Camila Cañeque, artista del punto final. [Café Perec]

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La obra de Camila Cañeque, artista y filósofa, abordaba el cansancio a través de escritos, instalaciones y performances. Adoraba tanto la inmovilidad que parecía que militara en la Horizontal Oblomov. En 2013, en Madrid, en la puesta en escena de Dead end en ARCO se arrojó con traje de flamenca al suelo, quedando inmóvil, tumbada boca abajo en un pasillo y rodeada de flores y poemas del Romancero gitano, de García Lorca. A ese “boca abajo” de Cañeque le veo, por el placer de verlo, una conexión con un verso de El rey de Harlem del poeta granadino: “La sangre no tiene puertas en vuestra noche boca arriba”. Después de todo, Dead end, que representaba “la rendición de España ante el capitalismo”, acabó censurada por falta de permisos.

En febrero de este año, un mes antes de publicar el que sería su primer y último libro, La última frase, la joven Camila Cañeque fallecía en Barcelona a los 39 años, de muerte súbita, mientras dormía.

 La última frase es un ensayo sobre 452 frases últimas de 452 libros. Por una de esas conexiones extrañas entre vida y literatura, se ha convertido de alguna forma en la última frase de Camila Cañeque. Es un libro verdaderamente admirable que, por su extrema conexión con la verdad final, desmiente, sin pretenderlo, aquello que decía Chejov de que a toda narración habría que cortarle el principio y el final, porque son los lugares donde más mienten los escritores.

En La última frase combina Camila Cañeque las intervenciones y las desapariciones de su voz narrativa con las 452 frases finales de 452 libros, consiguiendo un elegante, hipnótico artefacto literario, vivamente atraído por el desenlace de las cosas: una maravillosa biblioteca de frases últimas.

Imposible ignorar la belleza del método, y en especial del estilo, de Camila Cañeque, sobre todo cuando observamos el modo de enlazar con naturalidad esas frases últimas (la de Sófocles, por ejemplo, en Edipo Rey: “Así que, siendo mortal, debes pensar con la consideración puesta siempre en el último día…”) con las efímeras y agudas intervenciones y desapariciones que lleva a cabo la autora.

Será que está cambiando todo, pero no recuerdo escritora más desacomplejada que Camila Cañeque a la hora de concederle la máxima importancia a lo literario en la escritura: “Me pasa algo con la maldita literatura. Tal vez sea el único lugar en el que he experimentado el sentimiento del amor, es decir, la admiración. Y, por lo tanto, su práctica, la escritura, me parece que sólo puedo ejercerla en base a una completa y rigurosa entrega”

Llueve en muchos desenlaces de novela. ¿Son los finales, como advirtiera George Eliot, el punto débil de la mayoría de los autores, el punto en el que se complica todo? A Camila, artista del punto final, nada se le complicó. Tampoco a mí leyéndola porque, fuera o no porque sabía cómo acababa su tratado de frases últimas, en momento alguno he dejado de oír el rumor de la frase final de una novela de Victor Hugo: “La muerte le llegó sencillamente, como llega la noche cuando se marcha el día.

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Una tarea que aporta felicidad. / Mariana Sández. Suplemento Abril.

MARIANA SÁNDEZ

[El Periódico, suplemento literario Abril]

A pocos días de que comience la Feria del Libro de Madrid, el viernes 31 de mayo, algunos de los sellos pequeños y medianos más importantes y reconocidos de la industria española de las últimas décadas hablan de una tarea que, sobre todo, les aporta «felicidad»

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Hace un tiempo, en una librería madrileña, una mujer se acercó a una de las mesas centrales y, mientras pasaba la mano por algunos ejemplares que tenía delante, dijo algo así como: «No sé qué nos pasa con los libros; no importa cuántas veces por semana venga a la librería, cada vez vuelvo a sentir una especie de voracidad por querer leer todo lo que hay, es como una desesperación». Si retuve el comentario fue porque, me parece, nos define esencialmente a todos los que compartimos esa devoción por la lectura. La avidez que nos produce el contacto con el libro es lo que pone en movimiento esa cadena magnética de escritores, editores, periodistas culturales, libreros, lectores. Una auténtica familia de adictos al papel y la trama.

¿De dónde viene el estímulo, qué lo produce? Así como una inmensa mayoría de los escritores afirma que es mejor no tratar de explicarse de dónde nace el deseo de escribir, pues el solo intento por responder podría arruinar el impulso creativo, quizá tampoco sea prudente –o posible– racionalizar la atracción natural hacia la lectura. «Los escritores sin editores no existirían», afirmó en cierta ocasión uno de los míticos editores de habla hispana, argentino radicado en España, Mario Muchnik (Ramos Mejía, 1931-Madrid, 2022). La fórmula funciona como un palíndromo: los editores sin escritores, tampoco. Y por más que suene a una aseveración evidente, sirve para destacar el valor de cada actor en la cadena.

Entrevistados por el suplemento Abril de cara a la Feria del Libro de Madrid, que se celebra del viernes 31 de mayo al domingo 16 de junio en el parque del Retiro, algunos de los editores más pujantes y reconocidos del escenario español actual cuentan qué los embarcó en el universo de los libros y qué era lo que más les atraía de su vocación.

Profesionales orquesta

La mayor parte de las editoriales que han surgido en las últimas décadas y que por su estructura pueden considerarse independientes, es decir, no pertenecientes a grandes grupos empresarios, funcionan gracias al capital de energía y entrega personal de un editor o editora orquesta, rodeados a veces de equipos pequeños que trabajan intensamente en todas las áreas necesarias para que el libro viaje del autor al lector. «No estoy muy seguro de que haya elegido la edición o de que esta me haya elegido a mí. Mi destino apuntaba en otra dirección y, en apenas unos meses, tuve muy claro cuál era mi eslabón en esta cadena: un lugar donde la lectura te embarga y se vuelve diálogo con quien escribe y prescripción para todo aquel que esté atento», explica Juan Casamayor (Madrid, 1968), creador de Páginas de Espuma, editorial dedicada específicamente al género del relato.

«Y en ese universo lo que más me apasiona es asistir a ese umbral creativo en el que el manuscrito se convierte en libro y nos da la medida de cómo quien escribe y quien edita pueden conversar y debatir sobre la transformación del texto. Eso es editar: la última metamorfosis de una escritura», añade con convicción. Por su parte, Santiago Tobón (Medellín, Colombia, 1975), representante de la editorial Sexto Piso en Madrid, reflexiona: «Un día leí la famosa frase de J. D. Salinger que en mi caso responde a la pregunta: ‘Si no puedes con la vida, escribe. Si no puedes escribir, edita’. Me sigue asombrando por encima de todo el prodigio de la lectura».

La editorial Tránsito se abrió paso apostando, sobre todo, por voces femeninas contemporáneas. Su creadora, Sol Salama (Madrid, 1986), comenta que siguió el camino de la edición tras desechar, de jovencita, el de arte dramático y el periodismo cultural: «También cuando me di cuenta de que todo en mi vida giraba alrededor de los libros. Lo que me fascina es la sensación de magia que siento cuando leo un manuscrito con una mirada o una voz potente, distinta, que tengo la oportunidad de llevar al público».

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Como si fueran Quijotes

Sin excepciones, todos hablan de pasión, un sentimiento que no pasa desapercibido cada vez que se les invita a describir sus catálogos. «Edito porque necesito recomendar con la mayor pasión del mundo aquellos libros que me fascinan y porque quiero hacer de ello mi medio de vida. También, parafraseando a José Luis Sampedro, porque, desgraciada o afortunadamente, no tengo más remedio», dice Enrique Redel (Madrid, 1971), de Impedimenta, que conduce junto con la también escritora Pilar Adón (Madrid, 1971).

Luis Solano (Santiago de Compostela, 1972), responsable, fundador y director de Libros del Asteroide, comenta desde Barcelona: «Tengo la suerte de haber sentido siempre este oficio como algo que estaba llamado a hacer, como una vocación». Y agrega: «Soy editor porque me apasiona la buena literatura y la edición consiste, precisamente, en compartir con los demás el entusiasmo que has sentido al leer un buen libro por primera vez, en persuadir a otras personas de que se acerquen a cierto texto que les va a conmover y permitir ver el mundo de manera distinta».

«En mi caso, era un sueño que tenía desde poco antes de entrar en la universidad y, cuando ya trabajaba como abogada financiera y de mercado de capitales, decidí cursar un máster de edición», relata Bárbara Espinosa (Madrid, 1980), codirectora con Agustín Márquez (Madrid, 1979) de La Navaja Suiza. Y prosigue: «Me apasiona poder descubrir nuevos autores y/o libros a los lectores en español, y que viajen de España al otro lado del Atlántico y puedan hacer el recorrido inverso. Me conmueve tener entre mis manos un libro recién impreso y saber que hemos puesto el mayor cuidado y cariño posibles para que los lectores disfruten de manera sensorial con la lectura. Nos encanta el trato con los libreros y con nuestros lectores. Este es, sin duda, el intercambio más enriquecedor».

Salto desde la librería

El periodista Juan Cruz (Santa Cruz de Tenerife, 1948) sostiene que lo más interesante es poner el libro en la conversación de la gente. En sintonía con esto, Francisco Llorca (Alicante, 1980) dice, en nombre de su editorial, Las Afueras: «Para mí editar es compartir una conversación con el otro, invitarle a participar, poner en contacto a gente que todavía no se conoce con la esperanza de que acaben convirtiéndose en amigos». Y de cómo llegó a elegir esta profesión, explica: «Ocurrió de una manera natural. A principios de la década pasada cumplí el sueño adolescente de abrir una librería con mis mejores amigos. Cuando, por circunstancias de la vida, tuve que mudarme de ciudad, quedé como un marinero en tierra. Supongo que en la edición encontré el camino para seguir contagiando ese mismo entusiasmo por los libros e incluso de inventar libros que todavía no existían».

A cargo de editorial Nórdica, Diego Moreno (Madrid, 1976) recuerda: «Tras trabajar una temporada como librero y formarme en un máster de edición, descubrí que buscar y seleccionar textos para, después, darles la forma que me parecía más adecuada y disfrutar de su lectura era mi vocación. Lo que más me apasiona es dar a conocer obras de otras culturas y, sobre todo, que lectoras y lectores disfruten de un buen libro en un formato óptimo. Soy un ferviente defensor del libro bien editado».

Un parte de ellos se hicieron cargo o continuaron la tarea iniciada por sus familiares. Idoia Moll, directora de editorial Alba, comenta en ese sentido que «la labor editorial me viene de familia. Mis padres fundaron Alba en el año 93 y empecé haciendo prácticas en verano mientras estudiaba la carrera de Historia. Así que trabajo en el mundo editorial desde hace más de 25 años». También es muy habitual, entre estos editores, destacar el valor concerniente al cuidado de la edición en todos sus aspectos, en especial el estético, elemento primordial para acompañar el placer de la lectura. «Realmente es un trabajo apasionante porque aprendes mucho, te relacionas con personas creativas y resulta emocionante publicar libros de los que te sientes orgullosa y que el público aprecia. Especialmente cuando trabajas en una editorial como la nuestra, que valora por encima de todo la calidad y trabaja cada proyecto con mimo», añade.

Muchas de estas editoriales comienzan publicando rescates y traducciones de autores extranjeros descatalogados o desconocidos en el mundo de habla hispana, y poco a poco comienzan a incorporar también voces locales. Tal es el caso, entre otros, de Lucas Villavecchia, joven creador de Gatopardo Ediciones, que explica cómo sus abuelos fueron los promotores de fundar una editorial y él decidió tomar las riendas. «Seguí el camino de la edición porque me permitía prolongar en la vida laboral la que siempre ha sido mi afición principal. Irónicamente, a los veintipocos estuve a punto de dejarlo porque temía que el placer de la lectura se viese contaminado por consideraciones relacionadas con el sustento y el oficio. Por suerte, fue una fase pasajera».

