonterías, buenas obras, o bien obras maestras. ¿No había un camino menos duro que atravesar una pandemia para descubrir las bondades de la lectura? Lo había, y era un camino muy sencillo, exento de virus. Ha estado siempre ahí, y simplemente consiste en ver que puede que estemos atrapados en la provincia, pero que la existencia de la literatura, de la literatura universal, nos permite escapar, como decía Susan Sontag, de la prisión de la vanidad nacional, de la inanidad educativa, de los destinos imperfectos y de la mala suerte. Porque la literatura puede ayudarnos a modificar para bien nuestro destino, lo que no es poco. Y, de hecho, es la puerta de entrada a una vida más amplia; es decir, a un territorio libre.

El pasado jueves en una plaza de Barcelona, firmando en la primera edición de Llibrestiu, me preguntó una lectora cuál era el modelo ideal de narración. Superado mi desconcierto por la pregunta a bocajarro, me acordé de aquel relato de Herodoto sobre el enigmático llanto del faraón Psamético, relato considerado por muchos como el modelo ideal de narración, el cuento que nunca se entrega porque deja en el aire un misterio por resolver, un cabo suelto. En la historia que nos contó Herodoto el enigma del llanto tardío y tan a destiempo del faraón vencido sigue estando ahí, con su eterno cabo suelto. Montaigne trató de explicarlo, pero no logró convencerse ni a sí mismo, y acabó abriendo aún más interpretaciones del enigma de aquel inesperado llanto. Y lo mismo puede decirse del aumento general de lectores creado por el horror de tantas series y por la pandemia. Hay algo ahí que se nos escapa. Pero es normal cuando no paran de darnos últimamente tantas noticias con algún que otro cabo suelto, enigmáticas todas como el universo mismo.

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SHORT MOVIES de TAVARES traducido en Argentina.

Tavares.

foto de Mordzinski.

En “Short Movies” (que se publica ahora en Argentina), Gonçalo Tavares  construye un mundo de indicios que busca que el lector intuya lo que va más allá de la imagen.

Me siento muy honrado con esas comparaciones. No me interesan los temas de la literatura clásica: el rey, el emperador, las grandes batallas. Me interesan lo pequeños gestos. Mi mirada está puesta en las minucias, en los indicios. Yo diría que más que extrañar lo cotidiano, estos textos son como piezas trágicas, tragedias griegas retiradas del ámbito mitológico y traídas al ámbito doméstico, al de los pequeños gestos. Un póster ajado de Marilyn Monroe pegado en una pared, por ejemplo, puede ser indicio de una falta de cuidado en el espacio y en el propio cuerpo, incluso de envejecimiento.

Por lo tanto, es como si yo intentase en cada uno de los textos hacer una microtragedia en el sentido de ver cosas terribles dentro de lo doméstico, lo no mostrado. Mi sensación es que antes o después de la escena relatada, en aquello que no llegamos a ver, hay algo terrible. Es un pequeño gesto: el del suicidio, el de matar, el de violentar. Encuentro que muchos de los textos son como fragmentos de una tragedia griega, colocados en el mundo contemporáneo.

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SI BORGES LEVANTARA LA CABEZA / por Berna González Harbour

AlanPauls

Esta es la realidad: España apenas aporta el 8% de los hispanohablantes de todo el mundo, ya que la inmensa mayoría de ellos habita en el México de Octavio Paz y Elena Garro, en la Argentina de Borges, el Perú de Vargas Llosa, la Colombia de García Márquez, la Nicaragua de Claribel Alegría e incluso en el EE UU convertido hoy en hogar de latinoamericanos pujantes como Cristina Rivera Garza o Valeria Luiselli.

Cualquier taxista de Colombia sorprende al visitante por una riqueza de expresiones y vocabulario que puede superar con nota el de los diputados en el Congreso. Asombra en ese contexto la creación de una Oficina del Español que autoproclama a Madrid capital europea de esta lengua en un ombliguismo y una supuesta ambición internacional que acaba siendo terriblemente ―terriblemente― provinciana.

El español tiene quien lo defienda. Lo hacen enormes autores de la otra orilla que hoy debemos seguir si queremos aprender algo frente a una literatura en general mucho más plana ―reconozcámoslo― que emerge de la producción nacional. Tienen buenas razones para ello: sus ciudadanos se matan tratando de cruzar fronteras, conviven con fantasmas, charlan con muertos y pasan la vida sin tener dónde caerse muertos hasta que lo hacen ―caerse muertos― donde sea y con una frecuencia y dosis de azar mucho más intranquilizadora que nosotros en nuestra comodidad europea. Claudia Piñeiro suele decir que sus héroes nunca podrían ser policías, como en las novelas criminales de aquí, porque en Argentina nadie podría fiarse de las fuerzas de seguridad. Esa es su realidad cercana: la ESMA, los desaparecidos, la brutalidad. Qué decir de México o Colombia, donde la violencia es tan rutinaria como el buen español de ese taxista conversador.

Nosotros, sin embargo, andamos más entretenidos en la búsqueda de sentido vital, las malas experiencias paternas, maternas, las miserias de pueblo, la autoficción, los recuerdos y un montón de temáticas respetables que no suelen hacer sombra a las que llegan de América. Y, además, es numéricamente lógico: nos toca un 8% de éxito. Viva lo que llega de ese 92%. Entre todos, celebrémoslo.

Y además están las academias. La RAE y sus hermanas latinoamericanas y filipina, que coordinan los diccionarios, las evoluciones distintas y hermosas del lenguaje que, siendo igual, adquiere en cada lugar matices y expresiones diferentes. Más el Instituto Cervantes.

Ojalá Toni Cantó coseche grandes éxitos en su, por otra parte, legítima defensa del español. Un territorio al que es mejor llegar sin dar lecciones, sin banderas, sin cruzadas, sin superioridades de otros siglos, porque si algo debemos saber a estas alturas los gachupines y gallegos es que, si les leemos y escuchamos, aprenderemos nosotros. Es la suerte que tenemos.

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DIARIO DE LA VIDA AUMENTADA [Café Perec]

arbolBuscando burlar la psicosis pandémica que a ciertas horas nos persigue, me disponía a revisitar en Late Motiv la genialidad de ese humor tan antiguo como absolutamente moderno de Raúl Cimas y Javier Coronas (Buenafuente, su cómplice imprescindible) cuando de pronto me tentó ir a otra parte, averiguar de qué trataba Lulu on the Bridge. Sí. El film que Paul Auster dirigió hace dos décadas y que nunca había visto y del que apenas tenía referencias, tan sólo que en su momento había tenido críticas muy elogiosas. “Cine de ahora y de siempre, cine de verdad”, había dicho, por ejemplo, Ángel Fernández Santos en estas mismas páginas.

