KARINA SOSA CASTAÑEDA, OAXACA,

5f07d1b6e10ecCABALLO FANTASMA  (Almadía, 2020).

Una gran novela, pero también un diario y un ensayo sobre la ficción (La Razón, México)

Un libro de Karina Sosa Castañeda (Oaxaca, 1987): “Mi gran deuda con Vila-Matas”

«Hay una larga tradición de novelas sobre el padre. O sobre la muerte del padre. De Pedro Páramo a La invención de la soledad, por ejemplo. Caballo fantasma (Almadía, 2020), la primera novela de Karina Sosa, invierte la ecuación y pone, de un modo notable, en el centro de la búsqueda no al padre sino a la madre. Es la madre el enigma, la ausencia, el fantasma a develar. La madre es una pregunta abierta que la narradora, una tal K, tratará de entender a lo largo de toda la novela. Esa mujer que se marchó cuando la narradora tenía un año, esa mujer que vivía en esa misma ciudad, según el relato del padre, pero a la que no va a ver nunca. Esa mujer que estaba relacionada con caballos. “¿Qué tienen que ver, se pregunta la narradora, la memoria, los fantasmas, los caballos? ¿Qué tiene que ver mi madre con los caballos?” La madre es la columna ausente que organiza el sistema de la novela (Hernán Ronsino)

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EXPLÍCAME A DURAS & [Café Perec]

XAFN4LJA65NK24OTVPZBH36RAQEl 7 de julio de 1960 –sí, san Fermín–, hace exactamente sesenta años, aparecía en Gallimard, París, la novela, Las diez y media de una noche de verano (Dix heures et demie du soir en été), de Marguerite Duras. Novela extraña, aunque ya sólo fuera porque transcurría en un enclave aragonés. En circunstancias distintas a las de este año, habría podido organizarse hasta un ferrocarril –una especie de Transiberiano en miniatura, digamos que un “Transdurasiano”– que saliera de Zaragoza y entrara en Pamplona en plenas fiestas para celebrar allí los sesenta años exactos del libro. Claro que no sé a quién habría atraído este proyecto. Las diez y media de una noche de verano, sigue siendo, sesenta años después, una novela rara que utiliza un tiempo muerto para hablar de los celos entre unos “civilizados” parisinos a los que una tormenta detiene en una población en la que acaba de cometerse un crimen pasional, supuestamente muy español. Una novela rara en la que nos perdemos de pronto por una carretera aragonesa donde el tiempo no avanza y el contraste entre la frialdad de unos y el bulto del asesino oculto crea una atmósfera literalmente chocante. A diferencia de ahora cuando las escritoras, por el sólo hecho ya de serlo, cuentan con el apoyo casi implícito de sus queridas colegas, Duras, empeñada en forjar una literatura muy personal, tuvo que luchar contra todo Dios o Diosa.  A Simone de Beauvoir, por ejemplo, no le faltó tiempo para decirle al editor Gallimard: “Explícame a Duras, porque no entiendo nada”.

Es normal que Duras fuera acumulando rencores y que años después terminara por preguntarse por qué había aceptado tanto tiempo todo tipo de consejos, críticas, risas y vejaciones. En un texto inédito dice de aquel periodo: “Voy a hablar bien de mí. Alguien tiene que hacerlo. Impresiona ver cómo por aquellos días nadie creía en lo que yo hacía”. La acusaban de estar demasiado pendiente del hecho de escribir. “Ves, nosotros, no hablamos de ello”, le decían tanto su marido, Robert Antelme, como Dyonis Mascolo, que precisamente eran los clásicos intelectuales franceses, esclavos de la escritura, en claro contraste con Gérard Jarlot, el hombre guapo y tenebroso del que nunca se habla, seductor, salvaje, divertido, culto, escritor sólo a ratos, un hombre libre y gran embaucador con el que vivió una extrema gran aventura de amour fou que muy pocos saben que está detrás del tenebroso clima pasional que centra la historia de su relato aragonés; relato doblemente decisivo porque, gracias al talento de Jarlot, ella pudo dar un giro y empezar a escribir novelas de un estilo por fin nuevo, Las diez y media de una noche de verano, entre ellas.

Cinco años después de aquel 7 de julio, Lacan le dedicaría unas palabras bellísimas: “Que no llegue nunca Duras a saber que escribe lo que escribe, porque se perdería y eso sería una catástrofe”. Y los seguidores de esta escritora nos enteramos entonces de cómo había en realidad que leerla (y explicarla): perdidos como Simone de Beauvoir en una carretera baturra.

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LA LECCIÓN DEL MAESTRO. [Andreu Jaume sobre Jordi Llovet]

24-weekend-reads-2015-04-17-bk03_i“Con la desaparición del magisterio, ha desaparecido también la transmisión de una larga y fastuosa tradición”. Así de rotundo se muestra Jordi Llovet  en el elegíaco postfacio de Els mestres (Galaxia Gutenberg), el homenaje que ha tributado a sus maestros Miquel Batllori, José Manuel Blecua, Martín de Riquer, José María Valverde y Antoni Comas. A cada uno de ellos les dedica un retrato afectuoso y nostálgico que describe tanto los principales rasgos de sus personalidades como su particular forma de entender los estudios humanístcios  o su manera de ejercer la autoridad, que es probablemente el concepto protagonista de estas páginas, como lo era en Adéu a la Universitat (Galaxia Gutenberg), su polémico ensayo sobre su experiencia docente. Como recordaba siempre , auctoritas procede del verbo augere, que significa aumentar, y remite a la capacidad de quien ostenta autoridad para ampliar los cimientos de la tradición. La auctoritas se contraponía en Roma a la potestas, que era sólo el poder concedido legalmente a los magistrados, que en su más alta dignidad podían ejercer también el imperium, consistente en la fuerza militar y el privilegio de interpretar los auspicios divinos.

Jordi Llovet lleva a cabo en este libro un emocionado ejercicio de reconocimiento, nombrando señores a una serie de profesores y eruditos de quienes se sintió vasallo y denunciando al mismo tiempo la desaparición de esa forma de reconocimiento, en su sentido crítico más complejo, en la sociedad del siglo XXI. En un mundo que se dispone a derribar estatuas, borrar lápidas, mutilar libros y censurar obras de arte en aras de una presunta manumisión ideológica –lo que podríamos llamar la iconoclastia de la ignorancia–, el encuentro de Llovet con el fantasma de sus maestros, como el de Eliot con el de Yeats en las calles muertas del Londres destruido por los bombardeos, no puede ser sino un acto de disidencia.

Jordi Llovet / LENA PRIETO

Es verdad que la conversación póstuma con el maestro, de larga tradición literaria y filosófica, ha sido siempre una escena compleja, a menudo tensa, transida de admiración pero también de sufrimiento y muchas veces de rencor y de discrepancia. Toda nuestra tradición filosófica surge del parricidio que Platón cometió contra Parménides en el Sofista. Y Eliot, para reconciliarse con Yeats en el inolvidable pasaje de Little Gidding, recrea tanto el episodio de Dante  con Brunetto Latini en el Infierno –unos versos del cual Llovet utiliza como epígrafe para su libro– como la escena de despedida entre Hamlet y el espectro paterno en las almenas de Elsinor.

No hay, en Els mestres, ni rastro de esa angustia de las influencias, sino simplemente un tributo de amor y agradecimiento. Tan sólo las referencias siempre mordaces contra Joaquim Molas o el silencio con respecto a Antonio Vilanova –que fue su director de tesis– nos permiten imaginar lo que hubiera podido ser la otra cara de este libro. Significativamente, tampoco hay aquí menciones a otros profesores con los que Llovet se formó, como por ejemplo Julia Kristeva, y que en un principio podrían parecer más cercanos a lo que ha sido su trayectoria intelectual. Aunque se doctoró en hispánicas, Llovet en realidad cursó su carrera en el extranjero, en Frankfurt, París y Bolonia, especializándose, a lo largo de la década de 1970, en la vanguardia crítica del momento, que utilizaba herramientas de la hermenéutica y el psicoanálisis, una corriente que luego él, siendo ya profesor, quiso implantar en la Universidad de Barcelona, precedente de su ímprobo esfuerzo por crear en su facultad el departamento d Teoría de la Literatura y Literatura Comparada.