A la pregunta de si es una tarea que a veces puede sentirse como demasiado quijotesca, responde: «No es fácil aburrirse siendo editor. Es apasionante ir resolviendo la cantidad de variables que deben concurrir para darle la mejor vida posible a un libro: la traducción o la edición del texto original, el diseño de tripa y cubierta, la impresión, la distribución, la promoción, etcétera. Cuando todos estos elementos se combinan de una manera adecuada, el placer que se siente es inmenso».

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Agotador, pero divertido

En el caso de Juan Pablo Díaz Chorne (Buenos Aires, 1975), creador hace pocos años de Muñeca Infinita, una de las causas que lo llevaron al mundo de la edición «fueron los antecedentes familiares, pero luego he ido encontrando entusiasmos muy propios. Me apasiona cómo la edición te permite participar en los debates contemporáneos, y descubrirles a los lectores nuevas voces, pero también rescatar del olvido muchas antiguas que merecen ser escuchadas».

Si bien reconoce que a ratos la tarea puede resultar agotadora, admite que «el que cada nuevo libro sea un mundo, un nuevo prototipo, casi, lo hace al mismo tiempo muy dinámico y divertido, pues uno está tocando muchos instrumentos a la vez, como un hombre-orquesta». Y prosigue: «Después, con todas sus complejidades todavía no del todo muy bien explicadas a los lectores, desde los laboriosos procesos de edición y producción al proceloso mercado del libro, me sigue encantando dar a conocer y transmitir mi entusiasmo por una nueva obra que otra persona no conoce, como cuando estas deseando hablarle de un libro que te ha fascinado a un buen amigo».

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LA VIRTUOSA AMBIGÜEDAD, UNA RESPUESTA —un texto de César Mazza.

EL TEJIDO AJADO

César Mazza (*)

fondo-textura-tejido-viejo-tejido-hilos-grano-grueso-foco-suave-selectivo_250802-10064Desde tiempos inmemoriales el texto es concebido y comparado con un tejido, una metáfora de lo textil, en la última novela de Enrique Vila-Matas (1) encontramos una frase clave que resuena a esta perspectiva. Luminosa, “tejido ajado” es la llave de la que se sirve el autor para nombrar un episodio inenarrable. Asimismo, en forma simultánea, al explorar el universo vilamatiano, por una parte, no dejamos de encontrarnos con lo que cae, con un abismo del mundo conocido, y por otra, podemos visualizar la textura de la obra en la línea de un tejido a punto de desarmarse en múltiples retazos. Así, vemos la arquitectura de la novela construida con restos anacrónicos de diversas historias inconexas, fragmentos deshilachados en las dimensiones de tiempo-espacio, cuya imposibilidad de conectarlos paradójicamente no deja de transformarse en una potente trama que nos mantiene en un suspenso vertiginoso, sin que podamos prever la continuidad del relato. Montevideo pone en acto la ruptura del concepto de identidad, de la ideología que subyace o implica tal concepción: un sujeto idéntico a sí mismo. La novela narra el acontecimiento de la escritura misma, el protagonista es a su vez el autor, en una aventura dónde sus presupuestos identificatorios (ser-escritor-en-París) son arrasados por el devenir. Luego de ser arrasados lo que sobreviene no es ya ninguna rutina que sirva de defensa, ningún a priori que pueda encasillar la transformación que se efectúa en la experiencia. El autor es efecto de una materia maleable: el cuerpo en su acontecer. Esta operación es nombrada, en una fugaz y casi desapercibida epifanía, en una palabra: estilo. Por la gracia del estilo, el personaje no podrá permanecer en una cómoda estabilidad, se mueve en la indeterminación vertiginosa de la ambigüedad. De esta manera, el estilo barre la premisa de la identidad; corta con las imposturas que detentan un mundo unívoco y sin dobleces. Pero esta misma transformación mencionada será llevada a cabo con la potencia de la ambigüedad, una fuerza extraña, por momentos desoladora, porque no se ejerce más que contra sí mismo. Ante dos alternativas (estar en un bando u otro, estar en una ciudad o en otra, etc.), la “frontera nebulosa” de la ambigüedad suspende la falsa salida del “o bien, o bien”, entrando en otra posibilidad, la exploración de lo que no se anula en su contrario y sin embargo crece en ese suspenso.

El arte de la ambigüedad en canciones

Ante la vorágine de atentados perpetrados contra la cultura en nuestro país por parte del nuevo gobierno nacional, una de las primeras voces que reflexiona sobre la embestida autoritaria la sostiene Carlos Indio Solari, ex líder de Los redondos y actual referente deLos fundamentalistas del aire acondicionado. En una entrevista (Caja negra, por Julio Leiva, enero 2024) curiosamente desliza unas frases dónde afirma que la ambigüedad es la posibilidad de la música, del hecho artístico:

«Me manejo mucho con la ambigüedad, entonces trato que las personas de movida tengan un abanico de cosas que digo y que no digo, a veces uno toca el tambor y otras veces no, pero la gente tiene que estar acostumbrada cuando uno no toca el tambor entonces de esa manera es libre de interpretar e imaginar qué digo cuando no toco el tambor y no lo que me pasó a mi cuando la hija del fletero no sé que …me hizo … Este elogio a la ambigüedad no queda en su costado meramente estético, sino que plantea una posición política, más específicamente referida al tema de la subjetividad encarnada y reproducida por los nuevos-viejos antidemocráticos de siempre:

Deberemos aceptar que debe haber un género que vuelva a encausar un pensamiento, la música es un gran un difusor de ideas, y de ideas lo suficientemente ambiguas para que uno no se transforme en un tirano de uno mismo y de los demás, creo que sí, que a la música hay que usarla para eso, he tenido bandas de combate, no de entretenimiento»

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Estas palabras resuenan en algunas líneas de Montevideo, ¿Plagio por anticipado de Vila-Matas o viceversa? O, afinidades electivas, influencia de uno en el otro sin que los propios autores tal vez se hayan enterado, ignoro la respuesta. La lectura es la clave para entrar en estas obras abiertas, llenas de hendiduras. Obras de no asimilación a los dictados del sentido común, ofrecidas a una recepción en singular, a quien se decida a leer. De esta manera, tanto en la sonoridad de las palabras en las canciones, como en la tela ajada de la novela, lo imprevisible jugará a favor del receptor, que también es un lector: pondrá su parte para habitar el mundo propuesto por una obra no idéntica a sí misma, en los juegos equívocos de la ambigüedad.

 

Notas para una inminente respuesta de los psicoanalistas

El tema de la ambigüedad, el arte de la lectura entre líneas, confluye con el lugar del psicoanálisis en la actualidad. Subrayamos que la experiencia analítica, puede permitir a alguien, distanciarse o deshacerse, transitoriamente, del tormento de creer que las cosas son idénticas a sí mismas.

Destaco una línea de lectura planteada por Jacques-Alain Miller cuando se refiere, en una entrevista previa al Congreso de la AMP (2), a la locura respecto de la creencia/no creencia y su relación a lo privado y lo público en un sistema político. JAM cita una líneas de Lacan: “…el mundo instituido de las Islas Británicas le indica a cada cual que tiene derecho a estar loco, a condición de que se quede su locura para él solo. Ahí empezaría la locura, si pretendiera imponer su locura privada al conjunto de sujetos…” (Jaques Lacan, Seminario 4). Una tesis sobre Inglaterra de la posguerra y sobre los fundamentos de la tolerancia, comentará Miller. De esta manera, estará “admitido soportar las creencias del otro a condición de que no se adhiera demasiado a ellas como para imponérmelas, ni tampoco para empeñarse en hacerme renunciar a las mías. La tolerancia supone que nadie pretenda comunicarse con un Otro absoluto, y amarlo hasta la locura. Por lo tanto, creer sí, pero con moderación, no totalmente. A partir de allí, la creencia es ambigua, porque no creer es un momento de la creencia.” (Op. Cit.). Renovar la apuesta por lo que puede venir, el deseo, en su indeterminación ambigua, dispuesto al acontecer, es una respuesta a la locura de los que se la creen y de los que pretenden hacernos creer su locura privada.

*Psicoanalista. Miembro de la AMP (EOL).

(1) Enrique Vila-Matas: Montevideo, Seix Barral, 2002.

(2) Jacques-Alain Miller: París, febrero de este año “Todo el mundo es loco” en https://twitter.com/EOLacaniana.

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Paul Auster & Vila-Matas / por Eduardo Boix en diario Información, de Alicante (domingo 12-5-24)

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la vida al otro lado

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ENCUENTRO EN EL BRONX, inédito de Fleur Jaeggy [prólogo de Enrique Vila-Matas] —- Universidad Diego Portales. Chile.

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ENCUENTRO EN EL BRONX

Fleur Jaeggy.

 En este libro, inédito hasta ahora, Fleur Jaeggy recorre los parajes nevados de su juventud en un internado del cantón suizo de Appenzell y esboza, con su acostumbrada exactitud y sutileza, un fragmento de la vida de Robert Walser en sus años de internación en un manicomio en Herisau. En este ambiente cerrado y secreto, tan propio de las atmósferas de la escritora de Los hermosos años del castigo, Walser le envía una carta a su hermana Lisa en la que le avisa de que «Dios odia los tristes». A continuación, rememora un encuentro con Oliver Sacks en Nueva York. Lejos de despejar alguna incógnita, la atención se desvía hacia un pez que nada en el acuario del restaurante esperando una muerte segura. Completan este volumen un personal prólogo de Enrique Vila-Matas y dos entrevistas a la autora.

FLEUR JAEGGY nació en Zúrich en 1940. En 1968 entró a trabajar a la editorial Adelphi Edizioni, donde ha combinado su labor de traductora con su actividad como autora. Su obra narrativa, escrita en italiano, está compuesta por: Il dito in bocca (El dedo en la boca, 1968), L’angelo custode (El ángel de la guarda, 1971), Le statue d’acqua (La estatua de agua, 1980), I beati anni del castigo (Los hermosos años del castigo, 1989), La paura del cielo (El temor del cielo, 1994), Proleterka (2001), Vite congetturali (Vidas conjeturales, 2009, publicado en esta editorial en 2022) y Sono il fratello di XX (El último de la estirpe, 2014). En la actualidad reside en Milán.

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UN DÍA HAY VIDA ————- [Paul Auster]

Screenshot_20240501_233603_Chrome~2 En la hora de la tristeza, me acuerdo de la “locura de pena” desde la que nos habla Paul Auster en Baumgartner, pero también de un momento sin pena en El palacio de la luna en el que, tras una tormenta, Marco Stanley Fogg se convierte en otra persona, como si hubiera ido más allá de sus límites y fuera posible pasear y cruzar por en medio de un temporal y acceder luego a la luz de un lugar desconocido.

Los paseos por vías desconocidas puntúan la obra de Auster. Un día, en su brownstone de Brooklyn, en Park Slope, allá por octubre de hace muchos años, en un día del pasado en el que el mundo todavía parecía estar entero, Auster comentó de pronto que le fascinaba la nieve, y también el silencio que solía acompañarla. La nieve, nos dijo, le permitía ver la vida de una manera distinta, porque cambiaba el entorno y eso facilitaba que uno pudiera redescubrirlo.

De tener que redescubrir uno de sus libros, elegiría La invención de la soledad. Es un conjunto autobiográfico dividido en dos partes (Retrato de un hombre invisible y El libro de la memoria), sin aparente conexión entre ambas, aunque, al leerlas, vemos que la conexión puede que sea casual, pero es total.

