«Aunque el final sea único, las formas de experimentarlo suelen ser muy variadas. Ahí está la etapa final de Turner que prefigura el impresionismo lo menos 40 años, aunque ahí intervenga el azar. “Si ahora sus formas nos parecen tan abstractas es porque estaban inacabadas”, apunta. Pero también el poco frecuente fulgor final de un Beethoven sordo; la recuperación creativa de Jean Rhys, tras décadas de silencio, o la forma en la que paulatinamente los escritores se van dando por vencidos tras haber gozado de un éxito masivo –“a quien los dioses desean destruir, primero lo llaman prometedor”-. O incluso aquellos que deciden dejar de escribir, lo que le permite a Dyer mencionar a Enrique Vila-Matas y su Bartleby. “He acabado escribiendo muchos más libros de los que nunca había imaginado . Y claro que a veces he pensado que estaba acabado, pero he solucionado mis dudas poniéndome a escribir un nuevo libro”.

                                       Elena Hevia (El Periódico)

«Geoff Dyer la crisis de los 60 lo pilló en confinamiento. Apartado de su cotidianidad, el escritor de 64 años se preguntó si, después de haber publicado ensayos brillantísimos sobre jazz, fotografía, Tarkovski y arte, además de novelas y crónicas de sus numerosos viajes, de los físicos y de los otros, no había dado ya lo mejor de sí mismo: «Espero vivir más de 60 años, pero si traducimos los antiguos sesenta años de esperanza de vida a los días de la semana, ahora es un domingo por la mañana temprano», escribe en el irresistible Los últimos días de Roger Federer (Random House), un libro antológico en todos los sentidos. Como subraya por Zoom Dyer desde su casa de Los Ángeles: «No es un libro enciclopédico, ni un repaso exhaustivo de personajes relevantes, sino de personalidades que, en algún momento de mi vida, han sido particularmente importantes para mí».

El tenista suizo, su favorito, no es más que un punto de arranque, ligado a que Dyer también le ha dado siempre a la raqueta hasta que se le acumularon las lesiones. Después de una última operación, su médico sentenció que «ahora no hay nada con garantía. Ahora todo es Zara. Nada dura para toda la vida, ni siquiera la vida». Abrumado por la posibilidad de que igual ya no podría escribir todos los libros que le quedaban por escribir, Dyer decidió reunirlos todos en uno, que se disfruta como todos los demás. No sólo porque la curiosidad insaciable de Dyer abarca todos los ámbitos, sino porque lo hace sin atisbo de academicismo, con humor tronchante y privilegiando la experiencia como forma de conocimiento. Su mirada nunca será la de un mojigato que no ve más allá de la pantalla de su Mac. En ocasiones, se puede estar en desacuerdo con sus atrevimientos, pero nunca en cómo los expresa. «Por supuesto», confirma, «un libro no es un estado policial».

Ya se sabe que la vida profesional de los deportistas de élite está marcada por el punto máximo de su rendimiento físico. Pero, aunque luego vayan sobrados de millones para afrontar el vacío, los hay que no se resisten a patéticos regresos a la arena mediática, como Björn Borg o el futbolista George Best que, para Dyer, significó un regreso fundacional: «Era la primera vez que oía que alguien se retiraba y luego volvía a retomar la actividad que había dejado. En el caso de Best, la rutina de dejar el alcohol y luego renunciar a intentar dejar el alcohol acabó conformando el patrón de su vida», escribe. Y en directo, añade que la idea del retorno innecesario siempre le ha fascinado: «Cuando alguien ya tiene una gran reputación, se espera de él que produzca más libros, discos o cuadros, y a menudo el aumento de su producción coincide con el derrumbe de la calidad».

En literatura, el prestigio puede ser una trampa para los lectores. Para Dyer, Martín Amis, uno de sus escritores más venerados de su generación, también fue una revelación: «Podría haber dicho cosas mucho más duras sobre algunos de sus libros, de Perro callejero, por ejemplo, aunque fue él, para darle cierto crédito, el que despertó en mí esta alarma de decir: ¡caramba, hay autores con una carrera fantástica y que luego viven un cierto declive!».