Nada más empezar a verla y, aunque la apuesta por el “cine de palabras” de Auster era maravillosa, noté que la historia me angustiaba más de lo deseado. Yo tenía ya cubierto por aquel día el cupo de sensaciones agónicas y más bien necesitaba hallar señales, por nimias que fueran, de que otros estados de humor más alentadores también eran posibles. De hecho, pensaba y sigo pensando que, en revancha por la vida mínima a la que nos está condenando la pandemia, hay ya mucha gente en busca de lo que podríamos llamar “una vida aumentada”, algunos van hacia ella por el camino embotellado de las discotecas y otros por el del pensamiento. Y bueno, la trama de Auster, en cambio, era sólo tenebrosa, de un suicidio subido: Izzy (Harvey Keitel), un músico de jazz que de repente (una bala en el pulmón) se veía privado para siempre de ejercer su arte, precisamente lo único que le importaba en la vida.

Había ya empezado a desconectarme de Lulu on the Bridge cuando me atrapó con fuerza la secuencia que a tantos debió de secuestrar en su momento, la que protagonizan Izzy y Celia (Mira Sorvino), dos seres solitarios, heridos, sin nada en común: dos extraños que en un momento dado se transforman al enamorarse radicalmente, gracias a las maniobras del azar que les llevan a dar con una singular piedra que emite una luz azul hipnótica que les conecta con rara intensidad a la Tierra y les descubre que “uno no llega a ser lo que es hasta que no es capaz de amar a otro”.

En la secuencia tan optimista de la piedra hipnótica creí ver la señal esperada, la luz al final de tanto túnel y desgracia. No había aun ni terminado la secuencia cuando, además, irrumpió el azar en forma de whatsapp en mi móvil. Desde París una amiga me comunicaba que estaba en el Marmottan Monet viendo la exposición La hora azul, dedicada al genial danés Peder Severin Krøyer, contemporáneo de Vilhelm Hammershøi. Busqué enseguida hasta cuándo podía verse aquella muestra que podía alzar el ánimo de cualquiera y vi que estaría hasta finales de septiembre y que “la hora azul” era el fenómeno meteorológico que precede al crepúsculo y que puede verse especialmente al norte de Dinamarca. Es una luz única y de inequívoco aire brujo, visible a esa hora del día en la que todo se confabula y hasta nos parece que por fin va a ser posible que entremos en una vida distinta, en una vida nueva, y quien sabe si hasta aumentada.

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Paris ne finit jamais en la Mediatheque Jean-Pierre Melville (Paris 13ème)

Foto de Susana Lago, París.

Mediatheque Jean Pierre Melville

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Ricardo Piglia: «Me interesa el héroe que toma la ficción como modelo de vida»

Princeton, NJ / USA - 4/3/2020: Empty campus of Princeton University during Coronavirus quarantine at day

Princeton, NJ / USA – 4/3/2020:

Andrés Seoane (El Cultural):

En el ensayo ‘Ricardo Piglia, The Master’ (Editorial Universidad de Almería) Raquel Fernández Cobo reúne a una veintena de expertos que desmenuzan todas las facetas del escritor, crítico y profesor. A lo largo de los ensayos que pueblan este volumen desfilan el Piglia lector voraz y luminoso, con guiños a Vila-Matas y Pavese…

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/// Gualadupe Nettel sobre Piglia: La extinción de una especie.

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Para reorganizarnos: ‘Ese famoso abismo’ (Romero Barea en revista Quimera)

abismAhora que todo lo que creíamos imparable se ha detenido, es posible hacer preguntas que antes no nos atrevíamos a formular; entre otras, cómo reorganizar nuestros afectos, una vez anuladas las férreas demandas socioeconómicas que impulsaban nuestros frenéticos intercambios. Proponemos utilizar, como punto de partida, el libro de entrevistas Ese famoso abismo (WunderKammer 2020)

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‘Me llamo Vila-Matas como todo el mundo’, el libro de A.G.Porta en Revista de Occidente.

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[La entrevista de Manuel Arranz a A.G. Porta en Revista de Occidente]

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EL AUTOR CON SU EDITOR [Café Perec]

RainRecuerdo que del monumental Borges, de Bioy Casares, destacaba Rodrigo Fresán en La parte recordada un breve diálogo que, quizá por su laconismo, nunca he acabado de ver cerrado, lo que lo ha dejado envuelto en un cierto misterio: el fondo enigmático que tantas veces busco en lo que leo.

Habría que escribir sobre los primeros pasos de un escritor, decía Bioy. Sí, respondía Borges, pero hacerlo exagerando un poco.

Y hasta aquí su diálogo. Y también  el misterio. ¿Por qué habría que exagerar? ¿Porque a una escritora o a un escritor no le ocurren cosas excesivamente apasionantes, dignas de ser narradas? Eso es lo que suele decirse por ahí, pero hay vidas que lo desmienten. Sin ir más lejos, estoy pensando en el  libro de Jean Echenoz que María Teresa Gallego Urrutia ha traducido recientemente para Nórdica: Jérôme Lindon. En la edición española le han añadido un subtitulo, El autor y su editor. El libro, en su momento, fue una pieza tan rara como inesperada dentro de las Editions de Minuit. Inesperada porque a la muerte no suele esperársela demasiado, y el texto de Echenoz surgió en 2001 como homenaje sentido a su editor, Lindon, fallecido en abril de ese año. Y era una pieza rara porque narraba, con frases cortas y un admirable minimalismo, los avatares que rodean los primeros y desconcertantes pasos en el París de final de siglo (con dos cameos de Beckett, la estrella de Minuit) de un narrador debutante.

Lo que con gran sutilidad refleja Echenoz en su breve y amenísimo libro son las relaciones entre él y Lindon a lo largo de los veinte años en los que trabajaron juntos. El personaje del escritor Echenoz es un tipo tímido, asustado, propenso a asombrarse, que ha visto rechazada su primera novela por todas las editoriales de París y que para su sorpresa un día recibe la llamada del editor que más valora y que al mismo tiempo le infunde más respeto y terror por ser su editorial la más austera y rigurosa, y también la máxima conservadora de las esencias de la literatura de verdad. Le parece Minuit a Echenoz el lugar menos apropiado para que se interesen por su novela desahuciada y sucede lo contrario: es el único lugar donde se interesan por ella.

A partir de la primera conversación, las relaciones entre él y Lindon componen una trepidante historia –nada más difícil de ensamblar que un editor con un escritor, defienden intereses distintos– de encuentros y desencuentros y se desmiente a fondo que sea tan sosa la vida del que escribe, confirmándose que sólo los seres sin imaginación piensan que los otros llevan unas vidas mediocres. Echenoz no se aburre precisamente descubriendo el genio de su editor, que al morir en abril de 2001 cierra inevitablemente el diálogo entre los dos en un desenlace que me recuerda a aquellos que tanto gustan a los amantes de los relatos que nunca se acaban de entregar del todo. Desde luego Jérôme Lindon es la historia de un diálogo que nadie podrá acabarse de explicar nunca, quizás porque las relaciones entre Echenoz y Lindon empiezan en nosotros cuando terminamos de leerlas.