Habla en la primera parte de la muerte de su padre, un texto fascinante que se inicia con palabras memorables: “Un día hay vida. Por ejemplo, un hombre de excelente salud, ni siquiera viejo (…) pasa sus días ocupándose sólo de sus asuntos y soñando con la vida que le queda por delante. Y entonces, de repente, aparece la muerte”

Es una muerte tan súbita la del padre que no hay lugar para la reflexión, la mente no tiene tiempo de hallar una palabra de consuelo (y todos sabemos que, aunque existiera, tampoco la encontraríamos). Es en esa misma primera parte donde Auster narró la historia real de cómo su abuela asesinó a su abuelo: historia, por supuesto, tremenda.

La segunda parte, El libro de la memoria, habla de cuando en París, en 1965, el jovencísimo autor descubre por primera vez las infinitas posibilidades que podía proporcionar un espacio limitado. Nunca volvió a ver una habitación tan pequeña como la de París, pero descubrió los límites desmedidos e insondables de aquel espacio en el que cabía un universo entero, una cosmología en miniatura que contenía en sí misma lo más extenso, distante y desconocido.

El libro de la memoria podría perfectamente haberse llamado La habitación de los escritores, pues de eso trata al acercarse a los cuartos mínimos de Dickinson, Hölderlin y otros genios.

La invención de la soledad fue el disparo de salida real de su obra, el catalizador que desencadenó el Auster novelista. Lo escribió con el ánimo de tratar de entender quién había sido su padre. “¿Y qué es la ficción sino el intento de entender las vidas ajenas?”, se preguntaba desde un lugar desconocido, donde iba a descubrir que, al no llevarle sus pasos a ninguna parte, le conducían hacia el interior de sí mismo.

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café perec & vila-matas: Acuérdate de desconfiar.

 

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Carlo Emilio Gadda invitaba a desconfiar de los escritores que no desconfían de sus propios libros. Como los que no desconfían son multitud, va a ser fácil detectarlos en la temporada de ferias del libro que está al caer. Se les ve a la legua. Más difícil, en cambio, será averiguar, entre tantas casetas y autores, quienes están ahí desconfiando de sus propias obras. Se me dirá que basta con preguntarles a unos y otros. Pero, ¿podemos creer en sus respuestas? “Acuérdate de desconfiar”, escribió Stendhal.

Muy pocos me inspiraron confianza en sus respuestas cuando, ejerciendo de flâneur oficial de la BuchBasel, la feria del libro de Basilea, me dediqué a recorrer todas las casetas del lugar. Con gabardina y aires de inspector Clouseau, traté de localizar a los que podían tener una mirada crítica sobre lo que escribían. Y encontré a algunos cuyas respuestas les honraron, aunque seguro que no eran todas honradas.

Adopté el papel de flâneur moralizador y especialista en detectar basura literaria, y vi que, no por casualidad, quienes pasaban la criba solían ser los más audaces a la hora de proponer una escritura intempestiva en abierta fuga del vocerío general. ¿Pero qué vocerío? El que domina cada vez más nuestro mundo, donde, como ya anunciara Ortega, “lo característico del momento es que el alma vulgar, sabiéndose vulgar, tiene el denuedo de afirmar el derecho de la vulgaridad y lo impone dondequiera”

A los escritores que disentían del murmullo de la vulgaridad se les llamaba antes “raros”. Recuérdese Los raros (1896), de Rubén Darío, herencia latinoamericana de Los poetas malditos (1884), de Verlaine. Un siglo después del libro de Darío, en Barcelona Pere Gimferrer publicaba en 1985 Los raros, donde podía apreciarse que el territorio de éstos se había extendido tanto que pronto todo ya sería susceptible de ser raro.

Hoy en día, todo es tan raro que ya no hay raros. Si acaso, como decía en 2005 Sergio Pitol en El mago de Viena, están los escritores “excéntricos” sustituyendo a los antes llamados raros. ¿Y dónde están y cómo son los excéntricos? Para Augusto Monterroso, la excentricidad en literatura era “una actitud válida contra la falsa solemnidad y la tontería”, que podrían considerarse defectos del sentido común. Y para Pitol los excéntricos eran “escritores que aparecen en la literatura como una planta resplandeciente en las tierras baldías o un discurso provocador, disparatado y rebosante de alegría en medio de una cena desabrida y una conversación desganada”.

Este viernes hará seis años de la muerte de Pitol en su casa de Xalapa. Es muy probable –véanse las tres últimas líneas de El mago de Viena– que él estuviera de acuerdo en que hoy, cuando lo raro se ha extendido por todas las provincias del hombre, sólo quedan los excéntricos a la hora de desconfiar de todos y de todo. Se les distingue, sobre todo, por buscar la liquidación de las cenas desabridas y por incorporar la alegría a la conversación desganada de la literatura universal.

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SLAVE AV LITTERATUREN por Anders Firing Lunde (Morgenbladet, Oslo 22 de Marzo)

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Soledad con arte [un texto de Francisco Cervilla]

Francisco Cervilla (Culturamas) :

FRANCE - CIRCA 1955:  France, Paris, Marguerite Duras In Rue Saint Benoit, Saint-Germain-Des-Pres, 1955  (Photo by Robert DOISNEAU/Gamma-Rapho/Getty Images)

1955: France, Paris, Marguerite Duras Bistrot Le Petit Saint-Benôit.

Marguerite Duras dice que la soledad no se encuentra, sino que se hace, que no deja de ser una manera de buscarla.

Un buen número de nombres de escritores y de títulos de libros me vinieron a la memoria. No tiene nada de extraño: el proceso creativo de la escritura, igual que el de la pintura y el resto de las artes, es indisociable de la soledad. Innumerables escritores, pintores, músicos, con su vida, dan testimonio de la búsqueda de una soledad fuera de todo refugio. Ansia por alcanzarla, dirá Rilke. Para otros su elección será forzada: no podrían no elegirla.

“Aquí todos estamos profundamente solos. Es lo que tenemos en común, la soledad”, escribe David Foster Wallace en su libro La broma infinita.

Vila-Matas, en Dublinesca, se refiere a la soledad como condición absoluta e insuperable de la existencia. 

Todo lo que habla tiene que ver con la soledad, afirma Lacan en uno de sus seminarios. Se trata, en este sentido, de un acontecimiento común a los sujetos y que recibe respuestas particulares por parte de cada cual.

La primera experiencia de soledad que experimenta el hombre es la del desamparo radical del recién nacido. Para sobrevivir, la criatura, necesita de la asistencia ajena, estado que le empuja a la llamada al Otro e inaugura la entrada del hombre en el lenguaje.

Al respecto, encontré una oportuna frase de Fernando Arrabal que, en principio así, desnuda y solitaria, resulta difícil sostener, salvo en las psicosis: la soledad consiste en convivir con el desamparo.

Un escritor que vivió en el desamparo, y tal vez no pudo ser de otra manera para él, fue Robert Walser. Sobre este inmenso autor, Sebald en El paseante solitario, escribe conmovedoras palabras: “Las huellas que Robert Walser dejó en su vida fueron tan leves que casi se han disipado… solo estuvo unido al mundo de la forma más fugaz. En ninguna parte pudo establecerse, nunca tuvo la más mínima posesión. No tuvo casa jamás, ni una vivienda duradera, ni un solo mueble y, en su guardarropa, en el mejor de los casos, un traje bueno y otro menos bueno. De lo que necesita un escritor para ejercer su oficio no tenía casi nada que pudiera llamar propio. Libros no poseía, según creo; ni siquiera los que él mismo había escrito… permaneció apartado de los hombres… fue el más solitario de los escritores solitarios… Llegar a un arreglo con una mujer resultaba para él, indudablemente, algo inimaginable”.

En contraste con esa vida tenue y casi imperceptible en la que tanto se ha insistido, Robert Walser dejó profundas huellas, huellas indelebles en la historia de la literatura.

Al desamparo el sujeto le busca una respuesta, una defensa expuesta a la contingencia de los acontecimientos que pudieran derribarla.

El intento de respuesta de Robert Walser fue la escritura, y cuando le resultó insuficiente buscó amparo voluntario entre las paredes de instituciones psiquiátricas suizas, en las que vivió los últimos veintiocho años de su vida.

Indagar desde el psicoanálisis sobre la soledad apoyándose en la literatura no es un ejercicio gratuito, ni un recurso retórico. El artista, el poeta, le lleva el paso adelantado al psicoanalista: la obra de arte ilumina lo opaco, lo no dicho, interpreta su época. Esa referencia la buscaron tanto Freud como Lacan.

Hay artistas que en su soledad se adelantan a su tiempo, se sitúan en las vanguardias y transforman el mundo sin proponérselo.

Llama la atención que un ermitaño como Cezanne, autoexiliado durante cuarenta años en Aix-en-Provence, su ciudad natal, lejos de la vanguardia artística parisina, fuese el pintor que, desde su soledad y aislamiento, cambiase el devenir del arte del siglo XX. Sus investigaciones sobre la visión y la mirada dieron directamente paso al cubismo y abrió el camino hacia el arte abstracto.   

Rainer Maria Rilke, en Cartas a un joven poeta, habla de la soledad total del artista para poder crear, sin que importe nada más, así como de la infinita soledad de las obras de arte.

¿No tiene que ver esta infinitud, señalada por Rilke, con el carácter inacabado de toda obra de arte y que ejerce de imán de su público?

Tan importante es la obra como quien la contempla, desde cuya soledad podrá borrar las distancias con ella y entrar en una relación de influencia mutua, o mejor, de transformación recíproca.

“En realidad, quien incorpora el movimiento al cuadro es la mirada del espectador”, afirma Duchamp. Otro tanto podría decirse de la lectura de un texto. Es el lector el que le da vida en cada momento, el que participa de su elaboración permanente. Sucede así con las obras clásicas, las va haciendo clásicas la posteridad, no sus autores.

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En cierto modo, hay que operar como el artista, ausentarse de uno mismo, despegarse del mundo conocido y separarse de las mentiras del yo. Que no es poco.

Pero para eso hay que tirar todos los venenos, que diría Beckett, la vanidad, el deseo de dominio, las certezas, el ruido de las pantallas digitales… suspenderlos todos y quedar en silencio, aunque sea momentáneamente, para mirar un cuadro, escuchar una música, leer un texto.   

Quien lea a Vila-Matas, y no solamente a él, claro está, sabe algo de esto. A fuerza de leerlo acabas contagiado de una forma de ausencia, de un modo de soledad que se apropia de ti, te dispersa y te aleja de los significados en los que nadas a medida que te acerca a las zonas invisibles de su escritura para, finalmente, dejarte ir por esa región vacía donde el artista aloja su obra.

“Todas las obras de arte, sin excluir las visuales, nacen y terminan en una zona invisible”, escribe Vila-Matas en Marienbad eléctrico.

Quizás sea esa zona invisible la que convocan los artistas que con imperioso impulso meten la cabeza en una desnuda soledad, intentando conseguir, no sin pasión, separarse del mundo, hacerse un gran espacio bajo las estrellas, dice Rilke, como condición que permita el corte del acto creativo en ruptura con los hechos que le preceden. 

Algunos incluso logran perderse, hasta la eternidad, en ese territorio inédito que nunca pisó nadie y del que, una vez alcanzado, se niegan a salir, tal como les sucediese a Glenn Gould, a Thomas Bernhard o a Thelonious Monk, por citar tres solitarias soledades puestas en relación por Don DeLillo en Contrapunto, su breve y más que recomendable ensayo sobre la soledad. 

Esta reunión de soledades me recuerda el magnífico, y un tanto enigmático, título de la instalación plástico sonora que, en su día, investigando sobre la idea de obra abierta, puntos de encuentro e intersecciones, crearon José L. Alexanco y Luis de Pablo, Soledad interrumpida, y que alude al cruce de dos soledades en juego, la del pintor y la del compositor, pero también a la capacidad que tiene la propia obra de suspender, en el momento de su irrupción, la soledad de su creador, impactarlo, asombrarlo, para dejarlo instantes después nuevamente solo.