Lo curioso es que, según recoge Dyer en su libro, Amis acuñó el maravilloso concepto de nobelidad al describir a José Saramago: «Es lo que sucede cuando la magnanimidad se convierte en una segunda naturaleza, como si no sólo te prepararas una taza de té por la mañana, sino que te preparas una taza de té Nobel para tomar con tus huevos Nobel y unas lonchas de bacon Nobel».

Otra perla dyeriana: «Mejor ser pomposo que solemne; el primero al menos posee la insinuación redentora de lo ridículo, y dado que el autobombo intencionado siempre se percibe como una autohumillación, es fundamentalmente una cualidad cómica».

Hay ejemplos más tremendos de decadencia literaria, como la de Friedrich Nietzsche, que abrazó la locura en forma de caballo en aquella famosa esquina de Turín. En su caso, el reconocimiento brilló por su ausencia. «Antes de volverse loco, se preguntaba: ¡Cómo es que escribo libros tan fantásticos y nadie se da cuenta!», comenta Dyer. El enfrentamiento entre el filósofo y Richard Wagner ocupa también parte de Los últimos días de Roger Federer. Curiosamente, Dyer no es muy fan de El ocaso de los Dioses, la ópera que se considera como lo más en el arte del declive: «Soy sensible a esa romántica atracción por las ruinas, pero me atrae más la versión menos orquestada de todo eso. Me inclino más por el colapso individual de Nietzsche que por Wagner. Las sinfonías de Beethoven son fantásticas, pero ahí también me interesan más sus sonatas más privadas».

Buena parte de Los últimos días de Roger Federer tiene música de fondo. ¿Quién no ha tenido sensaciones encontradas al asistir a un recital de los éxitos de antaño? Le cuento que la última vez que cedí a la nostalgia, acudiendo a ver a uno de esos grupos que no pude ver en mi juventud, lo primero que detecté entre el público fue un peluquín. El grupo se había convertido «en su propia banda de homenaje». Dyer pone en su libro a Dylan de ejemplo recurrente: «Estaré escuchando a Dylan […] hasta el fin de mis días» […]. Pero tampoco me tomaría la molestia de ir a verlo esta noche, ni mañana ni cualquier otra noche, aunque estuviera tocando gratis en un local al final de la calle. (…) La gente no va para ver a Bob Dylan, sino para haberlo visto». En directo, añade «vi a Miles Davis tocar, pero seguro que hubo otras 5.000 ocasiones en las que hubiera sido mejor verlo que cuando le vi yo».

La pintura también es un lienzo en blanco para las disquisiciones dyerianas sobre la quizás no tan inevitable caída. Si De Chirico terminó su carrera «falsificando sus propios cuadros», es decir sin añadir nada de valor a su legado, «la disolución del mundo físico en las obras de Turner (…) se vio, en su momento, como señal de que sus habilidades disminuían gradualmente, un síntoma de ‘decrepitud senil'». Hoy, en cambio, son un preludio de la abstracción, obras avanzadas a su tiempo y a la miopía de sus contemporáneos. Así pues, todavía queda esperanza de brillar en el último tramo de su carrera, aunque sea ante la incomprensión del mundo.

Piscina de un hotel frente al Atlántico, cerca de Cascais. En ella rodó Wim Wenders su film El estado de las cosas.

Hace varios años, durante una entrevista en Buenos Aires, Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) explicó que, para entender el interés por su obra, no había que pensar en algún encuentro azaroso ni calculado entre sus libros y los lectores, sino en el fruto de un trabajo que hoy se remonta a medio siglo de férrea disciplina desde la aparición de Mujer en el espejo contemplando el paisaje, su primera novela. Con paciencia y no sin algunas contrariedades, decía Vila-Matas, él había “creado” desde el comienzo a sus lectores.

Sin duda, esta es la premisa a partir de la cual, a propósito de Montevideo, su nueva novela, adquiere pleno sentido la comparación (publicitaria, pero aun así acertada) de Emmanuel Carrère acerca de la “genialidad” de dos proyectos narrativos tan distintos como los de Vila-Matas y Philip K. Dick. Podría adquirirlo también cualquier otra fórmula que aludiera al modo en que ciertos autores, a veces, ya no dejan en suspenso la voluntaria credulidad del lector, como escribió Samuel Coleridge, sino las del mundo y la realidad.