 

La elección, por tanto, de esos y no de otros maestros es también elocuente. Batllori fue historiador, Riquer medievalista y Blecua hispanista. Los más afines a su genealogía intelectual fueron sin duda José María Valverde, que se dedicó sobre todo al estudio de la literatura moderna y contemporánea, con una vocación claramente comparatista, y Antoni Comas, fallecido prematuramente y quizá la figura más llamativa de este retrato coral, puesto que de alguna manera encarna todo aquello que podría haber sido y no fue con respecto a la concepción y enseñanza de la literatura catalana en la España democrática. En una de las escenas más impactantes del libro, Llovet recuerda a Martín de Riquer  recitando de memoria el Dies irae en la capilla de la universidad durante la ceremonia en recuerdo de Comas, que en 1981 había muerto con tan sólo cincuenta años. Teniendo en cuenta que su sustituto en la cátedra fue Joaquim Molas, el Requiem parecía ir dedicado no sólo a su persona sino también a los valores que representaba y que fueron luego liquidados en la Cataluña de Pujol.

Por supuesto, la figura escondida en esta Conversation Piece es el propio discípulo, que con gran elegancia apenas habla de sí mismo. Durante cuarenta años, Jordi Llovet ha sido maestro de varias generaciones de estudiantes de letras, entre los que me cuento. Hasta que ganó la cátedra –en el ejercicio de oposición más deslumbrante e insólito que jamás se ha visto, tanto por el respeto del tribunal como por la exposición de Llovet, a quien por cierto un anciano y frágil Blecua quiso apoyar con su presencia en lo que seguramente fue una de sus últimas salidas de su domicilio–, Llovet impartía tan sólo una asignatura de primero que se llamaba Teoría de la Literatura, común a todas las filologías. Como he dicho en más de una ocasión, virtualmente nunca he salido de esa aula.

Con el ánimo de introducirnos en la literatura universal, Jordi nos obligó a leer e interpretar obras como Los muertos de Joyce, A una que pasa de Baudelaire, Tal y como en los días de fiesta de Hölderlin,  El infinito de Leopardi o La metamorfosis de Kafka. Su lectura, sobre todo, de Hölderlin y Kafka me dejó completamente fascinado. Nunca nadie me había demostrado que la inteligencia, de viva voz, podía sobrevolar un texto literario de esa manera. Hablando de La transformación –así defendía él, como antes Gabriel Ferrater, que debía traducirse la narración de Kafka–, nos dijo un día: “La semana que viene os llevaré todavía más lejos”. Y así, clase tras clase, Llovet fue tejiendo un tapiz de comentarios y exégesis donde tan pronto aparecía Homero como Horacio, Shakespeare, Dante, Samuel Johnson, Dickens, Flaubert, Antonio Machado o Carles Riba.

 

Su dominio de la alta cultura estaba lleno de libertad, pasión y humor. En sus largas digresiones, Jordi podía pasar del comentario severo al disparate imprevisto, de la profundidad religiosa a la travesura pueril. En un rapto de entusiasmo era capaz de subirse a la mesa de la abarrotada aula 303 y ponerse a cantar, con su voz de barítono, Là ci darem la mano de Don Giovanni, cumpliendo con la maravillosa vocación de histrión que siempre ha conservado, a despecho del mundo y sus convenciones. Una de las tantas cosas que le agradezco, por cierto, es que me introdujera, cuando yo apenas tenía veinte años, en las óperas de Mozart, que desde entonces han sido una fuente inagotable de placer y alegría.

La aportación de Jordi Llovet a la vida cultural –política, en un sentido lato– de este país está aún por evaluar y honrar como merece. Además de su heroico ensayo de dignificación universitaria, a la postre tan ingrato, hay que destacar su labor como miembro fundador y director del área de literatura del Institut d’Humanitats, donde también creó, a imitación del New York Institute for the Humanities, al que asistió en la década de 1980, la inolvidable Sociedad de Estudios Literarios (SEL), que una vez al mes reunía a los mejores intelectuales de Barcelona para debatir sobre literatura. En la SEL fue donde Martín de Riquer, por ejemplo, expuso por primera vez su teoría de la autoría única del Tirant lo Blanc.

Admira también repasar la lista de obras que Jordi ha traducido. Su versión del Félix Krull de Thomas Mann o de El archipiélago de Hölderlin son sencillamente dos obras maestras de la prosa y el verso en catalán. Ejemplar es también su edición en castellano de la obra completa de Kafka, publicada por Galaxia Gutenberg. Y en sus artículos y ensayos, como en este libro de los maestros, Jordi siempre es dueño de una prosa hipotáctica, muy difícil en catalán, tan eufónica y bien articulada como su propia persona, la única que yo he conocido capaz de hablar con notas al pie. En los últimos tiempos, cada vez que trato de animarle para que traduzca alguna obra más de Hölderlin o de Rilke, Jordi indefectiblemente me contesta: “¿Y para quién quieres que lo haga? Todas mis traducciones han sido guillotinadas. El país está acabado”. Él se conforma con cultivar la amistad, de la que es un virtuoso, y con seguir completando su fastuosa biblioteca, trasunto, dice, de la felicidad de su vida.

Aunque tiene demasiado sentido del humor para considerarse víctima de nada, la verdad es que la talla intelectual y moral de Jordi Llovet no ha recibido el reconocimiento que él ha sabido dedicar a sus maestros. Y a pesar de que a nosotros, los más jóvenes, no nos queda más remedio que perseverar, en un mundo que ya nada tiene que ver con el de aquellos legendarios dons, no podemos sino comprender que en este libro el maestro parezca cantar con Virgilio: “Claudite iam rivos pueri sat prata biberunt” (“Cerrad las acequias, muchachos, pues ya bebieron los prados

**publicado por Letra Global el 7 de julio 2020.

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Hacer de la literatura el núcleo mismo de tus obras.

Romy Schneider sur le tournage du film 'Dix heures et demie du soir en été' (10:30 P.M. Summer) réalisé par Jules Dassin en 1965 en Espagne . (Photo by Giancarlo BOTTI/Gamma-Rapho via Getty Images)

Romy Schneider sur le tournage du film ‘Dix heures et demie du soir en été’

“En la actualidad, salvo algunas excepciones (Vila-Matas, Roth, Coetzee, Auster), son pocos los autores contemporáneos que logran verdaderamente hacer de la literatura el núcleo, la médula misma de sus obras. Hace falta profundidad en el trabajo literario, pero sobre todo una mayor comprensión de la compleja tarea que tiene el escritor entre sus manos”

(La SER hoy 5 de julio hablando de Baricco en Mr Gwyn, el retrato que nos descubre quienes somos )

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alejandro zambra habla de vila-matas y de los padres sin hijos

zPADRES SIN HIJOS   Por Alejandro Zambra

“Las lagunas son mi punto de partida”, decía monsieur Teste, y a lo lejos, desde Chile, así veo la literatura de Vila-Matas: como una laguna y como un punto de partida.

La laguna: no esperábamos recibir, desde España, esos libros raros. Pero los libros de Vila-Matas no son raros. Lo raro es que alguien los haya escrito, que alguien haya preferido escribirlos, en contra pero a favor del silencio, en contra pero a favor del fracaso. Entonces, a comienzos de los años noventa, los libros que teníamos cabían en una maleta, y eso no ha cambiado, salvo que la maleta ahora es más grande, o hemos descubierto, por fin, su doble fondo. Pero igual había precarios estantes donde acomodar a Vila-Matas junto a Enrique Lihn o a Juan Emar y cerca de otros viejos conocidos: pienso en Perec, en Macedonio y, sobre todo, en Maurice Blanchot.

Leíamos tanto a Blanchot que necesitábamos a alguien que lo hubiera leído antes. Alguien que no fuera un profesor ni un alumno o que al menos no anduviera por la vida enseñando o aprendiendo. De seguro Vila-Matas fue el primer español que leyó a Blanchot (el primero y el último, iba a escribir, pero sería injusto, pues los cables internacionales afirman que hoy son muchos los españoles que leen a Blanchot, en especial después de leer a Vila-Matas). Recuerdo, de La escritura del desastre, este bello fragmento que serviría de epígrafe para cualquier libro de Vila-Matas: “¿Y si escribir es, en el libro, hacerse legible para todos, e indescifrable para sí mismo?”.