Así pues, en tu soledad, hecha por ti, como subraya M. Duras, tal vez puedas lograr deshacerte de las certezas y llegar a entender que la obra de arte no eres tú, que no eres el centro simplemente porque éste no existe, y entonces, sin ese peso que te ancla a lo peor (en muchas ocasiones a lo más inhumano, a lo más infame y también a lo más grotesco), podrás saltar al vacío y encontrar en su centro otra fiesta donde te espera la solitude, la soledad anhelada para encontrarte con la obra de arte que te habla, y poder arrebatársela a su autor, robársela al resto del mundo si hace falta, para adueñártela a tu particular manera y hacerte participante de una creación que cada vez cuenta una historia distinta.

 

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LA SACUDIDA DE MARTÍN-SANTOS. por Adolfo Sotelo Vázquez. (LA VANGUARDIA)

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Un siglo después del nacimiento en Larache (Marruecos) de Luis Martín-Santos (1924-1964) nos apresuramos a una celebración, que debe tener mucho, todo, de cultural y literaria. Por ello sea bienvenida la iniciativa que dirige el profesor Ródenas de Moya de reunir sus Obras Completas, de las que acaba de ver la luz el primer tomo y cuya voluntad es publicar en ellas una parte importante de la obra del doctor Martín-Santos que ha permanecido inaccesible. La narrativa breve, que se agavilla con rigor, nos acerca al escenario previo y coetáneo en que se fragua una novela sensacional (el adjetivo es de su editor, Carlos Barral, en mayo del 61), Tiempo de silencio (1962), incluyendo El amanecer podrido, texto redactado por dos amigos, Martín-Santos y Juan Benet, entre 1948 y 1951. Los primeros cuentos, los esbozos y los apólogos son un laboratorio narrativo, que tiene como disciplina central la ironía mediante la cual se confiere el sello definitivo a este ramillete heterogéneo, donde la temática mejor subrayada es la relación del artista con sus creaciones.

Martín-Santos fue un neuropsiquiatra eminente, serio e importante militante del PSOE, quien encontró en el existencialismo con diferentes postulados estéticos –Sartre, siempre Sartre, o Camus leyendo a Kafka– un acomodo para su visión del mundo y de la vida. De su personalidad conocemos por testimonios coetáneos rasgos que tienen un denominador común: siempre primero de la clase, sabio, ingenioso, seductor, “tío cojonudo” –según Gil de Biedma en la anotación de su diario del 10 de diciembre del 62– e “insoportablemente culto”, en apreciación de Juan Benet en un texto canónico, Luis Martín-Santos, un memento (1968), aunque estos y otros testimonios infravaloran el significado de su esposa, Rocío Laffon (fallecida en marzo de 1963), de quien Jaime Salinas, que la conoció en Barcelona en diciembre del 62, tras asistir a la conferencia que Martín-Santos dictó en la Academia de Ciencias Médicas, Límites y dinámica del realismo literario (anunciada por La Vanguardia el 6 de diciembre), anotó en una carta: “La mujer de Martín-Santos me resultó más agradable, más flexible que él”. Impresión que a buen seguro nace después de una larguísima tertulia nocturna en casa de los Barral.

El mecanuscrito de Tiempo de silencio llegó a manos de Barral en mayo del 61. Ambos guardaban una vieja amistad desde su común estancia en Heidelberg en 1950 (allí estaban también Joan Reventos, Hilari Raguer y Manuel Sacristán), que el editor barcelonés detalló en su espléndido tomo de memorias, Años de penitencia (1975). Hasta su publicación en febrero del 62 –cuatro mil ejemplares– deambuló por las cuevas de la censura. Al ver la luz recibe una extraña acogida, pues el crítico (de La Vanguardia y ABC ) Melchor Fernández Almagro la silencia, mientras Ricardo Doménech (Ínsula , junio del 62) la considera “una novela irrepetible” y, sobre todo, Antonio Vilanova, crítico del semanario Destino desde 1950, le dedica una sabia y elocuente reseña (ignorada, por cierto, por José Lázaro en su excelente biografía del novelista). En ella, Vilanova argumenta, con gran conocimiento de la novela española contemporánea, que Tiempo de silencio es “la más extraordinaria revelación del año en curso”.

La novela transcurre en Madrid en el otoño del 49. La historia presenta a un joven médico e investigador, Pedro, que indaga sobre los gérmenes del cáncer. Atendiendo el consejo de su ayudante, Amador, entra en contacto con un inframundo que va a ser la causa de su perdición, de su derrota y de la pérdida de sus estatus de investigador. A la par que su mirada sobre la alta sociedad y la “gran cultura” está preñada de ácida ironía. El lenguaje narrativo (Ulises de Joyce como telón de fondo), nutrido de parodia, sarcasmo y humorismo negro, patentiza las contradicciones de la sociedad madrileña que rodea a Pedro en su deambular alucinante.

 Los trabajos narrativos de Martín-Santos en ese momento capital en la trayectoria de la novela española contemporánea y en Tiempo de destrucción (1975, edición renovada en 2022) quieren dar formas al propósito que defendió en su correspondencia con Ricardo Doménech, en su conferencia barcelonesa de diciembre del 62 y en las Conversaciones sobre novela, celebradas en un salón de los sótanos del Hotel Suecia de Madrid (14 al 20 de octubre de 1963). Sintéticamente, Martín-Santos, reconociendo el valor de Cela, Delibes y también Zunzunegui, creía que el realismo debía captar dialécticamente la realidad cambiante, cuya expresión adecuada no podía ser una simple actitud descriptiva o conmiserativa.

Hay que aprovechar su centenario para leer o releer esa novela única, que Vila Matas ha prologado con extraordinaria lucidez. Tiempo de silencio es un clásico contemporáneo, y su protagonista, el joven científico Pedro, un “hombre de la incertidumbre” (Vila Matas, dixit). Un hombre de hoy.

Libros

Luis Martín-Santos
Tiempo de silencio
Prólogo de Enrique Vila- Matas.
Seix Barral. 300 páginas, 19,90 euros.

Narrativa breve. Obras Completas, I
Edición de Domingo Ródenas.
Galaxia Gutenberg. 388 páginas, 24 euros

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VILA-MATAS o EL ARTE DE INVENTAR UNA CHARLA CON MARLON BRANDO / Raquel Vidales EL PAÍS

el país viernes 15Raquel Vidales (El País, viernes 15 abril) :

El encuentro entre la periodista y el célebre escritor tiene lugar en una cafetería de Barcelona. Podemos añadir que “es una soleada mañana de invierno” o que “el ambiente es tranquilo, los clientes hablan bajito, algunos leen, otros teclean en sus portátiles”. Detalles para reforzar la credibilidad: la periodista estuvo verdaderamente ahí y entrevistó al escritor. Es la base del periodismo. Pero también puede suceder que el autor no acuda a la cita por un imprevisto y que todo lo que está escrito aquí sea falso. Una conversación imaginada. Porque de eso hemos venido a hablar en esta cafetería. De verdades y mentiras. De periodismo y literatura. De cuando en 1968 el escritor barcelonés Enrique Vila-Matas tenía 20 años y publicó en la revista Fotogramas una entrevista inventada con el actor Marlon Brando. Un año después, otra con el bailarín Rudolf Nuréyev en la misma publicación. Otra más con el autor Anthony Burgess en La Vanguardia en 1982. Con el filósofo Cornelius Castoriadis también en La Vanguardia en 1983. Y de cómo aquellos y otros textos desvergonzados han acabado ahora reunidos en un libro, Ocho entrevistas inventadas (H&O), que dispara una metralla de preguntas sobre los conceptos de ficción y realidad en un mundo en el que las fake news pueden desatar una guerra o cambiar el rumbo de un país en un santiamén.

Primera pregunta: ¿no temía que le descubrieran? “No me acuerdo. Supongo que no lo pensé. No estoy demasiado orgulloso de haberlo hecho, es lo que hacía y ya está”, reconoce Vila-Matas.

Ciertamente, aquello no comenzó con afán literario, sino por pura necesidad. La historia es conocida porque la confesó años después (sin que ya nadie se enfadara). Acababa de conseguir el trabajo en Fotogramas y el primer encargo que le hicieron fue traducir del inglés una entrevista con Marlon Brando. Pero él no sabía inglés y decidió inventársela. Así de simple. La de Nuréyev fue porque la noche antes se peleó con el bailarín en un local de Barcelona. Las de Burgess y Castoriadis las llevó escritas recopilando declaraciones en otros medios, se las enseñó, ellos las aprobaron y así terminaron antes. En el libro se incluyen otras con Patricia Highsmith, Juan Antonio Bardem y Rovira Beleta no falsas, sino más bien “intervenidas”. Y otra de regalo con Brando publicada en 1980 en la revista Dezine que supuestamente reproducía la que debió traducir en Fotogramas, pero que resultó ser igualmente inventada, adentrándose ya en el juego literario.

— Le voy a decir una cosa: el mundo de la realidad y el mundo de la ficción están cortados por un espejo y nunca alcanzas el otro lado. Cada vez que cuentas algo estás cambiando la realidad. Aunque no sea ficción, lo cierto es que estás alterando la realidad. Porque la realidad es compleja. Un ejemplo clarísimo: situaciones que has vivido en el pasado y que recuerdas de una manera concreta, de pronto las revisas y te das cuenta de que sucedieron de otra manera. Eso es la complejidad.

— ¿Quiere decir que en el fondo toda entrevista periodística contiene algo de invención? Al fin y al cabo, el contexto es forzado. En este caso, el escritor está aquí porque quiere vender su libro y seguramente le han hecho las mismas preguntas en otras entrevistas. Y la periodista busca respuestas que quepan en una página y titulares llamativos. ¿Cuánta verdad hay en todo esto?

— Le puedo dar mi versión. Yo intento no repetirme porque entonces se aburre seguro. Doy siempre la oportunidad de que pase algo en la entrevista.

— Entonces, ¿la verdad se encuentra en lo imprevisto?

— No lo sé. Yo me muevo en el terreno de la ficción. Y sobre eso lo que le puedo decir es que todo lo que sea ser sincero en la ficción es una tontería. No tiene nada que ver con el periodismo.

Pero la ficción también puede cruzarse con la realidad. O forzarla como pretenden las noticias falsas deliberadas. El simulacro de La guerra de los mundos de Orson Welles o los fakes del fotógrafo Joan Fontcuberta juegan en esa frontera para dejar al descubierto sus grietas. Aunque originalmente Vila-Matas no tenía esa intención, lo cierto es que lo que comenzó siendo un fraude se ha convertido en objeto de fascinación y disquisiciones metaliterarias o metaperiodísticas. Muchos estudiosos de su obra han señalado aquellas entrevistas como el germen de su escritura de ficción. Esa que lo distingue como una firma de referencia de las letras españolas, con títulos tan celebrados como Bartleby y compañía, París no se acaba nunca o El mal de Montano.

Escribe el crítico Mario Aznar en el prólogo de Ocho entrevistas inventadas: “El Vila-Matas que reconoceremos con posterioridad, aquel que entreteje su voz con la de otros o que elabora sus ficciones desde el ensayismo y la reescritura crítica, relumbra en la segunda entrevista a Marlon Brando, donde se permite lanzar una mirada irónica y reincidente —doce años más tarde— hacia el primer encuentro con el actor estadounidense”.

H&O 

El libro se cierra con un texto titulado Recuerdos inventados, en el que Vila-Matas nombra personajes reales y se inventa sus recuerdos. Entre ellos, escritores como Antonio Tabucchi, Sergio Pitol o Pessoa. “Es un texto bisagra entre la primera etapa de mi vida literaria y la segunda”, explica. ¿Pero acaso no tienen todos los recuerdos siempre algo de invención? “Claro. Tú recuerdas el último invento que has hecho de tu recuerdo. Pero de pronto ves una foto del pasado y descubres a una persona que no recordabas. Repito: la realidad es compleja”.