Escrita como una transición espacial, temporal y literaria entre París, Cascais, Montevideo, Reikiavik y Bogotá, Montevideo es una pieza más de este ambicioso proyecto que, tal como lo han presentado antes novelas recientes como Mac y su contratiempo o fundacionales como Historia abreviada de la literatura portátil, borronea de raíz los límites inmediatos entre la literatura y la vida, hasta el punto en que un escritor puede “inventarse una nueva identidad, aunque siempre acabe descubriendo que, por mucho que desee ser muchas personas y haber nacido en muchos lugares distintos, no hay día en que no acabe constatando que somos demasiado parecidos a nosotros mismos”.

Mezcladas, confundidas o simplemente erradicadas estas fronteras, Montevideo no ofrece tanto una trama (si bien hay un protagonista escritor que relata viajes, conversaciones y especulaciones) sino una voz. O, como el propio narrador escribe, un “estilo”, que al desplegarse página a página pronto adquiere el volumen y la complejidad suficientes para que Montevideo funcione como “la biografía de mi estilo”.

Por otro lado, tan voluntarioso como para haber “creado” a sus lectores, desde hace ya algunos libros Vila-Matas ha tomado también las riendas de la “creación” de sus críticos. Y es por eso por lo que, en esta ocasión, al igual que en novelas como Esta bruma insensata o Bartleby y compañía (que aparece ironizada en Montevideo bajo el título de Virtuosos de la suspensión), el barcelonés desliza su voz, de a ratos, hacia el tono explícito del ensayista sin miedo a la polémica.

Es entonces cuando aparecen algunos golpes contra, al menos, tres zonas de la literatura actual por completo ajenas a la fuerza pura de la imaginación: “los imbéciles digitales”, fascinados con la misión de retratar lo que las corporaciones en Silicon Valley dictan que el mundo es y será; la “autoficción”, que no existe, “porque todo es autoficcional, ya que lo que se escribe siempre viene de uno mismo”; y la “no ficción”, que tampoco existe “porque cualquier versión narrativa de una historia real es siempre una forma de ficción”. En el balance, estas zonas caen en lo que la literatura de Vila-Matas juzga como el error de “aburrir contando todo”. Es precisamente esto lo que Montevideo, por principio estético pero también contra la inercia de las modas editoriales, evita desde el instante en que la existencia de su narrador resulta indistinguible de lo que este leyó, como si cualquier prueba de una vida corriente con el espacio habitual para el trabajo, la amistad, el amor o el miedo solo pudiera traducirse frente al lector apenas bajo los signos imprecisos de lo que, a falta de una palabra mejor para contrastarlo con lo “autobiográfico”, podría llamarse lo “autoliterario”.

En su cruzada en favor de la continuidad total entre vida y literatura, sin embargo, hay un hecho que sí obsesiona al narrador: encontrar la puerta oculta en una habitación del segundo piso del hotel Cervantes, en Montevideo, que inspiró a Julio Cortázar para escribir el relato “La puerta condenada” (relato que tendría por sí mismo una segunda vida fantástica, ya que Adolfo Bioy Casares, sin noticias de Cortázar, también escribió en la misma época sobre el mismo hotel). “Ocurre en ocasiones que un muro es un muro y una puerta al mismo tiempo. Tal vez se estaban dando en aquel momento las circunstancias favorables para que eso ocurriera”, piensa el narrador después de considerar las palabras de un arqueólogo entrevistado en el documental de Werner Herzog La cueva de los sueños olvidados.

Esta “parcialidad fría”, que es la que experimentan quienes “viven las cosas que les pasan siempre distanciándose de ellas para así poder pensar en cómo las narrarían si decidieran narrarlas”, será la cinta de Moebius definitiva de Montevideo: la circunstancia literaria que promueve una indagación real que, a su vez, deberá encontrar de una manera u otra el camino de vuelta a la literatura, para así volver a la vida.

Real o inventada, autobiográfica o plagiada, cita escondida o guiño filosófico, lo cierto es que, en apenas una fugaz concesión acerca de la vida privada del narrador, su madre dejará la llave necesaria para entenderlo todo: “Tras haberle preguntado con insistencia por qué era tan y tan extraño el mundo, se plantó en medio del paseo de San Juan y me dijo que ya estaba cansada de la pregunta y que iba a decírmelo por última vez: el gran misterio del universo era que hubiera un misterio del universo”.