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Cuando lo nuevo aún podía ser nuevo ——————-[Café Perec]

NRLa publicación en París de Nouveau Roman. Correspondance 1946-1999 (con cartas cruzadas entre Butor, Sarraute, Mauriac, Robbe-Grillet, Ollier, Pinget y Simon) ha generado un oportuno debate sobre la vigencia de un cierto experimentalismo en la narrativa francesa actual. La gran Tiphaine Samoyault ha señalado en Le Monde que esa vigencia existe y que al Nouveau Roman se le detestó por haber situado la sombra de la sospecha sobre el género mismo de la novela, pero que en los últimos tiempos tanto la autoficción francesa como la literatura documental se han alineado con esa sospecha. Samoyault ha remarcado esto justo cuando más se percibe que el tradicional tejido común de la literatura –la costumbre de formar grupos, comunidades creativas– es algo que ha ido desapareciendo, hasta convertirse en este nuevo milenio en lo que Calasso ha definido como “un hecho de individuos solitarios, tenazmente separados entre sí”. Precisamente si algo confirma esta correspondencia inédita de los autores del Nouveau Roman es que aquel movimiento de ruptura fue una comunidad creativa y no, como a veces se piensa, un montaje publicitario.

Las cartas de aquella comunidad (destaca la modernidad absoluta de Nathalie Sarraute) contienen un revelador rastreo de la pre-historia del Nouveau Roman, su investigación sobre los días de 1946, cuando en Europa todo era pura necesidad de construir sobre las ruinas: el humanismo había salido tan dañado que hasta se cuestionaban las nociones de “personaje”, “autor”, “trama”. Hoy en día, el Nouveau Roman aparece como el último avatar de una modernidad que fue el postrer eco de una época –pienso que feliz – en la que las vanguardias poéticas, musicales, pictóricas, etc. aún podían, sin ruborizarse, reclamar para ellas el adjetivo “nuevo”.

¿Nos queda lejos aquella “conmoción estética” en la que lo nuevo aún podía parecernos nuevo? No tanto, pero en España el Nouveau Roman siempre fue menospreciado, a pesar de que a partir de los años sesenta fue una corriente literaria que nos llegó puntualmente traducida, lo que a fin de cuentas, aunque ya no se hable de esto, acabó originando una vertiente hispánica de lo nuevo en la que habría que destacar novelas tan memorables como Alimento del salto, de Javier Fernández de Castro. Esa corriente hispánica de experimentalismo carece de reconocimiento cuando en realidad está demandando que se investigue a fondo, por ejemplo, por qué fue aplastada en la siguiente década por una “Nueva Narrativa española” que de “nueva” nunca tuvo nada.

La publicación de las cartas del Nouveau Roman ha venido a confirmar, por otra parte, que en aquel movimiento hubo teoría y unidad de grupo y se basó en la amistad (y la rivalidad), y por tanto fue una experiencia humana hecha de intercambios, de aprecios y de lecturas recíprocas que parecen estar queriendo darnos una buena noticia: si algún día, a través del cálido y antiguo tejido común de la literatura, deseáramos restaurar algo que pudiera parecernos nuevo, aún estaríamos a tiempo.

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Fragmento de AUTOBIOGRAFIA LITERARIA (http://www.enriquevilamatas.com/autobiografia.html)

EstaBrumaESTA BRUMA INSENSATA (2019)

Aunque parezca toda una paradoja, en esta novela de trama perfectamente tramada y pensada hasta el último detalle, practiqué –bajo la excusa inicial de que buscaba una frase perdida– el arte de caminar sin rumbo y que ese arte fuera o simulara ser el motor de la historia (que es un proceso típico, dicho sea de paso, de la narrativa medieval). La consecuencia de esto fueron las palabras finales del libro: “A veces, cuando veo que he tenido que escribir sobre un tiempo ya tan caducado, me pregunto si no será que a lo mejor, como dicen algunos, a la ficción le gusta el pasado y por eso tiende a correr el riesgo de no ser sino cosa del pasado, que es lo que solían decir los hegelianos hablando del arte en general y Borges hablando de la lluvia”.

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Y Madame de Sablé inventó la reseña. —————— [Café Perec]

madameLos orígenes de los géneros literarios suelen perderse en la noche de los tiempos. Pero éste no es el caso de la reseña, un género menor del que incluso sabemos la fecha exacta en que nació. O, mejor dicho, la sabe Roberto Calasso, que le dedica un ensayo en Cómo ordenar una biblioteca (Anagrama, traducción de Edgardo Dobry).

Es recomendable  distinguir entre críticas y reseñas. Las primeras parecen tener vuelos más elevados mientras que las reseñas, con menos ínfulas, se limitan a presentar, a ras de suelo, obras simplemente nuevas al público lector. John Banville, por ejemplo, asegura pasarlo muy bien cerrando una modesta reseña y diciéndose “vaya, vaya, he fabricado una pieza buena y sólida de carpintería”. Eso estaría indicándonos que la brevedad le permite a quien escribe una reseña acercarse a la perfección, mientras que una crítica, aunque sólo sea por su extensión o elevadas pretensiones, puede hacerse indomable.

Y eso sí: cae siempre inevitablemente sobre cualquier reseña la sombra de una sospecha. Según Banville, si la escribes favorable se interpreta como un producto de la consabida red de amigotes, mientras que si te cargas el libro se percibe como envidia. Y nadie ha encontrado por ahora el modo de abolir esa sombra de sospecha que cruza por toda reseña, el género que Calasso nos dice que nació el 9 de marzo de 1665 en París cuando la revista científica Journal des sçavans (más tarde rebautizada como Journal des savants) publicó una breve nota literaria –modelo de todas las reseñas que siguieron– escrita por Madame de Sablé sobre un libro que todavía hoy goza de indudable prestigio, las Máximas de La Rochefoucauld.

Madame de Sablé y el autor de las Máximas eran amigos y la reseña se la pasó ella previamente al propio La Rochefoucauld. No ha existido seguramente nunca un borrador tan sumamente elogioso en la historia de las reseñas, pero el elogiado, que aquel día debía estar en Babia o le causaron miedo las palabras de su amiga, censuró nada menos que la mejor frase de todas y rebajó la fuerza de otras en su supuesto intento de “mejorarlas”. El sarcástico Sainte-Beuve comentaría dos siglos después con su proverbial malicia: “La Rochefoucauld, que tan mal había hablado de los hombres, revisa su propio elogio para un diario; sólo elimina lo que le disgusta”. En efecto, si la nota publicada por Journal des sçavans se compara con el borrador previo de Madame de Sablé, se observa que en su afán por “mejorar” lo que ya era excelente, La Rochefoucauld se cargó la frase más memorable de la reseña, la que abría espectacularmente el artículo: “Es un tratado de los mecanismos del corazón humano, de los que se puede decir que han permanecido ignorados hasta este momento”. Nada más radical y atrevido, comenta Calasso, se hubiera podido decir de las Máximas, pero el autor de las mismas no dudó en tachar aquella apertura. La Rochefoucauld fue el primer autor de la historia que se cargó una reseña que le era bien favorable. Que sepamos, no ha sido muy imitada después su peculiar autolesión.

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Elisa Rodriguez Court en Tenerife. Microentrevista

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‘Esta bruma insensata’ (Cette brume insensée) a debate hoy en France Culture.