Me gusta ese matiz: se escribe en el libro. Escribir es, para Vila-Matas, escribir libros, por eso sus colecciones de cuentos son más bien novelas o ensayos camuflados. Hijos sin hijos, por ejemplo. Cuando leímos Hijos sin hijos éramos, apenas, hijos con padres que hacían lo posible por convertirse en hijos sin padres (el plural es algo engañoso, pues hablo en nombre de tres o cinco lectores, aunque nos creíamos, entonces, baúles llenos de gente). Desde hace un tiempo, Vila-Matas ya no es un hijo sin hijos, pues ahora sin duda es un padre sin hijos, y digo sin duda sólo para ser enfático como lo es Vila-Matas cuando habla raro. Me lo dijo esta mañana el escritor Roberto Contreras, con total naturalidad, como si expresara una verdad contundente y en un tono que transmitía una profunda admiración: Vila-Matas ya es todo un padre sin hijos. Y eso significa, pienso ahora, a manera de callado lamento, que nosotros ya somos unos verdaderos hijos sin padres.

“La prosa de Kosztolányi es silenciosa y aguda. Nuestros libros actuales son más ruidosos y tal vez más turbios”, ha dicho Péter Esterházy, y quizás Vila-Matas suscribiría esta forma de leer el presente. El libro más ruidoso y más turbio es misteriosamente legible para los otros e indescifrable para el que escribe: eso es lo que he aprendido leyendo a Enrique Vila-Matas.

 

 

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‘Esta bruma insensata’ en Uruguay.

Enrique Vila-Matas, Spanish, writer, Feltrinelli, novelist, portrait, Modena, Milano, Italy, 8th September 2007. (Photo by Leonardo Cendamo/Getty Images)

Enrique Vila-Matas, Spanish, writer, Feltrinelli, novelist, portrait, Modena, Milano, Italy, 8th September (Photo by Leonardo Cendamo/Getty Images)

Alicia Torres (critica de  la revista BRECHA, de Uruguay)  selecciona en El observador como lecturas para este mes ESTA BRUMA INSENSATA, de Enrique Vila-Matas y los diarios de Kafka.

«la historia de dos hermanos que tienen formas antagónicas de entender la creación literaria. Uno en Cadaqués, el otro en New York, …»

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El paria que esperaba a Godot. [Café Perec]

15931002096053035991443002732409Se trata de un episodio en la vida de Beckett que no ocupa más de una página en sus biografías. Finales de 1954, casi dos años después del estreno de Esperando a Godot. En esos días Beckett ha comenzado a descubrir que hay personas para las cuales su escritura tiene una especie de efecto obsesivo, como si sus textos fueran sagrados y contuvieran la clave de alguna especie de salvación. Un día, recibe una carta desde el penal de Lüttringhausen, en Alemania, donde un condenado por fraude, Karl Franz Lembke (firma “el prisionero”) le comunica que ha traducido Esperando a Godot al alemán y con gran éxito lo ha representado entre rejas ya quince veces. A Beckett le sorprende gratamente aquello, pero declina la invitación a Lüttringhausen, aunque en la posdata le dice cortésmente a Lembke que si en algún momento alguien de la cárcel viajara a París no dude en visitarle.

No pasa mucho tiempo y “el prisionero”, incumpliendo la libertad condicional, cruza la frontera y se presenta ante Roger Blin en el teatro de París donde representan Esperando a Godot. Llega helado de frío y muerto de hambre, así que Blin termina alojándolo en su casa, donde no tardará en descubrir que Lembke es un turbio noctambulo pendenciero además de un hombre hábil para estafar a cualquiera. Cuando Blin comprende que no se irá nunca de la casa, pide auxilio a Beckett, que le sugiere que, tras comunicarle a Lembke que él no lo podrá recibir porque estará fuera de París por mucho tiempo, le dé dinero de sobras para que vuelva al penal. “El prisionero” acepta los francos y sale en busca, dice, del sol del sur de Francia (donde se perderá su pista).

La  historia del hombre helado de frío habría podido ser un episodio más de la vida de Beckett de no haber sido por la extrema curiosidad de Erika Tophoven –traductora canónica de Beckett al alemán–, quien, décadas después de aquello y habiendo ya rebasado la edad de ochenta años, decidió averiguar quién estaba detrás de aquel destemplado Lembke y comenzó a descubrir una asombrosa trama de suplantaciones, estafas y alucinantes cambios de identidad en una larga fuga sin fin por toda Europa: unas historias que, para entendernos, superan en ingenio y arrojo a las de cualquier  héroe de ficción de nuestro tiempo, como Jason Bourne por ejemplo.

La investigación llevó lejos a la gran Erika Tophoven, de sorpresa en sorpresa, y le permitió reconstruir en su brillante libro Godot entre rejas (Hurtado & Ortega, traducción de Juan de Sola) la tortuosa vida del estafador y con ella la historia de la Europa de aquellos días. La muy minuciosa investigación de Erika Tophoven guarda ciertas afinidades con las laberínticas indagaciones de Modiano en Dora Bruder, ó de Martínez de Pisón en Filek, y va reencontrando con gracia el clima de impostura general que dominó aquella época tan sombría de Europa, lo que a la larga nos permite comprender por qué en realidad dónde mejor podía vivir oculto el estafador Lembke era en un escenario, entre rejas y bambalinas, disfrazado de paria que esperaba a Godot.

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(Julien Gracq) La literatura misma como un bosquejo furtivo

Julien Gracq turned against French literary circles and rejected the Goncourt Prize, for which he had been chosen  for ÒLe Rivage des SyrtesÓ (ÒThe Opposite ShoreÓ), his best-known novel. Paris, FRANCE - 8/12/1951. Julien Gracq, French writer known for Surrealism and solitude and for having turned down France's top literary prize, died on Saturday 23 in Angers, France. He was 97. Born on July 27, 1910, in St.-Florent-le-Vieil, in the Loire region of France. He lived there until just before his death.

Julien Gracq turned against French literary circles and rejected the Goncourt Prize, for which he had been chosen for ÒLe Rivage des SyrtesÓ (ÒThe Opposite ShoreÓ), his best-known novel. Paris, FRANCE – 8/12/1951. Julien Gracq, French writer known for Surrealism and solitude and for having turned down France’s top literary prize, died on Saturday 23 in Angers, France. He was 97. Born on July 27, 1910, in St.-Florent-le-Vieil, in the Loire region of France. He lived there until just before his death.

Alberto Ruiz de Samaniego sobre LA FORMA DE UNA CIUDAD

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DE LO QUE NO SUELE HABLARSE [Café Perec]

zadie smith

zadie smith

De vez en cuando me acuerdo de quienes se han quejado de que, cuando irrumpió el estado de alarma en marzo, vieron frustradas las expectativas de promoción y de inminente ruido mediático que pensaban que llegarían con la aparición de su nuevo libro. Son lamentos que crean incluso la impresión de que la pandemia ha actuado como una hoz despiadada, segándolo todo a su paso. Son pequeñas tragedias modernas un tanto inquietantes, porque detrás de ellas sospecho que se agazapa la idea de que para los escritores el éxito literario es sinónimo de felicidad.

Pero ¿es así? ¿Y no habrá en realidad en esa asociación de éxito y felicidad un malentendido del que se han aprovechado ciertos explotadores de los escritores? Recuerdo que Juan Marsé contó que haber confundido el éxito con la felicidad fue, en un pasado ya remoto, un error suyo: “Ahora me gusta pensar que, para el verdadero escritor, cada novela que consigue terminar encierra para él un íntimo fracaso: solo él sabe la distancia que media entre el ideal que se propuso al empezar a escribirla y el resultado final obtenido. Incluso cuando consigue una obra que se considera lograda”.

No se puede hablar más claro de la existencia de fracasos internos de escritura, de un tipo de contratiempos que atraviesan los escritores cuando se enredan en la aventura de escribir un libro; un tipo de contratiempos –en efecto, sólo el escritor conoce la distancia que media entre lo planeado y el resultado final– que quedan fuera del alcance de hasta los más perspicaces críticos. Se trata de unas derrotas invisibles, calladas, las mismas que un buen día llevaron a Zadie Smith a escribir cartas a algunos amigos escritores y, tras jurarles mantener ocultos sus nombres, preguntarles cómo juzgaban su propio trabajo. Uno de ellos, convirtió aquella pregunta en una ristra de cuestiones más interesantes: “Querida, siempre he pensado en lo bueno que sería preguntarle a los escritores vivos: sin pensar en los críticos, ¿dónde crees que no llega tu escritura?, ¿cómo pensabas que sería el libro antes de que fuera escrito?, ¿no crees que un libro que reuniera el conjunto de vuestras decepciones no sería toda una revelación?”