ALBARRÁN / BOURDAIS  /  ENRIQUE VILA-MATAS, farmacéutico. /// calle Barquillo 13  MADRID. A partir del 22 de febrero,

Distancia entre farmacias.

Conservo la memoria de Antonio y su hijo, pobres de solemnidad, sentados en el bordillo de una acera de Roma en un descanso de su búsqueda de una bicicleta esencial para el padre si quería sacar adelante a su familia. Hablo de una imagen de Ladri di biciclette (Ladrón de bicicletas) de Vittorio de Sica, una de las mejores películas de todos los tiempos. A mi padre le impresionó –diría incluso que le afectó– cuando la vio en el invierno de 1950 y quizás llegó a identificarse con aquel hombre de Roma que trataba, como él, de huir de la miseria más absoluta.

No mucho tiempo después de aquel invierno, a mis siete años acompañaba yo a mi padre por la parte alta de Barcelona, donde él se dedicaba a medir con una cinta métrica la longitud de las aceras y la distancia que había entre farmacia y farmacia, ya que la ley exigía una cifra muy concreta de metros para autorizar una nueva. Contaba mi padre con la promesa de la ayuda económica de un familiar en el caso de que encontrara un local donde estuviera permitido instalar una nueva farmacia. Marchábamos los dos encogidos, casi arrodillados a veces, siempre cerca del suelo, especialmente mi padre con su cinta métrica.

Mucho antes de que mitificara los solitarios paseos de Rousseau y Robert Walser, mi padre y yo paseábamos de un modo distinto, a merced de la brújula de aquella cinta métrica de la que tanto dependía todo.

Mi recuerdo más nítido: cerca de la plaza Bonanova, mi padre, tras guardar la cinta en su bolsillo y dar así por terminada la jornada, me preguntó de repente qué quería ser de mayor. Se trataba de una pregunta a los niños muy frecuente en aquellos días, porque no había futuro.

– Director de circo –dije.

Y todavía hoy me pregunto por qué dije “director”

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“Ya no podré pasar por la rue Vaneau sin pensar en Vila-Matas”, escribió Maurice Nadeau, tras leer Doctor Pasavento. Y desde entonces ya no puedo pasar por la rue Vaneau sin pensar en Nadeau. A primera vista, es una vía muy breve y tranquila en la que no ocurre nada. Pero en tan breve tramo puede allí uno encontrarse con la casa de André Gide, la embajada de Siria, la bella mansión de Chanaleilles, la farmacia Dupeyroux, el Hotel de Suède, el primer apartamento de Marx en París… Un día, habiendo ya oscurecido, en la casa deshabitada que hay frente a la farmacia Dupeyroux vi dos angustiosas siluetas, muy apretadas e inmóviles en una de las dos ventanas iluminadas. Eso tampoco lo he olvidado.

Enrique Vila-Matas,  farmacéutico.

Con motivo de las Jornadas Internacionales de Cine sobre Arte, la invitada del Louvre, un artista inclasificable que no deja de reinventarse, habla de su relación con el espacio-tiempo, su trabajo con el cantante Christophe y su fascinación por las inteligencias artificiales.

Advierte desde el principio: no le queda más voz y debe ahorrarse para asegurar el concierto que da el domingo con Ecoturismo, el dúo de pop experimental que forma con el músico Pérez. Gran invitada del Louvre, la artista visual —————————Dominique Gonzalez-Foerster ha elaborado un programa de proyecciones, encuentros y otras visitas guiadas a las colecciones. Con su voz estridente que en realidad no la predisponía a subir al escenario, se ha hecho una aliada desde hace varios años. Una herramienta de transformación permanente, muy útil para esta artista inclasificable que no deja de reencarnarse en personajes históricos o ficticios, desde Edgar Poe a Lola Montez pasando por La Callas

Artista desertora, como ella misma se presenta, no de clase sino de campos artísticos, Dominique Gonzalez-Foerster lleva veinte años traspasando todas las barreras del sonido. A gusto en museos y centros de arte que se pliega a sus dimensiones, dándoles a veces la forma de un dormitorio, una sala de cine o un refugio para refugiados climáticos, también está detrás de escena de un concierto de Bashung o Christophe con quien colaboró. , o en compañía del compositor flotante, Jay-Jay Johanson, con quien dibujó a mediados de la década de 2000 los contornos de un Cosmódromo que se ha mantenido legendario. Incluso se le ocurrió tener una cita consigo misma, en las novelas de Enrique Vila-Matas (Marienbad electrique, Montevideo] o del joven Théo Casciani donde interpreta el papel principal.