Que fuera el propio autor quien desvelara el engaño no viene sino a reafirmar la naturaleza fundacional de aquellos fakes. Él se resiste a considerarlo rotundamente de esa manera, pero reconoce que a medida que iba publicando nuevas entrevistas falsas, iba “descubriendo algo que ha continuado siempre: el juego. El juego y el riesgo. Era como un teatro privado”. Porque si Vila-Matas no hubiera confesado, no sería posible el extraño disfrute literario que hoy produce la revisión de esos textos. No es lo mismo leerlos creyendo que son verdad que sabiendo que son inventados. Ya saben: el tiempo convierte la tragedia en comedia.

A veces parece que Vila-Matas quisiera vislumbrar al hombre que hay detrás de la estrella Marlon Brando: “Un tipo como yo resulta siempre un fastidio para todos”. En otros momentos le hace decir al actor cosas que seguramente fuera él quien las pensara, como un ventrílocuo: “Mi trabajo en el cine: veinte años quemados en el altar de la vanidad”. ¡Y qué decir de la sentencia que le sirvió de titular!: “Sé que puedo terminar asesinado como los Kennedy o Luther King”. ¿Y por qué no?

Pero con Nuréyev nos quedamos directamente en el terreno de la tragedia. “Cuando bailo me olvido de todo. Me elevo por encima de todo. Dejo de ser Rudolf Nuréyev y me convierto en un ser alado. Fíjese bien: vuelo. Pero tampoco volando consigo ser feliz”.

— Oiga, ¿se lo inventaba todo o iba sacando frases de ellos de otras entrevistas?

— Cogía cosas. Pero básicamente era todo inventado.

—Siguiéndole el juego, otros periodistas se han inventado entrevistas con usted. ¿Le gustaron?

—No. No por las cosas que ponían en mi boca, sino porque eran tontas.

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Carlos Suchowolski: ULISES Y DÉDALUS, AYER, HOY Y MAÑANA (*)

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Pienso que lo que perdura de lo transmitido a través de los años y los siglos es lo que todos volvemos a vivir… Dicho de otro modo, lo que reencontramos en nosotros y que no es, en resumidas cuentas, otra cosa que la misma angustia humana (lo que se llamó igualmente «su tragedia») y las mismas acciones a que esas dan lugar, esas acciones desesperadas, temerarias, infructuosas a las que el ser humano se inclina impulsado por eso que Lacan denominó «la falta»: lo que no se puede alcanzar y no se puede dejar de alcanzar. Y lo que, incluso, no puede tener más que inocencia y mezquindad infantiles.[i]

En esta situación se inscribe a mi criterio el Ulises de Homero o, mucho mejor y más rigurosamente dicho, La Odisea, es decir, su viaje[ii].

Han pasado varios siglos desde entonces, y los paradigmas humanos, sociales e históricos, se han sustituido unos a otros. Hace tiempo que los que más contribuimos a la visión global del mundo no nos miramos en el espejo del “honor” y de la “gloria”, que no creemos en el más allá y menos aún que esta pueda ser ganada en el fragor de las batallas contra los bárbaros o extranjeros, trayendo a la patria el laurel de la victoria o contribuyendo con la máxima entrega a conseguirlo. Ya no perseguimos la lápida laudatoria con la que se nos recordará por ello. Incluso nos reímos, a veces con una “risa áurea”, de la posteridad y nuestros propios sueños, desnudos ante el espejo que no deja de devolvernos mezquindad y la conciencia de casi cualquier autoengaño. Y sin embargo, sabemos, ¡lo sentimos!, al enano ahí dentro, laborando, urdiendo un “nuevo” camino que nos reivindique, que nos dignifique.

Despreciamos el “honor guerrero” y aún más el “patrio” como “ciudadanos del mundo” o “humanistas” a los que les repugnan las guerras y las sangres y los predominios… ¡Y se juega incluso a preferir ser esclavos antes que amos! Inclusive, se lleva años enseñando a ocultar deseos tan “abyectos” tras la máscara siempre lista a caer en cuanto se le suelten las cadenas ya no por algo «digno» como la «grandeza de la Patria» o de «la propia Cultura» y ni siquiera «la Liberación» (la que sea, también de la «nación oprimida» o de «la clase explotada») sino en atención a lo contenida que estaba la propia atrocidad, la vocación asesina hacia el prójimo como diría a fin de cuentas Kean de Sartre. Y ahí está, en las últimas capas del recuerdo (sin que por ello la recuerde ni la quiera recordar nadie) la masacre de Ruanda o la de Sudán o las «depuraciones» de los «guardias rojos» o de los «jemeres», y más cerca, tanto que está en este instante ocurriendo, lo que una camarilla burocrático-militar en torno al sirio Asad y a sus socios rusos están perpetrando en su país, contra sus opositores próximos en extremo, con tal de reducir a la nada toda oposición en general… Allí me atrevo a afirmar que no haya nadie que luche por el honor y la gloria sino, de una parte, por el más elemental deseo de poder absoluto (sea o no algo más que una referencia utópica) y las ansias de aplicar la «fuerza por la fuerza» (como habría señalado Castoriadis distintivamente), y, de la otra, por la más elemental supervivencia… poniéndose a su vez en las filas de una camarilla que antes o después también se dedicará a usufructuar su propio poder…, es decir, en las que vuelve a estar atrapada una población que nunca podrá hacer otra cosa que ir tras unos y bajo unos en lugar de bajo otros… [iii] ¡Y de esto estamos —los que podemos soportar más la lucidez y la mirada «invertida» (Rilke dixit) o «radical» (Nietzsche dixit) y los que… aleluya… contamos con «la seguridad» del denostado y ciertamente repugnante Leviatán Occidental!— lo suficientemente convencidos que… hasta somos capaces de refugiarnos en la risa, y con ella… de seguir hablando! (Y que conste que no pido ni sugiero a nadie que rechace o se avergüence de la «salida» que escoja sea contra la simbología instituida o incorporada que lleve dentro y lo agobie)[iv].

Así, James Joyce, de la mano de la mejor Literatura, se sintió empujado a reiterar el verdadero trasfondo de La Odisea. Lo que él rescató de la narración antigua pero viva fue algo que estaba más allá de una serie de aventuras… en todo caso dándoles nuevos ropajes y paisajes: la vida cotidiana de principios de su propio siglo, donde, entre otros pequeños detalles destinados a apenarse o a mover a la nostalgia de los tiempos perdidos, sólo queda la heroicidad del hombre de la calle que ya no aspira a nada sublime sino al mero placer fútil que produce un orgasmo dentro de los pantalones o un platito de riñones, y donde la paternidad se diluye, se arruina, se degrada, es traicionada, y en todo caso es impuesta… en los papeles y registros, burocráticamente, legalmente…

Así, mientras que en Homero, el viaje de «alto riesgo» alejará al protagonista y a sus seguidores del origen y la seguridad del hogar en pos de una meta ambiciosa que resume aún, entonces, las ansias oscuras de ir más allá de la mezquina humanidad con la que se debe vivir, símbolo o referencia de una ansiedad desesperada, León Blum, igualmente sufriente por las mismas razones, por la misma pertenencia a la misma humanidad que ha continuado desolada y huérfana de destino, deambulará de isla en isla, por los mares sumergidos en la gran ciudad y en la tecnología, el papeleo, la insustancialidad grandiosamente revestida no ya de grandes batallas vindicativas y llamadas al deber sino de ladrillo, pavimento, aceite de motor, publicidad, y puro desgaste mediocre… cuya única «salida» es la consumación de los más simples apetitos efímeros…

Y esto, es decir, ese mismo «quid» humano será el que reflotará en toda la Literatura Perdurable (quiero decir, la que tiene esa característica que precisamente es la que la haría perdurable y reiterable): en Kafka, en Musil, en Gombrowicz, en Kundera…

¡Una Literatura y una «intencionalidad» que hoy parecería haber escogido suicidarse, y sobre todo, por no encontrar quien quiera ya mirar en ese pozo sin fondo en exceso… porque sabe muy bien que nada hallará allí sino un alter ego que sufre, que nunca alcanza nada del mismo modo que no lo alcanzará él mismo!

En Homero, las ansias del hombre que ha tenido y lo han impulsado terminan reduciéndose al final y en definitiva (o «sustancialmente» si cabe) a esa misma aceptación: se puede burlar a la muerte mil veces en busca de la vida intensa… pero por fin, la vida se acaba agotando por sí sola y sólo queda el refugio en los brazos de la curandera… que en Homero se guarda de claudicar hasta el fin (fiel a esa otra «gloria», femenina en este caso, que los griegos le reservaban a la mujer: echarse a las brasas de la hoguera funeraria donde se quemaba el hombre con el que se había desposado como primer estadio de las inevitables nupcias con la muerte[v]). En el Ulises de Joyce, la mujer ya ha adoptado las salidas del hombre… y ella es, inevitablemente, lúbrica. En ambos casos, no obstante, más allá de los subterfugios escogidos y del grado en que «sepamos» que lo son… el final deja en el aire lo mismo, lo que se reitera a lo largo de los siglos … —y en realidad de los milenios—, y un día, en todo caso, se comenzó a escribir como una manera de dirigirse al otro en busca de simpatía y de complicidad: que estamos solos, desamparados, y que pasaremos penando y blasfemando para nada…

Bueno, saboreando lo que, hasta el fin, los sentidos nos permitan saborear…

Notas.-

(*Publicado por Entreletras

Ulises y Dédalus. ayer, hoy y mañana

[i] Pascal Quignard, Morir por pensar (entre otros).
[ii] Hago referencia al contenido de la obra al margen del grado de sofisticación o depuración y segura tergiversación con el que haya llegado hasta nosotros; es decir, tomando tan sólo la anécdota que movió al poeta —Homero u otro, a su vez re-escrito o re-finado— a hacer de ello… «una historia para ser transmitida».
[iii] De paso: es interesante ver cómo esa «fuerza» está consiguiendo, al menos por ahora, llevar a los «rebeldes» a capitular a instancias de la presión de una población que prefiere sobrevivir en las condiciones que la realidad se lo permita. Véase, por ejemplo, esta noticia.
[iv] Sobre la «salida», pocas alegorías más reveladoras que El informe para una academia de Kafka que, como suele suceder, vuelve a decirlo «todo».
[v] Nicole Loraux, Maneras trágicas de matar a una mujer.

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UNA PÁGINA EN LA TUMBA DE KAFKA [Enrique Lapuente desde Praga]

foto1 en Kafkafoto2 en KafkaEstimado Vila-Matas, visité la tumba de Kafka hace unos días y encontré un hatillo de papel en una esquina del espacio.

Por respeto o por superstición no quise desenvolverlo. Sí me acerqué lo que pude para leer lo más visible.

Escritas a mano leí las palabras «Hijos sin hijos». Eso hizo crecer mi curiosidad. Bajo el manuscrito plegado vi una la hoja arrancada de un libro. Me contuve de nuevo de deshacer el hatillo, pero hice una foto del conjunto.

El texto entrevisto en la página arrancada me parecía haberlo leído alguna vez. De regreso en  casa, me puse a revisar sus libros. Me ayudaron la referencia a Kafka, al tal Alessandrino Rossi y al enano. No me sonaba de ninguna de sus novelas. En fin, que di con ello. Se trata de la página 251 de Dietario voluble.

Como las huellas del tiempo no parecían haber estragado los papelitos, entiendo que habían sido depositados recientemente. Y por ello quizá no esté usted informado.

Aquí lo importante es saber si esta costumbre de dejar testimonios de obras que hablan del titular de la tumba se ha puesto de moda o se pondrá.

Me sugiere una especie de cita pero al revés. En lugar de tomar algo del escritor finado, se le ofrenda una página, un párrafo, una línea publicada por otro escritor.