Creo que ese desfile de decepciones acabaría siendo un material de trabajo de gran utilidad para los creadores literarios porque éstos tendrían acceso a información muy reservada sobre los fiascos ajenos y quién sabe si no acabarían recibiendo interesantes lecciones de algunas de las experiencias confesadas. Uno piensa que, como mínimo, esa franqueza en el intercambio de suicidios íntimos relajaría el ambiente, ridiculizaría cualquier esperanza puesta en el ruido mediático que pueda envolver a una novela y, aunque pueda parecer un tanto utópico, permitiría que apareciera un libro insólito: una antología de textos que por fin entraría en una zona de sombras verdaderamente inédita al tratar nada menos que de aquello que en el medio literario no suele hablarse públicamente.

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LAS MOSCAS

the-deepLas moscas escriben y nosotros escribimos para mirar cómo muere una mosca. Eso afirma Marguerite Duras en su libro Escribir. ¿Somos nosotros mismos esa mosca y escribimos para ver cómo se desarrolla la historia de nuestra muerte de mosca?  Ignoro qué sentido exacto (suponiendo que lo tenga) tiene esa frase de Duras. Ella, en Escribir, cuenta cómo un día, mientras esperaba en su casa de Neauphle-le-Château la visita de Michelle Porte, se entretuvo mirando los movimientos de una mosca  moribunda que agonizaba en el jardín de la casa. Cuando llegó su amiga, Marguerite le comunicó la hora exacta en que había fallecido el pobre insecto. “La  mosca ha muerto a las tres y veinte de la tarde”, le dijo. Y  Michelle Porte tuvo un ataque de risa. Duras, imperturbable, escribiría unos días después: “Se escribe sin saberlo. Se escribe para mirar cómo muere una mosca. Tenemos derecho a hacerlo”. Y más adelante: “Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiéramos”. Y finalmente una conclusión tajante que nos deja sin saber si reir o emocionarnos:  “Todo escribe a nuestro alrededor, eso es lo que hay que llegar a percibir: todo escribe, la mosca, la mosca escribe (…) La escritura de la mosca podría llenar una página entera. Entonces sería una escritura. Desde el momento en que podría ser una escritura, ya lo es”.

Si estoy a solas en casa y entra una solitaria y banal mosca me acuerdo inmediatamente de Kafka cuando en un relato decía que su quinto hijo era tan insignificante que uno se sentía literalmente solo en su compañía.

Todas las moscas son distintas. Pero el parentesco general entre ellas es innegable. Augusto Monterroso, gran experto en insectos, solía decir: “La mosca que hoy se posó en tu nariz es descendiente directa de la que se paró en la de Cleopatra”. El mundo de las moscas sin ley  siempre le atrajo y planeó una antología universal sobre ese enmarañado universo. Finalmente abandonó el proyecto porque vio que el volumen iba forzosamente a tener que ser infinito. Pero en Movimiento perpetuo ofreció a sus lectores una pequeña muestra de la historia mundial de las moscas. Movimiento perpetuo se iniciaba así: “Hay tres temas: el amor, la muerte y las moscas”. Un categórico comienzo para un libro inclasificable, escrito mucho antes de que hubiera tantos libros híbridos o inclasificables como ahora. En él, Monterroso zigzaguea de un género a otro, y pasa del ensayo al relato, y de éste a la digresión o el divertimiento. El zigzagueo está a la altura del mejor vuelo de la mejor mosca mundial. Los diferentes fragmentos están unidos por citas literarias en las que las moscas tienen su protagonismo. No hay un solo escritor profundo que no haya escrito alguna vez sobre las moscas. Ahí tenemos, por ejemplo, a Ludwig Wittgenstein, que escribió en Investigaciones filosóficas:  “¿Qué se propone uno con la filosofía? Enseñar a la mosca a escapar del frasco”.

A mi paso por Bogotá, entre varios controles policiales de cocaína y dinamita,  veo en el aeropuerto a una mujer que tiene una nariz como la de Cleopatra  (con el añadido de una peca de color castaño) y me acuerdo de la famosa frase de Pascal: “Si la nariz de Cleopatra hubiese sido más corta, la historia del mundo habría cambiado”

En verano las moscas humanas  se reúnen en  balnearios, apartamentos y hoteles. En su  pulcro concierto, bailan a medianoche. O atacan, sin uñas. Su zumbada  música es inconfundible. Marcel Proust decía que ellas componían pequeñas sinfonías que eran como la música de cámara del estío.

Escribo desde el Hotel Charleston de Cartagena de Indias. Aquí, frente al Pacífico y sitiado por moscas tropicales, rodeado de un mundo alucinante  de moscas sin ley,  encuentro amigos mallorquines y les hablo de Biel Mesquida, al que, poco antes de salir de Barcelona, vi en Saló de lectura, el formidable programa de Emilio Manzano. Les explico a los mallorquines que en su nuevo libro, Els detalls del mon, Mesquida  ha llevado a cabo un implacable retrato moral de Mallorca. Me miran como si mi  nariz fuera la de Cleopatra.  Su escritura sensorial, les digo,  está pensada  para lectores que lean con todo el cuerpo. El libro apuesta fuerte y brillantemente por el fragmento, como si quisiera descubrir el secreto del mar meditando sobre gotas de rocío. Contiene ochenta píldoras, ochenta  gotas de escarcha con las que el autor confía en dar a los lectores una energía saludable. Si en la sopas siempre hay una mosca, Els detalls del mon  también tiene la suya. La mosca está en la página 87 y escala la cima de un pastelito de té. Aquí, en Cartagena de Indias,  los pastelitos son pastelazos, el sol calienta y  las moscas  se beben  nuestro ron.

“¿Alguien oyó alguna vez toser a las moscas?”, preguntaban los hermanos Grimm en un cuento que leí de niño y cuyo título he olvidado, pero no así  aquella pregunta  que me ha acompañado siempre y me persigue ahora aquí en esta terraza del Charleston mientras una mosca me zumba por la oreja y trata de posarse sobre mi nariz. Un serio incordio hasta que comienza a ahogarse imprevistamente en un zumo de tomate. La remato de forma criminal, la mato con  toneladas de sal y  pimienta. No soy Cleopatra, me digo satisfecho. La mosca ha muerto, a las doce y cinco de la mañana.

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CONTRA LA MANÍA DE AMONTONARNOS [Café Perec]

Una luz del invernadero proyecta un resplandor extraño en la Quinta Avenida de Manhattan el 13 de mayo. Aunque la pandemia cerró la exposición "Countryside" del Guggenheim, su cosecha de tomates todavía está creciendo y alimenta a los neoyorquinos.

Una luz del invernadero proyecta un resplandor extraño en la Quinta Avenida de Manhattan el 13 de mayo. Aunque la pandemia cerró la exposición «Countryside» del Guggenheim, su cosecha de tomates todavía está creciendo y alimenta a los neoyorquinos.

La repentina exigencia de “distanciamiento social” pudo primero parecernos una catástrofe, y ahora observamos que abre oportunidades inmejorables para rediseñar espacios públicos, por ejemplo. Rem Koolhaas, el gran arquitecto de Rotterdam, es uno de los más implicados en estas transformaciones que, con la excusa de combatir el hacinamiento, están por venir. Aun siendo Koolhaas el autor de un libro esencial del siglo pasado, Delirio de Nueva York, muestra en los últimos tiempos un mayor interés por los amplios espacios rurales que por las aglomeraciones urbanas. Ya se sabe: el sabio puede cambiar de opinión; el necio, nunca. Y Koolhaas dio ese giro en sus opiniones ya mucho antes de que la pandemia le cerrara en marzo Countryside, The Future, su exposición en el Guggenheim de Nueva York, donde entre otras cosas podía encontrarse uno con un invernadero de tomates, cuya brillante luz rojiza, más allá del cierre obligado del museo, sigue actualmente proyectando en las noches un resplandor extraño –dicen que casi alienígena– en la Quinta Avenida.

He seguido con interés y hasta alegría las últimas intervenciones de Koolhaas en la prensa. Sugiere, por ejemplo, que no dejemos pasar la oportunidad de rediseñar nuestros horrendos aeropuertos y lograr que, en la medida de lo posible, vuelvan a parecerse a aquellos espacios altamente racionalizados que en otros días servían para simplemente llegar, facturar el equipaje y, dejándose de otras monsergas, subir al avión. Se trataría de imponer el distanciamiento en ese diseño serpenteante infestado de comercios con el que tropezábamos nada más acceder a las salas de espera, en esas pegajosas estancias en las que reinaba la dichosa manía humana de amontonarnos. Esa manía que ahora, cuando la evoco, me lleva a pensar directamente en lo que proponía Countryside: la necesidad de repensar nuestras ciudades en un momento en el que más de la mitad de la población mundial vive hacinada en ellas, ocupando sólo el dos por ciento de la masa terrestre, lo que no deja de ser estúpido y angustioso.