Ciò detto, c’è una letteratura concettuale che conta molto per me, ma – a differenza di quella statunitense che ho potuto conoscere – essa è sparsa nel tempo e nello spazio / non è il prodotto di una scuola / testimonia di una sottigliezza dal punto di vista dell’idea che stuzzica la mia curiosità e mi soddisfa pienamente in quanto lettore. Penso a opere quali Testimony di Charles Reznikoff, Livro do desassossego di Fernando Pessoa (vedi tutta la produzione eteronimica), A Humument di Tom Phillips, Roland Barthes par roland barthes di Roland Barthes, Douleur exquise di Sophie Calle, Porque ella no lo pidió d’Enrique Vila-Matas, ecc. Mi faccio forse delle illusioni, ma credo che il mio lavoro recente abbia delle risonanze più significative con questi testi piuttosto che con quelli dei miei compatrioti contemporanei.

 Sobre Montevideo, de Enrique Vila-Matas

SANDRO ROMERO REY (Cambio, Bogotá) :

Todo en él ha sido fascinante: Historia abreviada de la literatura portátil, Suicidios ejemplares, Bartleby y compañía, El mal de Montano, Doctor Pasavento, en fin, París no se acaba nunca, Dublinesca, Aire de Dylan o Esta bruma insensata. Todo en Vila-Matas es adictivo. El conjunto de su obra configura un calidoscopio que se nutre del antes y el después hasta convertirse en un inmenso fresco del cual no se pueden separar sus piezas. Montevideo es una novela laberíntica, un viaje entre ciudades y espectros, donde hasta Bogotá tiene su espacio para convertirla en una curiosa versión kafkiana del fin del mundo.

Hace dos horas, Alessandro Raveggi@colossale publicaba un tuiter que decía:

[Avance del texto publicado como Je suis né Odradek en el número 505 de artpress, número especial con motivo del 50 aniversario de la revista parisina]

Un día de septiembre de 1996, me coloqué un sombrero de paja en la cabeza y. sin mayor preparación previa, salí de mi casa del barrio del Guinardó, en Barcelona. En menos de cinco minutos me planté en la plaza más cercana, en un discreto y acogedor rincón urbano, no demasiado conocido en mi ciudad: la plaza Rovira.

Ya desde buena mañana, había estado conviviendo con la muy perecquiana idea de probar a escribir una Tentativa de agotar la plaza de Rovira. Y nada más llegar a ésta, puse manos a la obra, es decir, no perdí ni un segundo de mi tiempo. Me senté en la terraza del café Valls, y comencé a practicar la escritura topográfica, estilo Perec. Llegué a sentirme transportado por momentos a París, al café de la plaza de Saint-Sulpice, donde Perec intentó inventariar todo lo que podía ver desde una mesa del bar, ya no sólo lo que oficialmente estaba inventariado (la iglesia con sus Delacroix, las estatuas de Bossuet, Fénelon y compañía), sino todo aquello en lo que nadie reparaba, “lo que pasa cuando no pasa nada, sólo el tiempo, la gente, los coches, las nubes”, todo lo que aparentemente carece de importancia.

Sabía que Perec no ignoraba que entera aquella plaza no podría meterla en su cuaderno y que, por tanto, siempre quedarían muchas cosas por abarcar, pero tampoco ignoraba que la Tentativa iba a ser una aventura fascinante. Sabía esto aquella mañana y, por consiguiente, no esperaba en modo alguno llegar a introducir a la plaza Rovira completa en el cuaderno que llevaba en el bolsillo, pero tampoco creía que fuera a fracasar demasiado en mi intento. Y, de hecho, hoy en día, algunos de aquellos datos que anoté orientan a los estudiosos del barrio.