Quizá en el futuro inmediato aparezcan hatillos de papel con una página de Doctor Pasavento en la tumba de Walser o de Montevideo en la de Cortázar. O papelitos de todas sus obras en las tumbas de Roussel, Gombrowicz, Pitol, Nabokov y tantos otros. Habrá que estar atentos.

Un abrazo,

Enrique Lapuente

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¿Es Montevideo el otro nombre de la literatura? Tiphaine Samoyault en LE MONDE

Lecture de Tiphanie Samoyault en LE MONDE sobre  MONTEVIDEO

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Lautréamont, Jules Laforgue y Jules Supervielle. La lista es suficiente para construir una leyenda, aunque, como sucede en todo, podemos encontrar explicaciones pragmáticas (muchos franceses del suroeste emigraron a Uruguay y Argentina en el siglo XIX, convirtiendo a Montevideo en una ciudad multicultural y plurilingüe).

Como siempre, con la fascinación de la literatura, Enrique Vila-Matas viene a rondar la capital de Uruguay en su nuevo libro, pero con otros hitos mitológicos: sobre todo Julio Cortázar (por La puerta condenada, cuento cuyo protagonista se queda en el Hotel Cervantes y se pierde en una aventura muy extraña), pero también Jorge Luis Borges. Y Adolfo Bioy Casares (que situó un cuento en el mismo hotel), y finalmente escritores que nacieron allí (Raúl Damonte Botana, conocido como Copi; Idea Vilariño, Julio Herrera y Reissig).

El narrador de Montevideo, antes de visitarla por primera vez, sueña con esta ciudad; mantiene con ella “una especie de saudade secreta, una extraña nostalgia de ultramar”, melancolía por un lugar que no conoce y que no sabe si algún día conocerá. El viaje que finalmente realiza hasta allí se convierte en la búsqueda de un escritor que quiere situarse en “el lugar exacto donde lo fantástico irrumpe en un cuento de Cortázar”. Enrique Vila-Matas siempre ha hecho de la literatura el protagonista principal de sus libros. Sus narradores, a quienes resulta tentador confundir con el autor, siguen los pasos de escritores queridos, buscando citas, anécdotas vividas por otros, en lugares significativos de la vida literaria y de la ficción. Suelen sufrir el síndrome de Bartleby de Melville, el obstructor que prefiere no hacer antes que hacer, que Vila-Matas describió en un libro (Bartleby and Company, Christian Bourgois, 2002); pero ahora les gustaría poner fin a este “terrible cliché”. Estos personajes-narradores, como el de Montevideo, no saben escribir; huyen muy lejos para no afrontar el desastre de su deserción, en la que ya no se parecen en nada al autor, que, por su parte, escribe su quincuagésimo libro en más de cuarenta años (novelas, colecciones de cuentos, pruebas).

La distancia, el aprender hacia atrás, el no querer son el estilo de sus personajes en la laboriosa búsqueda de la autonomía. La voz francesa de Vila-Matas, André Gabastou, que la traduce desde hace más de veinticinco años, expresa con gran precisión esta ironía a la vez lejana y desolada: debemos escribir sobre esta compañía, en resonancia con el tema de la duplicación que está en el centro de este trabajo. Journey está plagado de referencias literarias París, donde Vila-Matas se instaló a los 20 años para su primera estancia larga, ha sido durante mucho tiempo el epicentro de la literatura para quienes querían convertirse en escritores. Las figuras literarias con las que su narrador se identifica primero son luego los autores modernistas ingleses o americanos que emprenden el viaje al país de la literatura. Así quiso ser por primera vez un escritor norteamericano en París, una especie de Ernest Hemingway desplazado en el tiempo. Pero luego comprendió que Montevideo ofrecía recursos igualmente interesantes, y cuando un día una conferencia finalmente le dio la oportunidad de ir allí, sintió que pertenecía allí. Su viaje está plagado de referencias literarias. Nada se ve directamente y la espiral de textos e imágenes lleva al referente a un abismo vertiginoso. Se había leído, soñado e imaginado tanto sobre la ciudad que ir allí se había convertido en un imperativo terapéutico. “Por las noches, a veces visitaba Montevideo en mi imaginación. Y me sorprendió ver que en ese cuartito de azotea, en ese mirador minúsculo, ingenuo, casi pueblerino, se había producido la renovación literaria del Uruguay y de gran parte del mundo hispanohablante. Terminé entendiendo que tenía más que una necesidad genuina de poner un pie en esta minúscula atalaya»

Pero cuando peregrina allí, no recupera el equilibrio en la realidad, sino todo lo contrario, y se convierte en un auténtico personaje ficticio de una novela de investigación cada vez más delirante. Este cambio en los límites entre lo real y lo ficticio significa que constantemente se sospecha de la naturaleza y la ubicación de la experiencia. La literatura se convierte en un tremendo incentivo para ir a encontrar el lugar y, al mismo tiempo, nos hace sospechar que ese lugar no puede existir. ¿Qué busca el narrador en Montevideo, novela o realidad? Sería difícil dar una respuesta. Entendemos, en cualquier caso, que el centro del mundo se ha movido, y con él se ha movido el sueño de Vila-Matas. Ya no se trata de ser un escritor norteamericano en el París de los años veinte, sino un escritor sudamericano en Montevideo. Es posible que la capital literaria mundial haya caído de norte a sur, y Vila-Matas continúa su búsqueda de la literatura como problema, cruce de fronteras y doble fondo. Hace de Montevideo la novela de este desplazamiento imaginario, pero que también podría tener algo muy real, ya que la literatura actual muchas veces proviene de países pequeños.

 

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El amor en la hora de la verdad. & Café Perec 27.02.24

auster nietaPaul Auster y su nieta. NY,

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¿Hay algo más verosímil que la trágica “locura de pena” de la que nos habla Paul Auster en Baumgartner? En su novela, a pesar de vivir, como él mismo dice, “en el país de “Cancerland”, tiene el detalle de seguir apostando por el estridente estupor que produce la realidad y mantener una incondicional fe en la ficción, así como una no menos incondicional fe en el amor. Y tanto es así que, al convertir Auster en tan verosímil la “locura de pena” del viudo Baumgartner, va creando el sendero narrativo idóneo para llegar a un momento supremo, digno de cualquier antología de historias de amor: suena en la noche el teléfono y el destartalado viudo escucha, desde el más allá, la voz de su mujer muerta nueve años antes.

Aunque necesariamente ambigua, la fracción de verosimilitud de este episodio crea las condiciones suficientes para que el lector quede atrapado por la destreza del autor en el arte de la ficción. Un arte que, a partir de ese momento mágico y magistral, le lleva a frecuentar las emociones que marcarán el paso al resto de la novela, creada con ese tipo de naturalidad en la escritura moderna que suele atribuirse a Stendhal, monarca precisamente de todos los libros de amor.

En Baumgartner se nos dice que si tenemos la suerte de estar estrechamente conectados con otra persona, tan y tan cerca que el otro sea tan importante como tú mismo, la vida no sólo se volverá posible, sino también vivida.  Que es como decir que, con tumba fría o sin ella, el amor es más eterno que el silencio de la muerte. Y que, al final de nuestros días, sólo cuenta si has querido a alguien y te han querido a ti.

“¿Ha pasado el amor a ser algo minusvalorado en el mundo contemporáneo, quizás porque provocan más interés otros valores?” Esta es una de las preguntas que formula David Trueba a Woody Allen en su recién estrenado y brillante film–entrevista Un día en Nueva York. La respuesta de Woody Allen (que me devuelve a la novela de Auster): “Creo que si ves películas ambientadas en la actualidad, o de época, incluso si lees libros de ahora, el amor está siempre ahí”.

El amor y el crimen, puntualiza Woody. Y el crimen remite a muerte, a “locura de pena”, a los clásicos amor y muerte, a los que falta siempre añadir el tercer tema, el paso del tiempo, cliché que no puede faltar en el triángulo de los temas que siempre están ahí. Para Woody Allen amor y muerte “se han mantenido estables, desde la tragedia griega hasta ahora, “pasando por Shakespeare, Chejov, y llegando hasta Scorsese”. Se lo dice a David Trueba con la misma prodigiosa serenidad que mantiene a lo largo de todo el film–entrevista, donde le resta cualquier tipo de pompa a su trayectoria, cayendo incluso en la humildad, aun sabiendo, como cabe suponer que sabe, que el problema de la humildad es que no puedes presumir de ella. Pero es que eso es lo que parece interesarle a Woody: no presumir de nada, como si quisiera decirnos que todo lo que filmó fue fácil, salió rodado. Y que sólo el amor, como nos dice Auster en Baumgartner, cuenta a la hora de la verdad.

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Conocer el proceso de construcción de un gran escritor (La Opinión de Málaga)

vila matas-kzwD-U210290398173OmD-1200x840@El CorreoSantiago Ortiz Lerín: (La Opinión de Málaga)

Un mes después de las protestas de Mayo del 68 se publicó en Fotogramas la entrevista de una superestrella de Hollywood, Marlon Brando, que fue firmada por Mary Holmes. El actor norteamericano, comprometido con la justicia social, se significó por la paz en tiempos de la atroz guerra de Vietnam. Entonces entró a trabajar en esta revista un joven de apenas veintiún años con un rostro aniñado, y que no sabía hablar inglés. Era quien estaba detrás del seudónimo de Mary Holmes, y quien se inventó la entrevista de Marlon Brando de cabo a rabo por desconocer el idioma del actor. Y es que, no contento con eso, lo volvería hacer siete veces más con personajes de renombre como el célebre bailarín Rudolf Nuréyev, quien tras huir de la URSS encontró en Barcelona una ciudad fascinante, así como un inesperado interés por las corridas de toros en España. Nuréyev provocaría con su entrevista inventada comentarios en una discoteca de la zona alta de Barcelona, la desaparecida Bocaccio, donde uno de los sorprendidos por las declaraciones de Nuréyev fue Terenci Moix, quien le preguntaba a Vázquez Montalbán si había leído las tonterías que decía el bailarín. Y es que el mundo es un pañuelo, y justo al lado, pegando la oreja, estaba un Enrique Vila-Matas que, en realidad, no iba con ellos, pero que su revista le envió para enterarse de lo que pasaba entre los intelectuales. Digamos que al autor de la entrevista, el joven Vila, se le hizo un nudo en la garganta al escuchar a Terenci Moix, que imaginamos una reacción nerviosa mirando a ninguna parte como haciendo ver que no escuchaba y que la cosa no iba con él.

La cuestión es que los escritores no se hacen de la noche a la mañana, y estas entrevistas convirtieron a ese joven de veintiún años en el gran Enrique Vila-Matas que es ahora, uno de los mejores escritores del país. H&O Editores ha apostado por volver a publicar las entrevistas en un pequeño volumen para mostrar los inicios con los que comienza a construirse un escritor de envergadura, que estos fueron los años anteriores a cuando Vila-Matas decidió instalarse en París para convertirse en escritor, cuando conocería a Marguerite Duras para decirle aquello de escribir una novela con la que acabar con todos los lectores que la leyeran. Él vivía en una buhardilla parisina vecino de la autora de ‘El amante’, y que una de las veces que se tropezaron en la escalera ella le preguntó si ya había conseguido matar a todos sus lectores, se lo preguntaría por ser cordial, pues en un primer momento le dijo que eso era un despropósito.

Pero volviendo a las entrevistas creativas, sin duda la más destacada fue la de Marlon Brando, que tal como lo dibujó el autor parecía conferirle un aura más bien quijotesca por sus compromisos políticos y sociales. En estas entrevistas sobrevuela la pasión del escritor por el cine y las opiniones que pone en boca de Juan Antonio Bardem cuando dice que no le gusta el cine de Saura y que todos los caminos en el cine español estaban cerrados, pero sobre todo, una visión que daba sobre la Barcelona de aquella época, que no aceptaba el cine revolucionario, pero que por sus calles se paseaban Rudolf Nuréyev o Anthony Burgess.