Koolhaas cree que en ese urgente rediseño de tantos lugares públicos vamos atrasados, tanto como hemos ido los países occidentales con respecto a las noticias que llegaban de China. Y es que Koolhaas, que diseñó la sede de la red de televisión estatal china, CCTV, en Beijing, no pudo sentirse más contrariado cuando vio que la pandemia en Wuhan era considerada, en un primer momento, un caso atípico: “Hay una forma de sinofobia que hace que la distancia entre Occidente y China se agrande cada día más. Y la prueba está en que las alarmas que sonaron allí fueron escuchadas aquí como algo remoto”

Countryside cerró, pero es ya inevitable que reabra un día para volver a hablarnos del regreso a ciertas formas de vida más desahogadas. Piénsese que en el campo no suelen verse, por ejemplo, hipotéticos “grupos de diez” (esa ensoñación del gobierno) quedando para ir a las terrazas. Y allí, además, hasta nos parece verosímil marcar distancias con el infierno: no apretujarnos para no incinerarnos.

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RESPUESTAS de ESCRITORES al COVID en ‘TOOLS FOR EXTINCTION’

27q7XIGAAparece hoy 21 mayo en Londres «Tools for Extinction»

Responds to the Covid-era we are now all living in and through.

Enrique Vila-Matas, Olivia Sudjic, Jon Fosse, etc.

Vila-Matas once again shows that he writes with a popular emotional barometer: https://republicofconsciousness.com/the-conch/2020

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Existió, existió la entrevista a Marlon Brando

-¿Hay algo que haga reír a Marlon Brando?

-Marlon Brando.

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La editorial colombiana BANDA PROPIA amplía a otros países la distribución de «Escribir París» de Sylvia Molloy y Enrique Vila-Matas

87181344_2600241916764581_8605212306067947520_o Banda Propia Editoras publicó en febrero en Colombia «Escribir París» de Sylvia Molloy y Enrique Vila-Matas. En breve el libro llegará a Argentina y Chile y otros países del área.

El «París de Molloy» narra dos ciudades: la de una estudiante argentina que se traslada a estudiar a la Sorbona, y se esfuerza por ser francesa, en los tiempos de la segunda posguerra y la batalla argelina; y la ciudad al borde de la revolución que visitará una década después, en pleno Mayo francés, y revisitará en sucesivas ocasiones con los recuerdos de Victoria Ocampo, el Parque de Bagatelle, los paseos de «juiciosa flânerie».

«Aire de París» es la capital recorrida por Enrique Vila-Matas como huella de otras ocupaciones: las calles donde cohabitan el bar preferido de Sinclair Lewis, Ezra Pound, John Dos Passos, el taller fotográfico de Man Ray, el hotel donde Tristan Tzara pensó el Dada, y aquel en que vivió Paul Gauguin y André Breton. Pero también la plaza en la que Georges Perec cuenta «todo lo que pasaba cuando no pasaba nada», el lugar en que Apollinaire inventa una palabra para decir «surrealismo» y donde los planos urbanos podrían ser caligramas.

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DOS TARDES CON BIOY [Café Perec]

Bioy Casares, Ocampo y Borges.

Bioy Casares, Ocampo y Borges.

En lugar de “una experiencia que nos ha hecho más ricos”, ¿no podríamos decir a veces que “una experiencia nos ha hecho más pobres”? La pregunta es de Peter Handke y, dadas las circunstancias actuales, cada día la veo más sensata. Pero no sé si estoy hablando influido por la excesiva resonancia de algunas frases que sobre la pandemia han dejado caer últimamente algunos. Unas cuantas frases que nos han empobrecido, casi todas de escritores, a los que se acude suponiéndoles confabulados con el aislamiento cuando en realidad muchos no están hechos para meditar, la actividad más imprescindible si quiere uno aislarse en una “cabaña para pensar”. También se recurre a ellos por otro equivoco, por su sobrevalorada capacidad para profetizar, y así estos días hemos tenido que enterarnos, por ejemplo, de que, “después del confinamiento, el mundo será igual, sólo que un poco peor”. Sin embargo, todos sabemos que no hay que pensar mucho para profetizar esto último. Porque lo que viene a decir esa frase que ha dado la vuelta mediática al mundo es tan obvio como que los loros sólo hablan en su lengua materna.

En Neuros Aires, el ágil libro del barcelonés Marc Caellas, he encontrado unas palabras muy atinadas de Bioy Casares sobre el mito de la inteligencia de los escritores: “La gente cree que las obras literarias están llenas de ideas profundas. Lo que es raro es que también se dejen engañar los escritores: deberían saber que no es para tanto”. Ya es divertido, bien mirado, que esto lo diga Bioy, que fue precisamente una inteligencia superior. El caso es que la creencia en la profundidad de la literatura remite al drama cotidiano de tantos que empezaron por suponer que crear a la hora de escribir era ir más allá de todos los esquemas (auscultación, por ejemplo, de la verdad profunda que hay en nosotros) y acabaron descubriendo que la verdad más honda que poseemos es precisamente ese esquema que nosotros mismos nos hemos construido, y que no hay más. Su drama recuerda al del chimpancé al que dieron papel y lápiz para que demostrara lo artista que era y no pasó de dibujar los barrotes de su propia jaula.

Pero, quien sabe, quizás como decía aquel castizo, lo que en verdad importa en este  mundo es pasar el rato. Aún recuerdo las dos tardes que pasé con Bioy en la terraza del Felipe II, en El Escorial. En una de ellas me habló de un periodista amigo que un día, a traición, le preguntó directamente por el sentido de su obra. Bioy me dijo que acusó el golpe y no supo ni qué contestarle, pero por la noche en su casa volvió a pensar en la tremenda pregunta y decidió que si se la volvían a hacer, recurriría al sentido del humor, que era muy útil porque permitía soltar una temible verdad por la vía de la comicidad. Le pregunté a qué verdad se estaba refiriendo. Y por momentos vi que Bioy dudaba, como si le hubieran vuelto a preguntar por el sentido de la obra. “A la ausencia general de profundidad”, dijo finalmente, con tanta ligereza que todavía ando preocupado.

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Sara Mesa’s Novels of Ambiguous, Twisted Power [Katie Whittemore en LITHUB]

sara-mesaSara Mesa is the author of nine works of fiction, including Scar (winner of Spain’s Ojo Crítico Prize and published in English by Dalkey Archive Press, translated by Adriana Nodal-Tarafa), Four by Four (a finalist for the Herralde Prize, out now from Open Letter Books, translated by Katie Whittemore), Cara de Pan and Mala letra (both forthcoming from Open Letter Books). Mesa has been hailed by the likes of Rafael Chirbes, Enrique Vila-Matas, Marta Sanz, and Jorge Herralde as one of the most interesting and personal voices writing in Spain today.

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Bunker, de Tote King, abre hoy el Cultural de La Vanguardia

Tote totalY Búnker se ha colado en las listas de los libros más vendidos a pesar de aparecer justamente cuando empezó el confinamiento.

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Recomendo mesmo tudo do Vila-Matas (Pedro Veiga)

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Pedro Veiga (en su Twitter): «Recomendo-mesmo-tudo-do-Enrique-Vila-Matas»

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Barcelona, un descenso [Babelia. 2 de mayo 2020]

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Vila-Matas: La atmósfera es completamente real, aunque deambulo tarde en la noche y el viento. Estoy en lo alto de la ciudad, ando por la misma zona en la que en una verbena de san Juan el llamado Pijoaparte surgió de las sombras de su barrio y bajó caminando por la carretera del Carmel, hasta alcanzar la plaza Sanllehy, que es adonde acabo de llegar y desde donde voy marchando, en zigzag continuo, hasta alcanzar el 546 de la calle Cerdeña, donde un día estuvo la casa del capitán Blay, víctima de la guerra y lúcido en su locura. Cruzo, segundos después, por el campo de hierba artificial del Europa al que mi padre, por ser amigo del aventurero Zalacaín (fugaz presidente del club), estuvo una vez ligado. Y pronto queda también atrás la Travesía del Mal mientras voy bajando, con ritmo de paseo, por el Torrente de las Flores, arteria del barrio mental de Juan Marsé, sutil mezcla de las antiguas barriadas de La Salut y el Carmel, las del Guinardó y Gràcia. Voy bajando y al mismo tiempo noto la cercanía del Eixample, la zona más oscura de Barcelona, la misma en la que Carmen Laforet situó la lóbrega atmósfera de Nada, su implacable retrato milimétrico de la burguesía catalana.