ManhatanFRANCE CULTURE, / VENDREDI 14 MAI 2021

La reseña de Carlos Fonseca en la revista digital OTRA PARTE.

Entre las múltiples anécdotas que se cuentan sobre los años que Wittgenstein pasó en Cambridge, siempre me ha atraído una en la que se narra la historia, tal vez verídica, tal vez falsa, de cómo el filósofo, célebremente huraño, debatía en una de las salas del Trinity College con un positivista del Círculo de Viena. Agotado por los monólogos del austríaco, el positivista le reprochó haber abandonado la noción de verdad.

“¿La verdad?”, preguntó furioso Wittgenstein, antes de tomar una tiza en mano. Apuntando a la tiza, respondió: “Digamos que esta tiza es el lenguaje y que la verdad va hacia ti”. Casi no le dio tiempo al positivista a esquivar la tiza que en ese instante Wittgenstein arrojaba hacia él.

He vuelto a recordar aquella simpática anécdota leyendo Esta bruma insensata, la última novela del inagotable Enrique Vila-Matas. Llegando hacia el final de la novela, en ese momento crucial en que el protagonista finalmente se encuentra con su hermano Rainer Bros —una suerte de Thomas Pynchon catalán—, este le comenta que ha decidido escribir lo sucedido como una novela de no ficción. Contar, dice, la verdad y sólo la verdad de lo sucedido aquel fin de semana, con los sucesos del 1º de octubre como telón de fondo. La respuesta del protagonista, el recolector de citas Simon Schneider, es simplemente brillante: “[M]e parecía una imbecilidad, ya que para mí vivir era construir ficciones […]. Cualquier versión narrativa de una historia real era siempre una forma de ficción. Desde el momento en que se ordenaba el mundo con palabras, se modificaba la naturaleza del mundo”.

Esa respuesta, contundente y aguda, me hizo recordar el pedazo de tiza que —otorgándole el nombre de lenguaje— se dice Wittgenstein lanzó contra el pobre positivista de Viena. Y es que contra el pacto realista —“Contar la verdad y sólo la verdad”— que determina gran parte de la producción literaria actual, Vila-Matas retoma en esta nueva novela la convicción de que la literatura trabaja bajo aquello que los físicos gustan llaman el efecto de refracción: la discrepancia de la realidad con respecto a sí misma producto de su paso por un medio, en este caso el lenguaje. La literatura trabaja ese espacio como espacio crítico y, por ende, como espacio político. Ante la avalancha de novelas que desesperadamente buscan ser contemporáneas narrando la realidad como si de un reality show se tratase, el logro de Esta bruma insensata recae en abogar por otra postura frente al presente: una postura desplazada, transversal, que —como sugería Wittgenstein con su tiza— honre la presencia del lenguaje en la construcción del mundo. Ante la ola de libros que confunden lo político con lo coyuntural (lógica insigne del mercado), la obra de Vila-Matas recuerda aquello que Nietzsche gritaba antes de caer rendido en Turín: que para ser realmente contemporáneo hay que ser intempestivo, ligeramente inactual. Es desde esa posición desplazada que nos provee el lenguaje, desde la cual se abre —a modo de paralaje— la distancia crítica que nos permite esbozar una discrepancia política frente al presente. Novela a novela, libro tras libro, la obra de Enrique Vila-Matas crece así como una fortaleza literaria resistente a las continuas cruzadas del ejército realista.

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FRANCE CULTURE

https://www.franceculture.fr/emissions/a-quoi-pensez-vous/enrique-vila-matas-presenter-un-livre-quon-a-ecrit-il-y-a-trois-ou-quatre-ans-cest-une-situation

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Vila-Matas cruza por ‘Fleurs’, de Marco Martella (Actes Sud, 2021)

Marco Martella

Marco Martella

En «Fleurs» (Actes Sud, 2021), ofrece al lector las conversaciones que ha tenido con otros jardineros, pero también con poetas, artistas, escritores (Vila-Matas hablando sobre el poeta y jardinero bosnio Ceric), en el contexto de entrevistas realizadas para su revista.

« Fleurs » : le bouquet initiatique de Marco Martella

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Tres o cuatro, puro vértigo. [Café Perec]

Sonora15Al principio, algunos escritores exhibieron suficiencia: el confinamiento sabrían llevarlo bien porque ya estaban habituados al aislamiento hogareño. Y alguien hasta citó a Martin Amis, que había proclamado que como escritor llevaba una vida de ama de casa. Un año después, destrozados los nervios de más de uno, ya no aparece por ninguna parte aquella suficiencia de un año atrás. Es más, uno va descubriendo que el confinamiento ha sido duro para todos, para los escritores en concreto por la pérdida fatal de interlocutores, esa clase especial de lectores que Natalia Ginzburg juzgaba gran complemento de su trabajo: “personas a las que poder mostrar lo que escribo y pienso, y hablar de ello; no necesito muchas: me bastan tres o cuatro”.

Reparemos en la oscilante cifra (tres o cuatro) que me recuerda el número de lectores que tuvo Borges cuando publicó su primer libro y que a él también le parecieron más que suficientes, tres o cuatro, no esperaba ni buscaba más, dijo. De hecho, toda su vida escribió para esos contados lectores. Otra cosa es que a la larga, y al igual que Einstein que tanto cautivó a las masas sin que éstas le entendieran, Borges fascinara al final de su vida a un amplio público (que, por otra parte, no era borgiano). Si el caso de Ginzburg ilustra lo indispensable de los interlocutores y la necesidad de que no sean muchos, el de Borges ilustra lo esenciales que son los lectores y también la necesidad de que no abulten, pues, bien mirado, tres o cuatro ya son puro vértigo. Y es que quizás no sea cuestión de escribir para llegar a muchos, sino de llegar simplemente adonde uno cree que ha de   llegar, y que en ningún caso será –porque suena horrible en literatura– a una masa informe, a una multitud, a una mayoría Ayuso, etc.

Tres o cuatro lectores solía buscar Bioy Casares en las veladas en su casa. Sus primeros libros habían sido malísimos, hasta que de pronto cambió y pasó a escribir algunos muy buenos. Eran tan malos los primeros que cuando tres o cuatro personas iban a su casa y menguaba la conversación sacaba uno de esos primeros libros, sin decir que era suyo. He conseguido hace poco, les decía, este libro de un escritor desconocido, veamos qué podemos sacar en limpio de él. Y a continuación lo leía y la gente empezaba a reírse y él entonces les animaba a reírse todavía más. Y así era cómo formaba Bioy su reducido círculo de interlocutores.

Que uno escribe para la inmensa minoría de tres o cuatro sagaces interlocutores empecé a verlo ya hace veinte años cuando anoté unas frases que luego se perdieron en mi ordenador y que, más allá del planeta Orión, recuperé justo ayer. En ellas hablaba de lo peligroso que era pasarle tu manuscrito a según quién “porque enseguida el hombre frena su socarrona sonrisa y oculta su contrariedad para que no se noten sus prejuicios sobre lo que escribes. Y sin embargo, mientras tanto –eso es lo impresionante de tu oficio–, en alguna parte un desconocido nos está leyendo con increíble atención y esperará años antes de dirigirse a nosotros”

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La web de Vila-Matas, un museo personal en la red

webwww.enriquevilamatas.com.