Y si tuviésemos que sumar una entrevista más a las ocho que figuran en este libro, inventando una sobre el propio Vila-Matas, por supuesto sería tomando una copa de Cap Corse, como ofrece Marlon Brando en su segundo encuentro al entrevistador, y que le preguntaríamos si no se apuntó en algún momento a una academia de idiomas para aprender a hablar inglés, a lo que, posiblemente, nos respondería, como podemos comprobar en este libro de ‘Ocho entrevistas inventadas’, que aprender esta lengua quizá esté sobrevalorado porque a él nunca le hizo falta aprender inglés.

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‘Bartleby and Co» en ‘Los últimos días de Roger Federer’, de Geoff Dyer

En el blog Pincio (25 años sin opinión), se publica un extracto de la página 160 de Los últimos días de Roger Federer, Geoff Dyer.
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De joven, el narrador del libro de Enrique Vila-Matas Bartleby y compañía publicó una novela corta, pero durante los últimos veinticinco años no ha escrito nada. Eso cambia cuando comienza un «diario que también va a ser un libro de notas a pie de página comentando un texto invisible». Inspirándose en el escribiente de Melville, quien respondía a todas las peticiones con «Preferiría no hacerlo», se embarca en un estudio ensayístico de escritores como Rimbaud o Robert Walser que, por la razón que sea, dejaron de escribir. Y así, «después de veinticinco años de silencio», comienza a escribir de nuevo «sobre los diferentes secretos últimos de algunos de los más llamativos casos de creadores que renunciaron a la escritura». El anticanon resultante es amplio, sus implicaciones preocupantes, como la pregunta «por qué no escribo, inevitablemente desemboca en otra interrogación mucho más azorante: ¿por qué escribí?». A pesar de todo el juego del libro, el riesgo para el prolífico Vila-Matas es alto. «Escribí Bartleby y compañía porque sentía una fuerte pulsión negativa y quería abandonar la literatura -dijo en una entrevista-. Esto fue paradójico, porque al ocuparme de los que habían dejado de escribir, fui capaz de seguir escribiendo».

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Rodrigo Fresán en PÁGINA 12 sobre Ripley, Vila-Matas y sus Ocho entrevistas inventadas (H&O)

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https://www.pagina12.com.ar/715854-homo-impostor

H&OUNO Rodríguez se cruza con nuevo librito de Enrique Vila-Matas y, claro, el diminutivo se aplica sólo al número de páginas y no a la acostumbrada inmensidad de sus letras. Y hubo un tiempo en que Rodríguez quería ser Vila-Matas. Suplantarlo. Adoptar su vida y obra. Y, claro, con los años y la madurez se dijo que era mejor que Vila-Matas siguiese siendo Vila-Matas y, así, poder disfrutarlo desde lejos/cerca cuando en ocasiones se lo cruza en silencio su librería amiga o cuando siempre se lo encuentra y conversa con él leyéndolo. El nuevo Vila-Matas del Vila-Matas de siempre se titula Ocho entrevistas inventadas. Y es una recopilación de juvenilia del autor de Impostura y de Extraña forma de vida donde se reúnen las entrevistas falsas pero verdaderas que el autor publicó en sus inicios en la revista Fotogramas. Así, auténticas preguntas ciertas y certeras respuestas falsas pero ciertas de, entre otros y otras, Marlon Brando y Rudolf Nuréyev y Anthony Burguess y Cornelius Castoriadis.

Y, tal vez, de Patricia Highsmith.

DOS Y sí: Rodríguez -impostor también- llevó en su billetera durante años una foto de Patricia Highsmith (inusitadamente moderna para haber sido tomada y revelada en 1942, uno de sus ojos tapados por una cortina de pelo y el otro tan abierto que parece no tener párpado). Y la llevaba para mostrarla y engañar a sus amigos y amigas con un «Esta es mi novia, es argentina, es mi prima». Y, sí, la joven Highsmith era hermosa y se parecía a su prima Mirta. Y eran los primeros años ’80s y Rodríguez leía las «aventuras» de Tom Ripley: asesino casi sin darse cuenta, trepador por las ramas de su propio árbol más frondoso que todo un bosque e impostor cum laude (y con aptitudes más que evidentes para la política entendida como el fuera de ley arte de la manipulación de la verdad). Y, claro, después Rodríguez siguió con todo lo de Highsmith (caracoles y gatos y mascotas indomesticables y trenes extraños y manías persecutorias y turismo complicado y su favorita entre sus novelas: El temblor de la falsificación). Y no: Highsmith no es una escritora «de género». Ella no es exactamente el policial ni el thriller ni el de las invocación a fondo del american psycho -anticipando al Stephen Rojack de Norman Mailer y al Patrick Bateman de Bret Easton Ellis- sino una mezcla de todo lo anterior. Y, claro, añadirle ese indispensable ingrediente secreto e irrepetible de ella misma, a quien se lee y se relee con partes justas de mueca y sonrisa. Una elegante perversión no exenta de humor retorcido y de la más honorable de las amoralidades. Y Patricia Highsmith –además de una gran escritora de novelas y relatos de Patricia Highsmith– fue y es también un gran personaje de Patricia Highsmith.

TRES Y Rodríguez ya lo sabía a partir de algunas biografías ejecutando variaciones sobre aria insistente: la idea de una vampira y vampirizada, de una posesiva poseída con un mismo rostro contemplándose en el espejo deformante de la pupila de los demás a quienes manejar y reescribir.

Pero la verdad de la mentira o la mentira de la verdadera -destilada en más de 1200 páginas a partir del contenido de libretas y cuadernos redactados en varios idiomas y prolijamente almacenados en el fondo de un armario bajo sábanas como mortajas- está en sus Diarios y cuadernos 1941-1995.

Aquí, la batalla a muerte con su madre (quien intentó abortarla bebiendo aguarrás), las juveniles minutas de su agitada como cocktail vida social (pocas veces se ha escrito mejor y con más sentimiento lo que significa ser promesa incuestionable en la excitante Manhattan de los ’40s y ’50s mientras la joven Pat se despierta luego de noche larga y se toma una café y se vuelve a la cama preguntándose «quién seré hoy»), y la resentida y ya casi telegráfica y gélida/frígida misantropía alcohólica de crepuscular búnker suizo.

CUATRO Así, idas y vueltas de Highsmith por el mundo, sus euforias oscuras y sus extáticas depresiones, su cuestionable ideario político donde coinciden antisemitismo rabioso con adoración por Margaret T., su incansable y feroz y lupina cacería de amores y pasiones (y su crueldad misógina para con sus muchas y descartables amantes que acaso ha impedido su consagración como ícono LGTB) alternan con lo más interesante: el contenido de los cuadernos. Páginas donde se recopilan ideas y creencias y autoflagelaciones y las claves de su hacer y deshacer en sus ficciones. Y, ahí, la fórmula con la que su persona acaba resultando a partir del fundido de y con sus personajes.

Así, en este sentido, Diarios y cuadernos 1941-1995 es un libro muy Highsmith porque presenta una doble cara Jekyll/Hyde y de Bella/Bestia donde comulgan la práctica despiadada y las manipulaciones casi compulsivas en la no-ficción de un existencia sin pudor ni escrúpulos para salirse con la suya con la casi prusiana disciplina a la hora de tejer la tela de araña de sus ficciones.

Alguien que, el 21/6/41 apunta que «
Nunca he querido tanto escribir como quiero ahora. He pasado por un infierno de falsedad, lágrimas, negación, felicidad sintética, sueños, deseos y desilusión, de fachadas de belleza que escondían fealdad, de fachadas de fealdad que escondían belleza, de besos y de abrazos superficiales, de droga y huida. Así que quiero escribir. Tengo que escribir. Porque soy una nadadora que se esfuerza por mantenerse a flote en mitad de una inundación, y con la escritura busco una piedra en la que descansar. Y si mis pies no la encuentran, me hundo». Alguien quien, luego de las campanadas, el 31/12/47, alza su copa y proclama: «Mi brindis de Año Nuevo: por todos los demonios, lujurias, pasiones, codicias, envidias, odios, extraños deseos, enemigos espectrales y reales, el ejército de recuerdos, con los que batallo; ojalá nunca me den tregua».

CINCO Y alguien a la que Vila-Matas -en la última de sus entrevista inventada, publicada en La Vanguardia en 1983- le arranca el miedo de sentirse acosada en Positano, en 1952, por quien, está segura, no puede sino ser en carne y hueso quien aún no es pero pronto será en tinta y papel Tom Ripley viniendo en su busca para ajustar cuentas y cuentos. Luego -en un giro muy highsmithiano- Rodríguez se entera de que esa entrevista a Highsmith es la única verdadera en el libro de Vila-Matas. Y que esa era un anécdota que la escritora -por superstición- jamás se atrevió a contar ni incluir en sus diarios y que recién la reveló en 1990, en un texto acerca de la creación de Ripley a partir de una/otra variación criminal de Los embajadores de Henry James. Más imposturas, sí.

Y después de ella y de ello, como despedida en Ocho entrevistas inventadas, un texto posterior de Vila-Matas, «Recuerdos inventados», en el cual el escritor español -maestro no del ser o no ser sino del ser otro para así poder ser más uno mismo que nunca- se prueba máscaras. Las de Tabucchi, Pitol, Borges, Drummond de Andrade, Pessoa, Mutis, Barthelme, Perec, Zapotek, Valery, las de un barman y de un marinero y de un amigo de Roberto Arlt, y la de la misma Muerte quien, finalmente no es la que todo lo tacha sino la que redacta e imprime la versión definitiva de ese boceto que, hasta entonces, es toda vida.

 Vida inventada o impostora, siempre imaginada y, si hay suerte, imaginativa.

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Inventarse todo, o el genio de Enrique Vila-Matas [por Ignacio Vidal-Folch]

Conceptualmente lo más sugerente que he leído en estos últimos tiempos es este delgado librito (de H & O editores) que reúne Ocho entrevistas inventadas por Enrique Vila-Matas.

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Llega este librito ahora muy oportuno. Si se hubiera publicado hace veinte o treinta años, cuando era tan indiscutible la fe en la primera plana del periódico, la desfachatez del autor, descubierta, hubiera sido escandalosa.

Escandalosa, porque en principio cuando una entrevista periodística con una estrella del cine o de la literatura, como las que aquí se reúnen, se publica en una revista o un periódico, se parte del principio, del a priori, de la veracidad de lo que allí se cuenta. Si se conculca ese pacto ya en adelante no es posible recabar la credulidad del lector, ni propiamente la fe en el periodismo.

 Ahora los lectores, por lo menos algunos lectores, son más cínicos y sofisticados, y celebrarán como un magnífico bromazo haber leído entrevistas que, aunque la mar de interesantes, tenían un pequeño, pero demoledor defecto: que eran falsas. Invención del supuesto entrevistador.

Teniendo veinte años de edad, y enviado a entrevistar a una estrella anglosajona sin saber palabra de inglés, Enrique Vila-Matas consideró más cómodo y entretenido (y supongo que más creativo) sencillamente inventarse las entrevistas que no había sostenido con Marlon Brando, Rudolf Nureyev, etcétera.Algunas de ellas son deliciosas y, para quien conozca un poco, quien haya leído algunos libros de EVM y reconozca su voz, se superponen, en esta impostura, capas y capas de sentido, y de sentido de la travesura. Valor textual enriquecido por lo que previamente ya sabíamos del personaje entrevistado, y lo que esperábamos de la “entrevista”, más la sorpresa de lo que el personaje dice, cosas basadas en esa realidad ya conocida pero a menudo más ricas y raras; más la capa de saber que todo es un juego o un engaño y el “artista” y su “modelo” son la misma persona.El realismo (falso) del relato altera para siempre la imagen que teníamos de la celebridad, y aunque por norma general la realza, esa alteración luego se siente como una venganza del lector anónimo que uno es, el ciudadano llano que uno es, contra la ofensiva gloria, tan cercana, de las llamadas “estrellas”.Yo detesto las novelas y las series televisivas que mezclando realidad y ficción ponen a hablar, al servicio de los designios del guionista, a personajes de la Historia; salvo en casos excepcionales y breves, como por ejemplo la aparición de Napoleón en el campo de batalla de Guerra y paz. Lo demás es un indecente saqueo y rebajamiento.H&O

Pero no me importa nada cuando lo que se saquea no es a la personalidad o el drama vital de una persona célebre sino su aura mítica, popular y pop, que es la que se refleja en las entrevistas de los actores. Seres espejados, en realidad aquí no se trata de saqueo sino propiamente de relleno, de enriquecimiento. Si el impostor además es EVM, la víctima tiene que estar agradecida de esta que no es desvirtuación sino aumento de ser, y agradecida también por el humor del proceso.