En fin, voy y no voy, dejándome caer por el Torrente, sabiendo que, una vez rebasada la plaza del señor Rovira, mi campo visual se habrá poblado aún más de nietos de los derrotados históricos, de aquellos “hombres de hierro forjados en tantas batallas, hoy llorando por los rincones de las tabernas”. Voy y no voy, casi ya directo, en línea recta, hacia el territorio de la infancia, el paseo de mi vida, el Paseo de San Juan, al que llegaré seguramente con las primeras luces, cuando el día esté ya clareando. Podría reconstruir de memoria, casa por casa, el tramo del Paseo de San Juan que va desde la esquina con Rosellón (donde ahora vive Joan de Sagarra) hasta la de Valencia, donde están los Maristas, la desquiciada escuela: el trayecto de siete minutos que mayor número de veces he recorrido en la vida, ya que en una época lo hice cuatro veces por día, de casa al colegio y del colegio a casa en dobles sesiones de mañana y tarde. Y recuerdo cómo, al acabar la jornada, muchas veces ya en noche cerrada, no podía apartar los ojos de la coloración submarina de los portales del Eixample, con su misterio y profundidad ocultando mi futuro.

Multiplíquese más de cien veces al mes a lo largo de catorce cursos de trescientos días cada uno, y tendremos el número de recorridos que di durante la larga época escolar por ese paseo de mi vida por el que ahora desciendo con decisión, camino del Arco de Triunfo y del puerto, camino de unas Ramblas que ya no son lo que fueron cuando una gente brutalmente local constituía su único espectáculo, aquel gran río de humanidad que bajaba hasta el mar, donde solía acabar nuestro paseo andado, tantas veces hecho de desesperaciones por el fracaso de nuestros anhelos, un paseo andado que siempre hicimos cuesta abajo y que parece ahora querer recordarnos que, pasado el tiempo, aquello que nos fue negado –la ciudad abierta–, aquello que un día deseamos que llegara a ser Barcelona se va construyendo, pero al revés de cómo lo habíamos soñado, se va forjando con el cruel material de nuestra derrota, con todo aquello que un día, doloroso es decirlo, creímos indestructible.

4

 

UN LIBRO SOBRE LA CIUDAD

Diario de Escudellers, incluido en El arte de la fuga (Anagrama). Extraordinario recuento del infierno vivido por Sergio Pitol en junio y agosto de 1969, en la Barcelona más canalla de todos los tiempos.

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El 21 de mayo Lolli editions (Londres) publicará TOOLS FOR EXTINCTION.

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With contributions from Enrique Vila-Matas, Olivia Sudjic, Jon Fosse, Inger Wold Lund, Vi Khi Nao, Patrícia Portela, Lucie Elven, Mara Coson, Christina Hesselholdt, Jean-Baptiste del Amo, Naja Marie Aidt, Michael Salu, Joanna Walsh, Jakuta Alikavazovic, Anna Zett, Emilio Fraia, Frode Grytten, and Olga Ravn

Tools for Extinction brings together 18 international writers in a collective response to the open-ended period of social distancing, closures, and illness caused by Covid-19. Compiled during the initial lockdown in Europe, this special collection is a meteoric publishing project with contributions from some of the most exciting and innovative authors working today.

Meditating on notions of distance and closeness, sameness and alterity, extinguishing and kindling, Tools for Extinction considers how a common pause might give rise to new modes of domesticity and shift experiences of time. What gestures and actions are we willing to perform to make ourselves, and each other, feel at ease – or at work? What tools and objects are useful, or unprecedentedly useless, to us in the process? And as our species’ trademark proclivity for projecting ourselves into the future is disrupted, might we come to see the buildings, animals, plants and foodstuffs around us in a new light?

Compiled, edited and with a foreword by Denise Rose Hansen

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CAPPUCCINO Y TERROR [Café Perec]

El primer ser humano en una fotografía. (daguerrotipo del Boulevard du Temple)

El primer ser humano en una fotografía. (daguerrotipo del Boulevard du Temple)

En El eclipse, la película de Antonioni de 1962, Monica Vitti visita la Bolsa de Roma y su novio, Alain Delon, le señala a un señor que justo en aquel momento acaba de perder una fortuna, 50 millones de liras. Intrigada, decide seguir a ese hombre y ve que pide un refresco en un bar, aunque no llega ni a probarlo, entrar luego en una cafetería y pedir un agua mineral que deja casi intacta mientras escribe algo en un trocito de papel que acaba dejando en la mesa. Imaginamos que en el papelito hay un montón de cifras frenéticas o melancólicas. Vitti se acerca más y ve que ha dejado a medio hacer el dibujo de una flor… El hombre arruinado ya no vuelve a aparecer en la película, pero no cabe duda de que Antonioni nos ha revelado algo sobre su temperamento y por extensión sobre cierto tipo de conducta humana bajo presión: una reacción trivial cuando el momento pedía desesperación. El caso es que de ese hombre, del que ya no sabremos nunca nada más, lo que con el tiempo vamos a recordar será ese dibujo que asumirá nada menos que el sentido de toda su existencia.

Es lo banal infiltrándose en los momentos trascendentes. Yo esta misma mañana, en la cocina, he vivido esa irrupción de lo trivial en la tragedia. Son días que a veces parecen ya los del Juicio Final. Y quizás eso ha reforzado mi malestar por tener que agacharme para recoger del suelo un sobre de Nescafé cappuccino, mi gasolina para sobrellevar la reclusión. Quizás este cutre descenso al suelo de la cocina, he pensado, sea lo único que vaya a quedar de mí. Estaba influenciado en ese momento –mejor que lo explique– por el recuerdo del daguerrotipo del Boulevard du Temple, la primera fotografía en la que aparece una figura humana. La lámina de plata representa el Boulevard du Temple fotografiado por Daguerre desde la ventana de su estudio en una hora punta. Sin duda, el bulevar estaba a esas horas abarrotado de gente y de coches y, sin embargo, dado que los aparatos de la época exigían un tiempo de exposición extremadamente largo, de toda esa masa en movimiento no se ve absolutamente nada, excepto un pequeño montículo negro sobre la acera, en la parte inferior izquierda de la foto. Se trata de la silueta de un hombre que en ese largo momento se estaba haciendo lustrar las botas y que, por tanto, permaneció inmóvil durante suficiente tiempo, con la pierna apenas levantada para apoyar el pie sobre la caja del limpiabotas.

¿Quién fue el primero que vio en ese daguerrotipo la imagen más apropiada del Juicio Final? La masa de los humanos –la humanidad entera– está presente, pero no se ve, porque el juicio concierne a una sola persona, a una sola vida. ¿Y de qué manera ha sido captada y va a ser juzgada esa sola vida? En un momento bien banal. ¡En el gesto de hacerse lustrar los zapatos! Un gesto que de golpe asume nada menos que el sentido de toda una existencia… ¿No es en verdad terrorífico? Es probable. Pero es que, encima, uno intuye que también son apocalípticos los zapatos, que tienen forma de cafetera; horripilantes, vamos.

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SUCESORES DE VOK

66Tarde o temprano, siempre acaba sucediendo algo. Algo que luego puedo contar. Soy un tipo tranquilo. Si no sucede nada, espero. Pero ese día en Barcelona, en mi nuevo barrio, me pareció que pasaban demasiadas cosas. La más seria: alguien me seguía.

Vi al individuo salir de la librería Bernat de la calle de Buenos Aires y apreté el paso. Este tipo de cosas no me hacen la menor gracia. Quince minutos antes, ya me había parecido que me espiaba desde su mesa en el Pipper’s. Ahora ya estaba claro que ese joven buscaba algo de mí. Caminé deprisa y terminé refugiándome en el bar Warum, donde pedí un buen whisky. Al poco rato entró él y, al verme, desvió rápidamente la mirada. Era raro porque no tenía cara de policía, ni de matón, más bien parecía un tímido intelectual. Desde luego yo prefería que fuera cualquier cosa antes que un policía. Un gay, por ejemplo. Mucho más fácil sacármelo de encima.

Dos minutos después, le veía avanzar hacia donde me encontraba. No había cometido delito alguno, pero preví para mí como mínimo 15 años de cárcel.

-Perdone, ¿es usted Vilém Vok? -preguntó.

Respiré aliviado. Fue como si me hubieran indultado de todas mis fechorías.