Ningún escritor en lengua española ha sabido sacar partido a la red como Vila-Matas. Su sitio –que bien podrían envidiar, no digamos otros escritores, sino actores o bandas de rock– es un auténtico microcosmos vilamatiano. Iniciado en 2009 y

constante y minuciosamente actualizado, representa una suerte de bitácora de su obra que con el tiempo se ha ido convirtiendo en parte de ella. Vila-Matas descubrió relativamente tarde la red, pero pronto quedó fascinado e intuyó sus posibilidades.

Su página –útil para el lector,indispensable para el crítico– reúne bibliografía, artículos, crítica, imágenes, enlaces, agenda, blog, etc. En suma, todo para el vilamatiano obsesivo. Coordinado por Elena González-Moro, el portal no es solo un

archivo o fuente de información, sino una auténtica boîte-en-valise virtual (Duchamp, sobra decirlo, habría amado internet), un museo personal en la red. Por su diseño, su interacción de palabra e imagen y su carácter lúdico, el sitio –como ha señalado el propio Vila-Matas– bien podría ser considerado una pequeña obra de arte. Sin embargo, quizá su aspecto más interesante sea el apuntado por la versión disidente de la Historia abreviada de la literatura portátil en el apartado correspondiente de la sección Obra. Allí, Vila-Matas se propuso comentar gradualmente el libro mediante pequeños textos e imágenes, creando de hecho una obra que solo existe en la red y que, shandyanamente, no pasó de los primeros episodios de la Historia

En este caso, el sitio ya no es solo un hermoso museo virtual, sino el medio a través del cual ha nacido algo nuevo.

(Pablo Sol Mora. Diccionario Vila-Matas)

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LOS AMIGOS Y EL DESCONOCIDO

yEs peligrosísimo regalar a tus amigos el libro que acabas de publicar. Les escribes dedicatorias afectuosas y crees que se apiadarán de ti o te admirarán. Pero muchos no piensan para nada leerlo, aunque algunos simularán haberlo hecho, te citarán de memoria frases de la página 127 del libro. Y sin embargo, en alguna parte –eso es lo impresionante de este oficio- un desconocido nos leerá con increíble atención y esperará años antes de dirigirse a nosotros. [Dietario voluble]

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TRABAJAR EN EQUIPO [por Ignacio Vidal-Folch]

la lectura y la escritura aunque parezcan actividades personales son una cuestión de consenso, de colaboración, de trabajo en equipo ——————————————————————————————————-

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Me interesó mucho el artículo de Gonzalo Torné –bueno, el artículo y todo lo que escribe– sobre los peligros de la relectura, en su caso de los libros de Sebald, y sus observaciones sobre la relatividad, o la fluidez, por no decir la liquidez, del yo lector. Efectivamente un libro determinado, para ser la obra maestra que no es, necesita a determinado lector, a determinado estado de ánimo del tiempo… No se trata solo de que uno cambia, sino de que la lectura y la escritura aunque parezcan actividades personales son una cuestión de consenso, de colaboración, de trabajo en equipo.

Ese Blake Bailey ha escrito la biografía de Philip Roth: una obra maestra, decían. Ahora bien, se acusa a Blake de violación y acoso, y a Philip Roth de machista y mujeriego… y la obra de Roth parece que huele mal y la biografía de Bailey no solo deja de ser magistral sino que deja de existir, porque se le ha retirado la colaboración de la colmena humana que alentaba a autor, biógrafo y biografía.

Mejor aún: como el libro se publicará en Europa, tendremos la paradoja de que de este lado del Océano Atlántico seguirá siendo magistral, mientras que en el otro lado no existirá o será repugnante.

* * *

A raíz de la publicación de los Diarios de Gide, que ha sido un trabajo largo, que me ha entretenido durante la pandemia, y que una vez terminado lo observo casi con incredulidad, como un barco que se aleja –yo creo que todos los traductores deben de sentir algo parecido cuando ponen fin a una empresa caudalosa– he vuelto a pensar en lo curioso y enriquecedor de trabajar en equipo.

En este caso el resultado no hubiera sido ni mucho menos el mismo si no hubiera contado con colaboradores: en primer lugar, para resolver algunas dudas de sentido en determinados pasajes ambiguos, podía consultar a Justin O’Brien; bueno, él ha muerto, consultaba a su versión. Fue el traductor al inglés de una primera versión del diario (–a canónica, la de La Pléiade, que es la que ahora publicamos en DeBolsillo, es bastante más larga–. O’Brien consultaba continuamente sus dudas con el mismo Gide, incluso hasta impacientarlo algunas veces. Su versión es una herramienta muy útil para despejar algunas dudas que de otro modo constituían un enigma dentro de un misterio dentro de una incógnita. La traducción en español de Miguel de Amilibia, publicada en Argentina en 1963, también es incompleta, e incurre en algunos errores de interpretación e incluso de lectura, pero es muy meritoria, y su vocabulario, elegante. También me ha ayudado puntualmente. Además contaba con el respaldo del equipo de redacción de la editorial, las señoras Marta Suárez, Carmen Carrión y Carmen González. No conozco a ninguna de ellas, pero ojalá pudiera siempre trabajar con gente de tan incansable profesionalidad y criterio. De manera que incluso algo aparentemente tan personal y mecánicamente elemental como traducir –un autor escribe un libro, un traductor lo vierte a otra lengua, y ya– es un trabajo colectivo. Yo firmo la traducción, pero en mi mente los nombres de todos esos que he mencionado figuran junto al mío.

Recuerdo que cuando traduje Opio de Cocteau busqué y consulté una versión anterior en español, hecha por un escritor excelente, y me refocilaba en sus errores y flaquezas, con la satisfacción pueril de saber que mi versión no incurriría en ellas, pero también sabía que aquel colega no pudo recurrir a herramientas léxicas, etimológicas, históricas, bibliográficas, etc., que ahora están al alcance de cualquiera. Aún así él también colaboró conmigo en alguna medida –sin saberlo, porque ya había fallecido–.

Aunque me dedique a escribir, que es algo que suele hacerse en soledad, cada vez creo menos en el trabajo individual y más en el trabajo en equipo. No veo de otra manera mis colaboraciones con Letra Global. De ninguna manera soy solo yo quien escribe notas como esta. Ni siquiera escribir una novela es un trabajo tan estrictamente personal como el novelista suele creer. Escribí una titulada Turistas del ideal y tuve el acierto de consultar con Ferran Escoda –el poeta y autor de Els meus millors pròlegs— y el poeta cubano Rolando Sánchez Mejías, cada uno me dio una idea que mejoró sensiblemente una página importante.