De aquel inventario, modesto y parcial, de aquel inventario de  lo que estaba más a la vista en la recoleta plaza en aquel día de septiembre de 1996 quedaron, entre otros, estos datos: dos farmacias (sorprendente para una plaza tan pequeña), cuatro sucursales de banco, la estatua del arquitecto Rovira (sentado en un banco de la plaza a la manera de Pessoa en la rua Garret, de Lisboa), un buzón de correos, una fuente de agua fresca, un cartel que anunciaba el próximo partido del equipo de fútbol del barrio (el histórico Club Deportivo Europa), una casa de okupas (con el lema “resistir es vencer”), una pequeña sala de arte, 16 jubilados diseminados aquella mañana por los diversos bancos, un quiosco de helados y otro de prensa, una churrería, una tocinería, una droguería, un tipo estrafalario, (feliz o loco, que cantaba a voz en cuello La Traviata), una ferretería, tres bares (el Comulada, el Valls y una sandwichería-pizzería), una parada de taxis, una peluquería, 22 árboles, 2 sitios de venta de cupones de ciegos, 12 farolas, un clochard que le daba animada conversación política a la estatua del señor Rovira (que, por supuesto no le llevaba jamás la contraria), un colmado, un estanco, una frutería, una puerta tapiada, 2 cabinas de teléfono, un cielo azul.

Sólo falta, me dijeron los jubilados, el antiguo cine Rovira, con su techo descapotable, que permitía en verano ver películas y al mismo tiempo examinar el cielo estrellado.

2

Tres años después, en septiembre de 1999, volví de nuevo a la plaza con la idea de intentar de nuevo abarcarla, agotarla, inventariarla en su totalidad si era posible. Anoté los no excesivos cambios que se habían registrado en el lugar.  Seguían allí las 12 farolas, la estatua del señor Rovira a la que siempre alguien daba conversación, las 2 farmacias, las 4 sucursales de banco, la fuente de agua, el cartel que anunciaba el próximo partido de futbol del Club Deportivo Europa, la sala de arte, la ausencia del cine Rovira, la casa de los okupas, la churrería, la ferretería, la droguería, los dos bares, la parada de taxis, la peluquería, el clochard (aunque no estaba seguro de que fuera el mismo), el colmado, el estanco, la frutería, la puerta tapiada, el cielo azul. No estaba el quiosco de helados, faltaba uno de los sitios de venta de cupones de los ciegos, la sandwichería-pizzería tenía nombre de pronto y se llamaba café Flanders (recordé que, en aquel lugar, ocho años antes, había existido una peculiar y maravillosa lavandería), había desaparecido ya la tocinería y habían colgado entre los árboles una contundente pancarta antifascista.

No había, pues, muchos cambios, aunque en el ínterin había ocurrido, a lo largo de aquellos tres años, parte de la historia de uno de esos dramas sórdidos de los que apenas se entera la ciudadanía: a Victor Erice, el gran director de cine, le habían impedido rodar en aquella plaza la adaptación de una gran novela de Juan Marsé, El embrujo de Shanghái. El productor de aquel proyecto cinematográfico acusó a Víctor Erice de ser muy lento preparando el guion, y puso como ejemplo lo mucho que se había demorado, a lo largo de días y horas, sentado en el bar Valls de la plaza observando la vida en aquel cuadrado urbano y tratando de impregnarse de la atmósfera única que dominaba aquel enclave central del barrio. Le impidieron a Erice poner en marcha lo que muy probablemente habría podido ser una obra maestra. Tal vez a esos sórdidos pequeños dramas silenciosos se refería Perec cuando hablaba de inventariarlo todo, incluso lo que pasa cuando parece que no pasa nada y un productor mezquino impide que, en una de las plazas más recónditas y casi olvidadas de Barcelona, alguien lleve a cabo algo de lo que andamos bien escasos: nada menos que una obra maestra del cine.

Es una pregunta, por lo general, denostada y ridiculizada por los narradores. Denigrada por tópica, y quizás por incómoda también, porque suele llegar en primer lugar de las entrevistas y parece de lo más rutinaria y hasta necia, aunque algo hay en ella que por un rato puede dejar desequilibrado al entrevistado, sobre todo si se formula así: “¿De dónde salió la idea de su libro?”

¿La idea? Puede que ese concepto provoque que el ambiente entre entrevistador y entrevistado se enrarezca enseguida. Sin embargo, llevo tiempo comprobando que la pregunta tiene en realidad una gran carga de profundidad, porque de hecho es como preguntar de dónde salen las ideas, o qué es una idea, o de dónde salió la escritura misma, actividad de origen indiscernible.