-Sí, soy Vok.

-Eguren. Para servirle.

Me tendió la mano. Era un rostro amistoso, amable. De lector afectuoso. Tan solo me sobraba de él ese impresentable «para servirle».

-No estaba del todo seguro de que lo fuera -dijo sonriendo-. Ya sabe, desde que suplanta al verdadero Vok…

-¡Suplanto! Ha tomado usted mis palabras demasiado al pie de la letra. Yo solo dije que, tras el colapso físico de Vok de hace cuatro años, me siento su heredero, alguien que ha pasado a gestionar su obra.

-Sí, ya sé.

-La gestiono, y de vez en cuando me dedico a ampliarla, aunque aportando a la obra de Vok una serenidad de la que él antes carecía…

-A causa del alcohol, lo sé, lo sé. Oiga, solo quería decirle que le escribí una carta la semana pasada, pero puede que no la recibiera.

-¿La escribió a Vok o a mí? -ironicé.

-A usted. Intuyendo que le cansa mucho pasarse los días completando la obra de Vok, le proponía relevarle. Quiero que comprenda que puedo escribir en su lugar. Le cobraría una miseria. Y de paso le libraría un poco más de la herencia vokiana.

Eso dijo y después pasó a explicarme que le gustaba escribir, pero no firmar. Suplantar al suplantador de Vok le permitiría crear en la sombra, en total libertad.

-Además -me dijo-, usted es básicamente un actor, un gran impostor, y no un escritor. Hay que ver lo bien que habla en público. A diferencia de Vok, que hablando era tan patoso, usted es muy histriónico.

-Bueno, es que hablar en público es completamente distinto de escribir. Son dos actividades que no tienen nada que ver. Cada una requiere una fórmula distinta y yo tengo una especial para hablar ante la gente.

-Pues si le escribiera los libros podría concentrarse en su teatro de cada día, en su excelente representación del personaje de Vok. Asistí a su última conferencia y estuvo genial. Me gustó oírle decir que procura evitar que sigan viendo en usted un tipo raro y busca ahora que todo el foco de atención caiga sobre lo que escribe, que es lo que a fin de cuentas interesa… Me encantó eso. Pero pensé: si de lo que escribe me ocupara yo, le quedaría mucho más tiempo para perfeccionar su impostura.

Me pareció que su propuesta era atractiva, porque podía liberarme de un trabajo que me tenía encadenado. Encadenado, sí. Porque es bien sabido que a un autor hay que saber mantenerle vivo en el mercado. Por eso yo me esforzaba en escribirle a Vok sus nuevas novelas, sus piezas serenas, sus libros de la etapa tranquila. Pero yo mismo lo he dicho: me esforzaba. Antes no me importaba escribir. Pero en los últimos tiempos me resultaba duro ese trabajo, sobre todo porque para colmo tenía que esforzarme en tratar de superar al brillante Vok de la etapa ebria…

-En seis meses -me dijo Eguren- prometo escribirle una novela. ¿Qué le parece? Conozco a la perfección su estilo de continuador sobrio de la obra de Vok. Bueno, sobrio es un decir, porque no veo que sea usted abstemio, amigo. Eso sí que es una sorpresa.

Le invité a una copa. Y a los pocos segundos, después de dos contundentes tragos, comenzó a decirme -con oratoria escandalosamente retórica- que se sentía feliz de ver que mi espíritu reposaba sereno y sonriente como en mis cielos de origen y también muy contento de ver que una armonía divina sonaba (se oyera o no) a mi alrededor.

-Supongo -le dije- que no ignora que deberá alcanzar mi estado de serenidad para poder escribir en el nombre de Vok. Porque si algo no conviene nada es que aparezca un tercer Vok con signos de ebriedad.

-Entonces, ¿va a permitirme que le sustituya? -dijo con repentina y sincera ilusión.

-En efecto, pase mañana por mi casa y llegaremos a un acuerdo.

Me abrazó emocionado y al poco rato se marchó, le vi salir del bar como una bala.

Una hora después, le encontré en otro antro del barrio. No advirtió mi presencia y pude acercarme para oír de qué hablaba con otro joven de su edad. Ante mi asombro, estaba llegando a un acuerdo económico con su amigo para que le escribiera la obra de Vok para la que él -le decía- no tenía tiempo ni talento.

-Yo puedo hacerlo muy bien -le estaba diciendo su amigo-. He leído y estudiado al Vok sereno con la máxima atención y no tiene secretos para mí. Todo consiste en el sosiego de las pasiones y en saber vivir y morir con elegante resignación, te lo digo yo.

Superada la natural sorpresa, decidí que lo mejor sería abrirle paso a aquel cuarto Vok, más trabajador que el tercero.

Pero quedaba por averiguar si a la larga no me afectaría que la juventud se hubiera repartido tan despiadadamente mi herencia, el trabajo de toda una vida.

*Publicado en El País el 25 de julio de 2010.

 

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Colloque international / Marguerite Duras et les Amérique

drBuenos Aires, 5 et 6 novembre 2020

https://www.fabula.org/actualites/colloque-international-marguerite-duras-et-les-ameriques-buenos-aires-5-et-6-novembre-2020_96367.php

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Indochina Song [A reflection, by Spanish writer Enrique Vila-Matas, on knowing Marguerite Duras.]

nlBHhLpiLiam Hendry:  «Indochina Song,» by Enrique Vila-Matas, was originally published in El Urogallo, Issue 126, November 1996. It is presented here in English for the first time in a translation by Liam Hendry. Thanks to Mr. Vila-Matas for granting permission to translate and re-publish. Marguerite Duras’s India Song (1975) is now showing April 4 – May 3, 2020 in the United States.

 1.

Now, today, with everything already in the past and no way to go back, now that I am a man far removed from my younger self and have more time to think and to feel, I tell myself that everything could have been different and that I could have been closer to her, that I could have spent much more time with her during those days in the ‘70s when I knew her without truly knowing her, as, by not paying attention, I never noticed how heavily she drank—I thought that if she said strange things it was because she and her writing were strange, it never occurred to me to think that she was living her life drunk—and how she lived in a constant state of misery—I could have noticed the day I met her on Rue de Rennes and she confessed to me, point-blank, that she wrote to avoid killing herself, and I walked away thinking: another strange thing to say—and she lived very alone at that time, a time when I saw her frequently without getting to know hardly anything about her at all, because of which in reality it would be better that I now keep quiet and stop talking of her, but I won’t, I refuse to, I need to; after everything, after her death, I have devoted myself to reading her with a greater intensity than ever, I have devoted myself to reading the books she looked out and gave me in the Neauphle-le-Château granary: Spanish translations of her books that had been resting under layers of dust on the granary floor of that country house to which she went to write and to film Nathalie Granger; “the writing house,” as she called it that day she gave me the Spanish translations of her books, those translations that lately I have devoted myself to reading with nostalgia, regretting that they lack any inscription from her, an inscription which, that afternoon in Neauphle-le-Château, it did not occur to me to ask for, which I now deeply regret, now, with everything already in the past and no way to go back, now, when the only thing I can do to find out anything about her is to read those books, now that it’s all over, now that it’s already too late for anything except to read her and to write that I knew her without truly knowing her, to write that and not keep quiet, to avoid keeping quiet above all, I can’t, I need to write about her, to call out Son nom de Venise dans Calcutta désert: Marguerite Duras.

2.

One Sunday in Madrid, unaware that a year later I would know her without truly knowing her, I went with Michi Panero to see Nathalie Granger. The cinema was packed with a Francoist audience, who, misled by the appearance of Lucía Bosé and Jeanne Moreau in the film, had entered the screening with monumental oversight. As the film went on, people became increasingly anxious, to the point that one audience member came to believe Michi was moving his seat, threatening him with a monumental smack. For our own safety, we changed row, and the violent audience member—no doubt anxious at not understanding anything of the film—realised that it was not Michi who was moving his seat but his own anguish, an anguish at not understanding anything of what was happening on the screen.

3.

A year later, I found myself inside of that screen. I found myself in Neauphle-le-Château, in the house Bosé, Moreau and Depardieu wandered through in that cinema in Madrid. “In a house,” wrote Duras, “one is so alone as to sometimes be lost. Only now do I realise that I’ve spent ten years here. Alone. And to write books that have let me know, and others know, that I was the writer that I am. How did it happen? And how to explain it? I can say only that the solitude of Neauphle was a solitude I had constructed, I made it myself. For me. And that only in this house am I alone. To write.”