Hubo unos años en que hice guiones de comic para dibujantes como Roger Subirachs (por desgracia también difunto, pero siempre recordado) y Miguel Gallardo. Era una delicia ver cómo plasmaban e interpretaban espacialmente mis ideas, y en el caso de Gallardo –el autor de Makoki, luego famoso ilustrador, que ganó relevancia internacional con María y yo y otros álbumes, películas, conferencias sobre su experiencia familiar del autismo–, sus morcillas en mis diálogos le daban a las historias una, cómo llamarlo, una desenvoltura juvenil que me sorprendía y exaltaba al verlas ya incorporadas al resultado final; ese resultado –eran historietas de humor– ya no era solo fruto de mi pequeño o gran ingenio ni del suyo: sino de un tercer autor, híbrido y que en puridad no existe.

* * *

No creo exactamente que haya muerto la novela, como a veces se dice. Pero sí  es obvio ha perdido relevancia y por consiguiente interés el autor flaubertiano o victorhuguesco (o galdosiano, si se prefiere) con voluntad de omnisciencia sobre su obra y sus personajes. Ni es exactamente que haya muerto el intelectual, pero la idea de un Sartre contemporáneo dictando qué está mal y quién tiene la razón, y forme la opinión pública, es casi de risa. Pienso en un filósofo de moda, que el año anterior al virus publicó su exitoso ensayo de éxito mundial avisando de que el gran problema contemporáneo, ahora que ha pasado el temor a las pandemias… ¡Qué rápido desautoriza la realidad a todos los Fukuyamas! Son figuras de la historia que agonizan por desinterés del respetable y porque su época ha pasado también. Es inmanejable para una mente sola. Nos adentramos en un mundo tan complejo y novedoso que la mera idea de que un individuo genial o inspirado puede comprenderla, interpretarla o darle soluciones, parece anacrónico. Recuerdo que el presidente Kennedy reunió a su Gobierno y les preguntó, retóricamente, cuál creían que era el motivo del éxito de Estados Unidos, éxito que había convertido su país en la gran potencia mundial. Y antes de que respondieran tomó la tiza y con grandes letras escribió en la pizarra: “CO-OPERATE!” Es un consejo estupendo.

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Sobre ‘Bartleby e companhia’ / Kelvin Falcão Klein

casilla3LANÇAMENTOS

Os lançamentos não param e as pilhas de livros estão sempre se formando (seguindo os interesses e as obrigações sazonais), mas certos títulos parecem durar mais e melhor no tempo, sempre voltando à memória, sempre sugerindo uma ocasião para retirá-los da estante.

Bartleby e companhia é, para mim, um desses livros insistentes: eu lembro claramente do dia que comprei o primeiro exemplar, a leitura quase incrédula daquele material tão difícil de classificar e, ao mesmo tempo, tão próximo e estimulante (é um livro que dá ideias ao leitor, que o faz pensar e associar).

Digo “primeiro exemplar” porque acabei virando uma espécie de colecionador de versões de Bartleby e companhia (pensando agora, tenho a impressão que isso é algo que um personagem de Vila-Matas faria). Como meu projeto logo de cara foi o de estudar o livro e a obra de Vila-Matas, pouco depois de comprar e ler a edição brasileira da Cosac Naify fui atrás do original em espanhol: a edição da Anagrama levou 120 dias para chegar na Livraria Cultura de Porto Alegre e está comigo até hoje.

Ainda não era uma coleção. Devo à conjunção de um dia chuvoso e uma tarde vazia a descoberta do terceiro exemplar, que trouxe tudo à superfície: encontrei uma cópia surrada em brochura de Bartleby & Co, a tradução inglesa, em um sebo no Rio de Janeiro (a filial da Academia do Saber da Avenida Passos). Geralmente as seções de literatura em língua estrangeira nos sebos formam uma caótica terra de ninguém: manuais de ensino de idiomas ao lado de livros em italiano catalogados como se fossem em espanhol; muitas lombadas viradas para dentro, coisas no chão, poesia com sociologia, guias da Nova Zelândia com crítica literária e assim por diante.

A surpresa foi grande e interpretei o achado como um sinal – as divindades da poeira confirmavam meu investimento de tempo e energia na obra de Vila-Matas. Por mais que o narrador de Bartleby e companhia seja um solitário, é inegável que ele constrói – apesar de tudo e um pouco a contragosto – uma comunidade, um grupo, um coletivo, aquele que reúne os Artistas do Não. Anotei escrupulosamente todos os nomes e títulos mencionados por Vila-Matas no livro, um pouco na esperança de delinear claramente essa comunidade e, no processo, passar a fazer parte dela (“jamais faria parte de um clube que me aceitasse como sócio”, poderia dizer Bartleby).

Essa comunidade criada por Vila-Matas é ambivalente, como sempre foi minha própria relação com o livro. Em alguns momentos – fazendo a lista das referências, procurando em outras obras ecos de Bartleby, entrevistando Vila-Matas para escrever meu próprio livro – eu me posicionava como pesquisador, como leitor profissional, como investigador. Em outros momentos, a releitura fazia sua mágica e eu imaginava outros mundos possíveis, construindo outra versão de mim mesmo a partir da realidade paralela que o livro de Vila-Matas (romance? Ensaio?) criava.

Um trecho do livro me persegue até hoje – o momento no qual o narrador atribui a outro escritor a frase: “entre meus autores preferidos estão Robert Walser e Ronald Firbank, e todos os autores preferidos por Walser e por Firbank, e todos os autores que estes, por sua vez, preferiam”. Quando li pela primeira vez, fui surpreendido com a descrição de algo que tentava fazer de modo intuitivo: perseguir as preferências daqueles escritores que prefiro, até o infinito, até a fatiga completa das retinas.

Na minha inocência de primeira leitura, acreditei que o narrador encontra a frase em uma entrevista de Juan Rodolfo Wilcock perdida dentro de um de seus livros (um recorte de jornal deixado ali pelo narrador? Não fica claro). Ou seja, Wilcock teria dito (em uma entrevista não especificada) que seus autores preferidos são Walser e Firbank, e todos os autores preferidos por eles, e assim por diante. Quem é Walser? Quem é Firbank? Quem é Wilcock? Qual a relação possível entre eles? Ao redor dessas perguntas ofereci, como num ritual, boa parte do meu tempo e minha energia.

Esse é o paradoxo mais divertido de Bartleby e companhia: mesmo sendo um livro sobre o Não, sobre a desistência e o silêncio, é um dos livros que conheço que mais oferecem dicas de leitura e horizontes de abertura do pensamento. Evidente que não é por acaso – é esse tipo de manobra sagaz que garante a vivacidade do livro, vinte anos depois e tantos mais enquanto houver literatura.

***

Kelvin Falcão Klein é crítico literário, professor de literatura na UNIRIO e autor de Conversas apócrifas com Enrique Vila-Matas (Modelo de nuvem, 2011) e Wilcock, ficção e arquivo (Papéis Selvagens, 2018). Escreve no blog Um Túnel no Fim da Luz.