Fue Siri Hustvedt quien me hizo ver de otro modo la pregunta cuando dijo que los narradores se trastornaban cuando entreveían que, en lugar de tópica o rutinaria, la pregunta era incontestable. ¿Lo es? Tanto como la respuesta a la pregunta de qué es una idea. Para Plutarco, una idea era por sí misma naturaleza incorpórea. Quizás eso explicaría que en las contadas veces que me he sentido en pleno éxtasis de escritura, la aparición repentina de una oportunísima idea pueda haber llegado a parecerme de naturaleza incorpórea, como viniendo de fuera, tan externa y extranjera que hasta me he visto incapaz de buscarla más allá del insensato ordenador, como si, entre formas inconstantes, pudiera alcanzar a ver el fugitivo humo de la silueta de una musa.

Conozco a alguien que, ante una borrosa aparición de este estilo, se ha calmado diciéndose que todo ha surgido de la nada, y punto. Y a otro que, cuando ha visto que en su escritura irrumpía, repentina, una idea inesperada, ha preferido creer que había surgido de su tejido cerebral y del texto que en aquel momento escribía.

Ahora bien, si nos atrevemos a suponer que la idea imprevista ha venido de fuera, ¿de dónde creemos que procede? Es la pregunta de las preguntas. ¿Debemos pensar que la idea llega de un lugar imperceptible, transformada en un ángel con una trompetilla soplándonos la frase que nos permitirá avanzar en el texto?

Si aceptamos que es difícil saber de dónde viene una idea, no tan extraño habrá de parecernos que la pregunta, al catapultar hacia la filosofía al novelista interrogado, trastorne tanto a éste que acabe negándose a ir en busca del origen oscuro de todo. He presenciado casos en los que, para eludir la pregunta incontestable, el trastornado, antes de recurrir a una idea, ha apelado a una imagen cualquiera (una mujer alemana aburrida en un balcón, por ejemplo) para explicar el origen de su novela, pues sabido es que, en nuestro tiempo, la palabra “imagen”, a diferencia de la palabra “pensamiento”, no sólo triunfa, sino que, además, tranquiliza a todo habitante de la sociedad del espectáculo.

Concluyo pensando en Roland Barthes al que le preguntaron por qué escribía: “Porque la escritura descentra el habla, el individuo, la persona, y realiza un trabajo cuyo origen es indiscernible”.

No  ofrecemos un pétalo, sino una flor. Es aún mejor, cuando se trata de flores, ofrecer un ramo: así los colores resaltarán mejor en el contraste. Por otro lado, no regalamos una sola vez, sino a menudo: contamos una historia – de amistad, de amor – dando este libro, luego este. Una obra ofrecida será, por tanto, sólo un segmento en la constelación que se quiere ofrecer y que, verdaderamente, tiene sentido. Todo depende del momento, de la persona, luego de la duración y de toda la relación con esa persona. Ofrecemos libros, no un libro. Ofrecer no obedece a una lógica de precio literario. Cuando ofrecemos, ofrecemos mucho. Sin clasificación, sin campeón, sin ganador. Ni uno que estñe aislado de los otros, como hubiera dicho La Boétie (o Lacan). Porque un libro nunca existe por sí solo. Cuando ofrezco la melancólica W o los recuerdo de infancia, de Georges Perec, deseo absolutamente que el destinatario conozca también la hilarante Cantatrix sopranica L., un artículo pseudocientífico que trata sobre el lanzamiento de tomates a una mala cantante de ópera. .. Sin embargo, tan pronto como ofrezco dos libros de Georges Perec, se hace necesario ofrecer también dos libros –al menos– de Franz Kafka, por ejemplo las Cartas a Milena o los Últimos cuadernos. Luego, habiendo ofrecido los dos libros de Kafka, me digo que es imprescindible ofrecer también la colección de textos dedicados por Walter Benjamin a este autor, tan bellos y profundos como los del propio Kafka. Pero, habiendo ofrecido una colección –cualquiera que sea– de los textos de Benjamin, me doy cuenta de lo importante que es compartir la urgencia crítica en el trabajo entre los pensadores que han sido sus amigos, desde Ernst Bloch o Gershom Scholem hasta Bertolt Brecht o Theodor Adorno. De modo que, si yo fuera rico, me complacería ofrecer a cada uno de mis amigos -pero también a cada uno de los interlocutores con los que no estoy de acuerdo- la serie completa de obras publicadas por Miguel Abensour en la tan necesaria colección “Crítica de la política”.