It is this house where Duras witnessed the sudden agony of a poor fly, a fly that died at twenty past three in the afternoon. Duras met Michelle Porte that day. When she told her the exact time the fly had died, Michelle Porte burst into laughter. Duras would write a few days later: “One writes without knowing it. One writes watching the death of a fly. We have the right to do so.” And later still: “To write is to attempt to find out what we would write if we were to write.” And this conclusion: “Around us, everything is writing; that’s what we must finally perceive. Everything is writing. The fly, the fly writes. […] The writing of a fly could fill an entire page. And it would be writing. From the moment it could be writing, it already is.”

4.

I left Neauphle-le-Château as if leaving words in a sentence, and like that, for me, “the writing house” became words in a sentence: “My books come from this house. From this light as well, and from the garden. From the light reflecting off the pond. It’s taken me twenty years to write what I just said.” Thinking about this last sentence of Duras, I realise that it’s taken me twenty years to remember that I left that house with several of her books under my arm. And also to say that, just as one can return to words in a sentence, I returned to Neauphle-le-Château, where I found myself caught up in a protest organised by Duras against a man who had recently moved to the village while waiting to return, as if his country were words in a sentence, to Iran. That man was Ayatollah Khomeini, and the protest, made up mostly of women, took place in front of the imam’s house. I helped out by writing placards, and it was there that I heard—an unforgettable memory—Duras’s strange Berber cry, a cry that almost burst Khomeini’s eardrums; a cry she immediately explained by turning to me and saying: “It’s the Vice-Consul’s cry.” Another strange thing to say, I thought. And I remember, on that second visit of mine to the village, I left Neauphle-le-Château after hearing those words. Today, when I think back on it all, I feel as if I witnessed a truly remarkable scene that day, if not surreal; Duras against Khomeini, two Ayatollahs face-to-face. But my most enduring memory is the Berber cry and those words of Duras that followed, words which stayed with me after I left the village, words through which I am now able to return, like one returns to words in a sentence, to the village and to the strange and Berber cry.

5.

In Café de Flore, sat with Duras and her friend Raúl Escari, I remember having asked, out of the blue, what it was that really made her laugh. Duras looked at me, smiled, finished off her cigarette and said: “Banana skins. People slipping and breaking their noses. I’m very classic.”

6.

She used to say that the solitude of Neauphle-le-Château was something she had constructed herself. And that she was alone only in that house. Alone to write, for example, about finding yourself in a hole, at the bottom of a hole, in almost total solitude, and discovering that only writing can save you. In February 1974, having known Marguerite Duras for only a short time, renting an attic room in her house on Rue Saint-Benoît, I was introduced by my new landlady to the idea of writing as salvation. She concluded a half-hour lecture on the stairwell landing by saying: “Do as I do and follow the advice I was given by a friend: Don’t do anything but write.”

With time, I’ve come to realise that this friend was Raymond Queneau. With regards to the advice, I’ve tried to keep to it. I write, but I try to do other things too, because I know that writing isn’t going to save me from anything.

I’ve known this since Marguerite died.

7.

Solitude, for her, meant either death or literature. She said this, one day, to me and Javier Grandes (uncle of Almundena Grandes and another resident of the Durasian attics); these were her exact words about solitude. But when she published Writing, I found out that above all solitude for her meant alcohol. She wrote that when she went to bed, she would cover her face: “I was afraid of myself. I don’t know how and I don’t know why. That’s why I drank alcohol before going to sleep. To forget about myself.”

I’ll forget about myself before forgetting Duras. When I met Marguerite, who in the past had read a lot, she no longer read anything. She would laugh at Sollers, Lacan, and the rest. She trusted only a few women. Isabelle Adjani, for example, whose presence would sometimes brighten the nights on Rue Saint Benoît. But in her distrust of everything there was a great humanity. I’ll forget about myself before forgetting Duras. I was moved by what she wrote in No More, her goodbye to the world. In the end, she doubted the idea of literature as salvation: “I don’t know if I’m afraid of death. I know hardly anything since coming to the sea.” “To spend a life writing,” she added, “is to learn how to write. But it does not save us from anything.”

8.

I left her life as if leaving a sentence. [Salí de su vida como se sale de una frase]

9.

I knew her without truly knowing her. I stopped seeing her twenty years ago. When I went to Paris, I didn’t call her, mostly because when Javier Grandes visited her, a good friend of hers, she told him that she’d become once more like a young child and could no longer recall anything nor remember anyone. If she could not remember Javier, she was even less likely to remember me. No doubt she would say that she hadn’t known me. I’d known her without truly knowing her. In reality, she never really knew me.

Publicado en Recuperación de textos | Comentarios desactivados en Indochina Song [A reflection, by Spanish writer Enrique Vila-Matas, on knowing Marguerite Duras.]

Lucas Vargas Sierra le da 4 estrellas en GoodreadS a CHET BAKER PIENSA EN SU ARTE

https://www.goodreads.com/review/show?id=3265221642
9783836505147-2
Uno de mis tópicos favoritos en el quehacer de las historias es aquel donde la muerte se ve engañada. Desde la cuentista de las mil noches y una noche, hasta el buen samaritano que en un cuento antioqueño deja a la parca colgada en la punta de un palo de aguacates. Todas estas ficciones me hablan de cerca porque resuelven uno de mis miedos primarios. Si la muerte puede ser engañada quizás no debamos temerle, quizás haya algo parecido a la esperanza de no tener que apurar su plazo.

A mí me gusta, en ocasiones, sentir que la literatura de Vila-Matas es un poco eso. Un esfuerzo por engañar a la muerte, la real, con la existencia de la ficción, la real. Y aquí empieza uno a hacerse un embrollo porque esas categorías, ficción y realidad, no son en Vila-Matas sino una excusa para crear narraciones, una suerte de campo elegido para atravesarlo con el lenguaje, sin que importe mucho que dicho terreno esté lleno de verdor o de esparto, sin que importe mucho si los límites existen o se crean o se rompen. De algún modo, lo que quiero decir sobre la escritura de Vila-Matas es que consigue encontrarse con la vida (y por lo propio, con la muerte) en igualdad de condiciones y ofrece, entonces, la muy tentadora posibilidad de leer todo esto como un juego, como un relato, como una línea que alguien compone y que es, por el acto de la escritura que es el acto de la lectura, al mismo tiempo efímera y eterna.

Ahora, el juego de Vila-Matas, la búsqueda de Vila-Matas, la he encontrado en todos sus libros. Este no es la excepción, por el contrario, al tratarse de una antología cuyo hilo es temático, pareciera que aquí hay mucho más de ese juego que en cualquier de sus otras obras. Aquí las preocupaciones del autor, que no van sólo en este sentido de los límites entre lo real y lo falso, se ven diluidas a la exclusividad: aquí lo importante es el texto, la relación de la literatura con sus posibilidades de realización, la idea, intermitente pero siempre presente, de que son las paradojas del lenguaje y de la escritura las que permiten habitar el mundo. De que un mundo sin literatura es, no solamente inviable e inmensamente aburrido, sino netamente imposible.

El espíritu de la antología queda claro en la selección y aunque me parece curiosa la elección de una organización temporal de los relatos (qué importa, pues, si uno va después del otro cuando el tiempo de la escritura no es, según el mismo Vila-Matas, el tiempo de la lectura) creo que consigue trazar un camino al lector, llevándolo despacio hasta enfrentarlo con el texto epilogal de los sucesores de Vok luego de haber sobrevivido, vapuleado, a ese largo ensayo fictocrítico cuyo título es homónimo al título de la obra. “Chet Baker piensa en su arte”, el cuento ensayo, es el centro de gravedad de la antología y creo que todos los demás, incluso el hecho de que sea una antología, no están ahí sino como parte de un proyecto cuya presencia el texto central requiere. Creo que los demás relatos entran a formar parte del libro porque se necesitaba de muchos Finnegans y de muchos Hires para situar de manera propicia el ensayo de Chet Baker.

Mejor dicho. Creo que los demás cuentos del libro no cumplen sino como víctimas propiciatorias, como sacrificios, a ese monstruo especulativo que es el título central. Los personajes, los epígrafes, las situaciones, todo es absorbido por ese último relato que termina construyéndose como una reflexión alrededor del alcance de la propia escritura, en una declaratoria de poética no muy inesperada pues pocos autores insisten tanto en destripar el engranaje de sus aparatos creativos como Vila-Matas.

Falta agregar, simplemente, que esa carnicería a mí me encanta, y que seguiré comentándola, a punta de pleonasmos y paradojas, siempre que la encuentre.

 

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