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LITERATURA / Manuel Vilas ///////// para Enrique Vila-Matas

27 FEB 2019 - Paris, France - Bookstalls on the banks of the Seine near Notre-Dame

27 FEB 2019 – Paris, France – Bookstalls on the banks of the Seine near Notre-Dame

Para Enrique Vila-Matas
Los pisos praguenses en que vivió Franz Kafka, y sus corbatas negras y sus sombreros y sus zapatos. El pelo enjuto de James Joyce, cuya mano quemó Dublín. Los amantes de Luis Cernuda, riéndose a sus espaldas. La esposa de Shakespeare, vieja y adúltera. Los ojos verdes y estrábicos de la enfermera jefe de la clínica en que murió Nietzsche. La mano de mujer que cogió los botines de piqué de Ramón María del Valle-Inclán y los arrojó por la ventana. La sífilis saltarina que Gustavo Adolfo Bécquer paseó por Madrid. La sífilis idéntica pero paseada por París de Charles Baudelaire. El padrenuestro que reza el fantasma de Rimbaud en una morgue de Marsella y Dios que se hace el sordo. El padrenuestro que reza Jorge Manrique antes de soltar la mano de su padre muerto. La risa de Quevedo mientras evacúa en una esquina de Madrid, en tanto rebota el mundo en su vesícula como una piedra verde. La madre con gota de Flaubert. La autopsia de Larra, su joven cerebelo. La carne de la máscara de Fernando Pessoa. La foto del padre de Dostoievsky en la billetera de Lenin. La cabeza muy grande de Rubén Darío, tan grande como su miedo. Las sopas de ajo que marea todas las noches el Manco de Lepanto con la mano buena mientras se mira con discreción la mano ausente. Los cien kilos secos que Oscar Wilde exhibe por los cafetines de París con orgullo marchito. La mano que aúlla de Pablo Neruda.  El cadáver de Cela servido con guarnición de ministros. El gran desfile de la soledad de todos los tiempos, la soledad y sus palabras, la literatura.

De Resurrección, Madrid, Visor, 2005.

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THOMAS WOLFE ERA UNA FIESTA ——————[Café Perec]

twThomas Wolfe creía que había que producir una obra de peso (en todos los sentidos de la palabra) para poder considerarse escritor. “Quería ver libros gordos, con muchas páginas”, según James Thurber. Y Faulkner lo vio como el mejor de su generación, colocándose en segundo lugar él mismo, y a Dos Passos tercero del podio. Y aunque hoy sabemos que el mejor era Faulkner, nos equivocaríamos menospreciando la espectacular energía narrativa que inyectó Wolfe en todo lo que hizo. Para Piglia fue un Fausto moderno que intentó lo imposible: que entrara el mundo entero en sus novelas. De toda su obra lo que hoy más atrae la atención de los lectores son las piezas breves: sus cuentos (reunidos por Páginas de espuma) y brillantes libros como Historia de una novela, que acaba de publicar Periférica y donde Wolfe condensa la historia de cómo escribió su gigantesca segunda novela, Del tiempo y el río, y nos da detalles de su imperiosa necesidad de introducir al mundo entero en lo que escribía, como si cada momento para él fuera una ventana sobre el tiempo y ese instante estuviera conectado con todo, hasta con el pasado más remoto.

Adicto a la más radical desmesura, hasta resulta raro que Ítalo Calvino no lo incluyera en el capítulo dedicado a la Multiplicidad en Seis propuestas para el próximo milenio. Ya ese afán por reinar sobre el tiempo estaba en su celebrada y torrencial primera novela El ángel que nos mira: “Buscamos el gran lenguaje olvidado, el perdido sendero (…) Cada uno de nosotros es el total de sumas que aún no ha sumado: reducidnos de nuevo a la desnudez y a la noche, y veréis cómo empezó en Creta, hace cuarenta mil años, el amor que ayer terminó en Texas…”

Se dice que el original de El ángel que nos mira apenas cabía en el despacho del gran editor Maxwell Perkins, que advirtió el genio del principiante, pero supo especializarse en rebajarle el desbordado tono de sus fiestas textuales. La historia de la compleja relación entre Wolfe y Perkins nos la han contado en un largometraje indolente, sin alma (El editor de libros, de Michael Grandage), pero es también la que Wolfe narra con sumo talento en Historia de una novela, donde sintetiza a la perfección el clásico conflicto que nace del éxito de un primer libro y las dificultades para avanzar en la escritura del segundo. Las dificultades llegaron cuando la desbordante alegría por el inesperado triunfo comenzó a convertir a Wolfe, más que nunca, en la fiesta ambulante, móvil, que siempre había sido, lo que le obligó a reaccionar: “De repente, me vi en la penosa necesidad de asumir que mi tarea requería un trabajo diario constante. Y aunque a muchos les parecerá un descubrimiento elemental, no estaba preparado para ello”.

Para Wolfe, nuestro Fausto moderno, los días se desgranaban en minutos y zumbaban como moscas que volaban de nuevo hacia la muerte, “aunque cada momento era una ventana sobre el tiempo”. Gigante absoluto de la escritura megalómana, se da la gran paradoja de que sólo sus excepcionales obras breves siguen hoy a la altura de aquella ventana alta.

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Regreso a ‘Locus Solus’

locusFue Duchamp quien a principios de los setenta me situó en la pista del enigma Roussel: «En 1911, asistí con Picabia y Apollinaire en el Teatro Antoine a la representación de Impresiones de África, de Raymond Roussel. ¡Fue formidable! En escena había un maniquí y una serpiente que se movían muy poco, todo muy loco, muy insólito. Ese hombre fue un revolucionario: al nivel de un Rimbaud. Rompió con todo (…) ¡Qué personaje sorprendente! Vivía encerrado en sí mismo, en su roulotte, con las persianas bajadas. ¡Tuvo una vida extraordinaria! Y, al final, ese suicidio…».

Aunque el suicidio era lo más enigmático, todo en aquel comentario de Duchamp me dejó intrigado. Unos días después, supe que si Roussel vivía encerrado en sí mismo y con las persianas de su roulotte bajadas era porque pensaba que estaba rodeado de esplendores todo lo que escribía y temía la menor fisura que pudiera dejar escapar los rayos luminosos que salían de su pluma. Quedé impresionado, no podía ni creerlo. Fui a comprar su novela Locus Solus, que acababa de publicar Seix Barral. Y hoy ese ejemplar es una de las cinco piezas más queridas de mi biblioteca.

Recuerdo la primera vez que terminé Locus Solus. Al cerrar el libro, tuve la impresión de que cerraba la losa que caía sobre mi propia tumba. Supe que a partir de entonces iban a quedarme obsesivamente grabados, en una atmósfera de descanso eterno, todos los secretos de aquella finca singular, sin similitud alguna con otras que pudiera uno encontrarse por aquí o por allá, por los senderos de la vida o de la literatura. Y también supe que no tardaría en variar notablemente el rumbo de mis lecturas. Porque Locus Solus de Roussel (1877-1933) no sólo me pareció una propuesta literaria que se tomaba insólitas libertades sino que, además, estaba muy alejada de lo que hasta entonces en mi tierra me habían dicho que era una novela.