Este breve texto de Kundera data de 1983. Oportuno. Actualísimo. Se acaba de reeditar en Francia.

En 1956, mientras los tanques soviéticos arrasaban Budapest, el director de la Agencia de Prensa Húngara envió un mensaje desesperado que terminaba con estas palabras: “Moriremos por Hungría y por Europa. » Tres décadas después, Milan Kundera situará esta escena al comienzo de un artículo titulado «Un Occidente secuestrado, o la tragedia de Europa Central» . Un texto breve, con un enorme eco internacional, finalmente reeditado en rústica. En estas vibrantes páginas, el escritor de origen checo afirmaba esencialmente lo siguiente: durante la rebelión húngara de 1956 o la «Primavera de Praga» de 1968, «pequeñas naciones» vulnerables , encajadas entre Alemania y Rusia, proclamaron su deseo de Europa, su deseo de fundar un“Europa archi-europea” … y esto, ante el gran asombro de los europeos occidentales, que llevaban ya tiempo olvidandose de su vocación, de su identidad. Hoy, la movilización de los ucranianos es parte de esta historia europea hecha de amenazas y convulsiones, donde la narrativa europea, la narrativa común es una cuestión de supervivencia.»

La primera vez que le vi, ni había oído hablar de él. Corría el año de 1967, era invierno, y Serrat se presentó con su guitarra en el aula de la Facultad donde acababan de impartirnos Derecho Civil. Éramos unos cincuenta y el lugar lo recuerdo como un sótano.  Sin casi mediar palabra, despachó en menos de una hora quince canciones. Una de ellas ya no iba a olvidarla nunca, Ara que tinc vint anys.

Unos meses después, volvió a la Facultad, pero ahora para cantar ya en un altillo y con todo el hall abarrotado. Para mi memoria quedó esta vez su Cançó De Bressol, sin duda por aquel repentino cambio de registro en homenaje a su madre: “Por la mañana rocío, al mediodía calor, por la tarde los mosquitos: no quiero ser labrador”

Volví a oírle, en muy distintas circunstancias, en diciembre del 70. En el encierro de Montserrat de trescientos intelectuales, en protesta por el proceso de Burgos. Serrat tomó la guitarra cuando más subía la tensión por el inminente asalto de la policía al monasterio. Y siguió Raimon con El País Basc: “Tots els colors del verd sota un cel de plom que el sol vol trencar…”

Por un momento, quedaron en suspenso, como si nunca hubieran existido, todas las canciones ligeras del mundo. Y también en suspenso la supuesta rivalidad entre Raimon y Serrat.  No creo que, tomando la guitarra, hayan coincidido en ninguna otra ocasión. Mi recuerdo central del momento es el coraje que infundieron con aquella insólita sesión conjunta que nos llevó a recordar de golpe por qué estábamos allí. No deberíamos perdernos nada de su legado. Quienes vivieron aquella potente escena de convivencia sabrán de qué hablo.

Eixample. / Foto de Vila-Matas / 15 Dic 2002. A las 5 de la tarde.

Le hemos echado de menos, ¡Pero aqui está! Y con esta palabra tan bonita -Montevideo- nos ofrece de nuevo una vida de escritor que es la suya, ¿la del autor? No, la del narrador y de quen éste busca. Porque se trata de buscar, y de encontrar las palabras que empujen esta búsqueda, palabras que a menudo la propia historia de la literatura nos ofrece.

Me gusta que nos haga ir y venir entre ciudades desbocadas de poesía, que convierta cada minucia en una exploración, que nos haga prestar atención a cada deje de ironía, que nos contagie esa manera suya de divertirse -siempre con rictus serio-, que corramos detrás de personajes conocidos, desconocidos, o inventados proclamando su ingenio, que sospechemos de todo como si, mientras leemos, nos estuviera mirando de refilón, disimuladamente, pero ¡muy atento a que nos lo pasemos rebién!

Un Vila-Matas más generoso que nunca, leyendo Montevideo da la sensación de que tiene unas ganas inmensas de salir (y hacernos salir) «a ver mundo»: de repente nos enocntramos una puerta condenada, ¿qué habrá detrás? Literatura de la buena.

MARTA RAMONEDA

(Revista de La Central, Diciembre 2022)