Decía Leopardi que la vista del cielo es quizá menos agradable que la de la tierra y de los campos, porque es menos variada, y también menos semejante a nosotros, no nos es tan propia, pertenece menos a lo nuestro… Y sin embargo, si la lectura de Locus Solus me pareció tan agradable y me conmocionó con fuerza fue precisamente porque el libro no lo sentí nada cercano y propio, sino lo contrario: seductoramente extraño y extranjero, profundamente glacial y ajeno.

La novela es una tarde interminable. Así la recuerdo, en un primer momento, siempre que me decido a recordarla. Luego, si me acerco más al libro, voy viendo que Locus Solus es también un paseo por ese Lugar Solitario que es la propiedad monumental de Martial Canterel, un itinerario iniciático a lo largo de una tarde en la que este científico va mostrando a sus invitados los inventos y máquinas solteras que pueblan la villa de Montmorency, rarezas e invenciones que a medida que avanza la narración van haciéndose cada vez más geniales. Y así, por ejemplo, tras un martinete formado por un mosaico de dientes y un enorme diamante de cristal relleno de agua en la que flota una chica que baila, un gato sin pelo y la cabeza conservada de Danton, llegamos al pasaje central, el más inolvidable, el que nos persigue muchos años después de haber leído este libro: la descripción de ocho escenas que tiene lugar en una enorme galería acristalada. Descubrimos que los actores son en realidad gente muerta que Canterel ha reanimado con resurrectina, un fluido de su invención que si se inyecta a un cadáver reciente hace que represente el incidente más importante de su vida.

«Cubierto de pieles, un ayudante de Canterel ponía o quitaba a los ocho muertos su autoritario tapón de vitalium, y si era preciso hacía sucederse sin interrupción las escenas, cuidándose regularmente de animar a un sujeto poco antes de hacer dormir a otro».

Anoche soñé que volvía a Locus Solus, aquella gran finca y lugar solitario que en los días del pasado tanto me fascinó. Y esta mañana, ya perfectamente despierto, me he dedicado a revisar la novela. Más allá del deslumbramiento inicial irrepetible, he visto que lo que más pervive hoy en mí de este libro es el procedimiento que inventara su autor para crearlo; un método basado en retruécanos y combinaciones fonéticas y juegos de palabras, tal como lo testimonia el conmovedor y alucinante texto póstumo del propio Roussel, Cómo escribí algunos libros míos: «Escogía dos palabras casi iguales (al modo de los metagramas). Por ejemplo billard (billar) y pillard (saqueador, bandido). A continuación, añadía palabras idénticas, pero tomadas en sentidos diferentes…».

Ni una sola línea de las historias que Roussel cuenta en Locus Solus y en algunos otros libros suyos surgió de su imaginación, sino del artificial procedimiento, de sus infinitas combinaciones fonéticas. A veces, pienso que si en mi literatura he exasperado y llevado al límite el uso de las citas literarias distorsionadas, es decir, si en ocasiones mi falsa erudición ha funcionado casi como una sintaxis o modo de darle forma a los textos, todo eso es deudor de la distorsión de los ecos de aquel procedimiento rousseliano descubierto a una edad en la que aún sabía canalizar mis hallazgos de lector.

Me pareció asombroso ayer volver a observar cómo en Roussel las combinaciones fonéticas funcionan perfectamente como una sintaxis incesante y un modo arbitrario y a la vez riguroso de darle forma a los textos, de darle sentido a todas esas historias que no salen de la vida, sino de la cibernética particular que inventó en su laboratorio de las persianas bajadas. Nada de lo que contaba procedía de su imaginación, a pesar de que era muy imaginativo. Y es que en realidad Roussel jamás viajó. Aun habiendo dado dos veces la vuelta al mundo, jamás le llegó algo desde fuera, jamás el exterior hizo mella en el paisaje interior de su cráneo. En todos los países visitados veía tan sólo lo que había previamente escrito de antemano en su -avanzado para su tiempo- revolucionario laboratorio cibernético.

Fue un hombre que vivió siempre en un lugar solitario, tan aislado como incomprendido, o sólo comprendido por los surrealistas, a los que él no comprendía. Su forma de ser parecía triste, pero él pensaba que llevaba una vida de frecuentes alegrías, ya que escribía sin parar, hasta la extenuación cada día. Navegando por los mares del Sur, recibió una carta de un amigo en la que le decía que le envidiaba por las puestas de sol que estaría viendo. Le respondió inmediatamente que no había visto ninguna, ya que trabajaba en su camarote y no había salido de él desde hacía semanas.

Ayer, tras soñar que volvía a la finca de Canterel y pasar después a leer Locus Solus por enésima vez, me pareció ver que en el camino de la vida, y ya desde la primera lectura de ese libro, me viene acompañando la confortable sospecha o gran revelación de que puede uno crearse un procedimiento propio, perfectamente artificial, para construir una obra inmensamente verdadera.

[Del prólogo de Vila-Matas a Locus Solus (traduccion de Marcelo Cohen, publicado por Interzona, Buenos Aires 2011]

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LA DISYUNTIVA (W.B. YEATS)

Harry Callahan (3)El intelecto humano está en la disyuntiva:
o la vida perfecta, o la perfecta obra.
Si elige la segunda a rehusar se obliga
una mansión divina mientras rabia en la sombra.
¿Y qué sucede cuando ese cuento termina?
Se tenga suerte o no, deja huella el afán:
vieja perplejidad, la cartera vacía,
o vanidad del día, el nocturno pesar.

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The trauma of transgression. [Patricio Pron hoy en The Saxon]

EvenLos “números redondos” que tanto nos irritan a los que, liderados por el escritor Enrique Vila-Matas, que abogan por acabar con ellos, suelen ser de poca utilidad, ya que la Historia pocas veces ofrece el alivio de una rima. Así, el bicentenario del nacimiento de Baudelaire parece algo menos relevante para abordar su vigencia como los 164 años que se celebran desde el juicio de Las flores del mal. Si nuestro mundo sigue siendo suyo, esto se debe en gran parte a que parece haber más gente en este momento tratando de convertirse en Pinard que en Baudelaire y porque «el camino más peligroso pero más directo» propugnado por el autor de El pintor de la vida moderna, el de un El cuestionamiento de una moral restringida y asfixiante sin la cual el experimento de la modernidad no hubiera sido posible, comienza a remontarse en nombre de la celebración del trauma, principal y muchas veces único activo literario de ciertos escritores.

The “round numbers” that so irritate those of us, led by writer Enrique Vila-Matas, who advocate ending them tend to be of little use, since History only rarely offers the relief of a rhyme. Thus, the bicentennial of the birth of Baudelaire seems somewhat less relevant to address its validity as the 164 years that are celebrated from the trial of The flowers of Evil. If our world is still his this is largely because there seem to be more people at this time trying to become Pinard than Baudelaire and because “the most dangerous but most direct path” advocated by the author of The painter of modern life, that of a questioning of a restricted and suffocating morality without which the experiment of modernity would not have been possible, begins to be retraced in the name of the celebration of trauma, the main and often the only literary asset of certain writers.

The trauma of transgression | Opinion

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