¡Cuánto más reales y pletóricas son estas personalidades como se muestran en las entrevistas inventadas de EVM que en sus entrevistas reales! ¿Y qué más da la persona real oculta detrás de unas y otras, y si quisiera mostrarse o no tal como realmente es? ¡Aquí no estamos para psicoanálisis, sino para literatura y juego!Saludaría, en la publicación de estas Entrevistas inventadas, que se nutren de nuestras ideas previas, de la existencia real de unos personajes, y de la imaginación del impostor, el nacimiento de un nuevo género literario, un género mestizo de realidad, imágenes mentales y ficción,  si no fuese porque soy consciente de que escribir otro libro así –no digamos ya una serie de libros— es imposible, pues condición sine qua non es que esas ficciones hayan sido publicadas crédulamente en medios de comunicación rigurosos, y hoy día esta clase de imposturas se descubren de inmediato, y quedarían desautorizadas, vilipendiadas, al minuto.Más libros como éste yo supongo que no pueden escribirse: sin las condiciones, sin el contexto, sin el engaño que les dieron pie, estas “entrevistas inventadas” se reducirían a la condición (no digo que sea despreciable) de pastiche.Así que, sin detenerme a glosar la gracia inventiva de EVM, ya tan notoria y acrisolada, saludo aquí a un género literario tan travieso y descarado, tan iconoclasta y valiente (quizá por inconsciencia), que no puede repetirse, como un juego de magia cuando ya te han enseñado el truco.Un castillo de fuegos artificiales, fulgurantes y fugaces; un género que en este libro tan breve que parecería modesto, y tan desenvuelto que es único, aquí empieza y acaba.

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8 ENTREVISTAS INVENTADAS / H&O Editores / «Yo no era nada y, por tanto, podía permitírmelo todo»

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 Arriba, Marlon Brando y Mary Holmes [Vila-Matas y Marta Carnicero].

Abajo: Peña, Paula, V-M, y Cristina Fernández Cubas

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Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) tenía 20 años cuando empezó a trabajar en la revista de cine ‘Fotogramas, bajo la dirección de Elisenda Nadal. Uno de los primeros encargos que allí recibió fue la traducción de una entrevista a Marlon Brando cuyos derechos de publicación habían costado “muchísimo dinero”, cometido que el joven redactor aceptó sin revelar que, en realidad, no sabía inglés. Lo que hizo fue inventar la entrevista de cabo a rabo; apareció, firmada por Mary Holmes, en el número de ‘Fotogramas’ del 5 de julio de 1968, y en ella Brando decía cosas como “si lo deseara, podría dejarme morir bajo el peso de una montaña de dólares” y “los hijos son como las flores en el gran prado del amor”. Nadie pareció advertir la impostura.

Salir bien librado de aquel trance dio a Vila-Matas la confianza necesaria para repetir la jugada varias veces en los años siguientes, con personajes como Rudolf Nuréyev, Anthony Burgess, Cornelius Castoriadis, Patricia Highsmith y Juan Antonio Bardem, entre otros. La editorial barcelonesa H&O Editores ha reunido ahora ocho de aquellas entrevistas inventadas en un volumen apropiadamente titulado ‘Ocho entrevistas inventadas’, que se completa con un prólogo del profesor y crítico literario Mario Aznar y con la colección de ‘Recuerdos inventados’ que abría el libro de relatos del mismo título publicado en 1994.

Miedo a ser despedido

“Me inventé todas aquellas entrevistas por la misma razón por la que Tom Ripley mata en las novelas de Patricia Highsmith: por necesidad”, se justifica Vila-Matas 56 años después de ese primer ejercicio de suplantación en el que Marlon Brando explicaba a ‘Fotogramas’ su decisión de abandonar el cine para dedicarse a combatir las injusticias sociales a tiempo completo y vaticinaba que moriría asesinado “como los Kennedy y Martin Luther King”. “Tenía miedo a que me despidieran, que es un miedo que me ha perseguido toda la vida”, señala hoy el escritor barcelonés.

Si en el caso de Brando fue el desconocimiento del idioma el que le empujó al camino de la ficción, con el bailarín soviético exiliado en Francia Rudolf Nuréyev el problema fue de naturaleza algo distinta. “La noche anterior a la entrevista se produjo un incidente en una discoteca en el que un grupo de amigos nos enfrentamos al grupo de Nuréyev. Y, claro, al día siguiente yo no podía llamar al timbre de su habitación como si nada, porque el tío me habría partido la cara”. En la entrevista publicada en ‘Fotogramas’ el 25 de abril de 1969 (título: “La muerte es más poderosa que el ballet”), el bailarín declaraba: “España es un hermoso país, muy atractivo. Me seducen poderosamente los toros, el sol, la sangre sobre el ruedo, los maletillas valientes, la estética de los ruedos”.

“En aquella época -recuerda Vila-Matas-, los famosos venían a Barcelona y se iban al día siguiente, y no se enteraban de lo que se decía sobre ellos, así que yo me sentía impune”. Pero otros sí prestaban atención. Pocos días después de la publicación, Vila-Matas cazó al vuelo en la discoteca Bocaccio una conversación en la que Terenci Moix le preguntaba a Jaime Gil de Biedma si había leído “las barbaridades que ha dicho Nuréyev” en ‘Fotogramas’. “Yo me ofendí muchísimo, porque estaba de acuerdo con todo lo que había dicho Nuréyev [risas]. Y, de paso, quedé advertido de los peligros que tenía el oficio de impostar”.

«Al borde del desastre»

A diferencia de Brando y Nuréyev, los cineastas Juan Antonio Bardem y Francisco Rovira Beleta sí pudieron leer las cosas que Vila-Matas había puesto en sus bocas respectivas. No reaccionaron bien. En ambos casos, las entrevistas llegaron a realizarse, pero al joven periodista no le acabaron de convencer las opiniones de uno y otro y decidió sustituirlas por frases que reflejaban su visión personal sobre el cine de aquel tiempo. «Rovira Beleta estuvo muy impertinente conmigo, y yo me vengué haciendo que declarara a favor del cine underground», relata.

Años más tarde, cuando ya había publicado tres novelas y había empezado a colaborar en ‘La Vanguardia, Vila-Matas retomó el hábito de la suplantación con ocasión de una entrevista al escritor inglés Anthony Burgess. “En el diario me dijeron que tenía que entregarla antes de las diez de la noche -relata- y me sugirieron que fuera a la redacción a escribirla a máquina para ir más rápido”. Pero él se sabía un mecanógrafo lento, así que para asegurarse de cumplir el plazo escribió toda la entrevista antes de ir a visitar al señor Burgess a su hotel. “Estaba el hombre un poco agobiado después de responder a tantas entrevistas, así que le dije que no se preocupara, que yo ya llevaba la mía hecha. Y le pareció muy bien”. Poco después repitió la estrategia con el filósofo greco-francés Cornelius Castoriadis, a quien entrevistó sin grabadora y cruzado de brazos. «Ahí había ya una búsqueda del riesgo, el desparpajo era deliberado. También un gusto por el juego y el riesgo, que ha marcado toda mi obra literaria. Como decía  Gombrowicz: «Yo no era nada y, por tanto, podía permitírmelo todo».

 En el prólogo de ‘Ocho entrevistas inventadas’, Mario Aznar sostiene que en estas imposturas periodísticas resuenan los orígenes de esa “voz propia y múltiple, disruptiva y fascinante” que ha presidido toda la posterior obra literaria de Enrique Vila-Matas. “Los primeros que dijeron que estas entrevistas eran el germen de lo que hice después fueron los franceses, y me molestó muchísimo -recuerda el escritor barcelonés-. Ahora estoy completamente de acuerdo”.

 H&O

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Vila-Matas y sus entrevistas inventadas / por Isabel Verdú

Mark_Yankus_Photography(fragmento de la tesis de Isabel Verdú sobre V-M)

Vila-Matas se va mostrando en sociedad al unísono como actor, como creador (primero en el ámbito del cine y luego de la literatura) y como crítico (de cine y luego de

literatura) en diversas revistas. Pero el arranque de la figura de Vila-Matas propiamente como artista se fragua en el mundo del teatro y del cine, universos por naturaleza proclives al deslizamiento de identidades y a la impostura.

Desde los orígenes se puede palpar el interés del joven Vila-Matas por el cine. Como estudiante aún de la facultad de derecho, participa como actor en la compañía de Mario Gas, y luego como director. Aparece también como actor en siete películas, todas ellas de arte y ensayo, filmadas en círculos underground de Barcelona o de París: Sexperiencias, de José María Nunes (1968); M’enterro en els fonaments, de Josep María Forn (1968); Beance, de Antonio Maenza (1968); Metamorfosis, de Jacinto Esteva (1970); Liberxina 90, de Carlos Durán (1970); TamTam, de Adolfo Arrieta (París, 1976); Flammes (París 1978), de Adolfo Arrieta. En realidad, todas ellas corresponden al tipo de cine que él defenderá después como crítico; películas de carácter subversivo y rupturista. En cuanto al papel del joven Vila-Matas en dichas películas, si bien es secundario, no deja de mostrar una aura de extravagancia tanto en los papeles como en la actitud en ellos. En el documental Vila-Matas & CIA (2000) se darían algunos ejemplos de excentricidades interesantes; así, en la película TamTam interpretaba a un guionista a quien Vila-Matas insistió en poner de nombre Gombrowicz, y convenció de ello al director. En cuanto a la película Béance de Maenza, film de culto de la vanguardia barcelonesa, destaquemos un simple ejemplo: llegó a estar a punto de perder el papel al cortarse la barba, pues el director le dijo que “sin barba no tenía aspecto reaccionario”

(…)

Huelga decir que, si bien el joven Vila-Matas no sabía aún que en el futuro se dedicaría a la literatura y no al cine, sí era consciente del talante al que se veía impulsada su vocación artística. Así, no podemos obviar el hecho de que su debut como escritor fuera en el campo del periodismo cultural y en la revista Fotogramas, que funcionaba desde 1946 y era conocida por su tendencia rupturista y europeísta, y que había tenido considerables problemas para sortear la censura franquista. La colaboración se dio después de un encuentro casual con Elisenda Nadal durante un paseo con una amiga que los presentó, como ha explicado varias veces y ha parodiado en El viajero más lento (1992). De todas maneras el debut de Vila-Matas como escritor, como bien señala Alfredo Aranda en su tesis (2017), se produce de dos maneras; y ciertamente resulta peculiar que se den dos iniciaciones paralelas a la escritura: un primer artículo firmado por él, “El rostro impasible”, sobre Clint Eastwood (1968) y otra iniciación oficiosa anterior, la célebre entrevista falsa a Marlon Brando (1968).

Detengámonos un momento a valorar la imagen del artista que se proyecta en ambos artículos, donde tiene un papel importante la configuración del artista (en este caso

actores) como seres ambivalentes y hasta impostores (en el caso de Brando).

En el primer artículo firmado por Enrique Vila, curiosamente habla de la “fabricación del mito, antimito Eastwood” (1968), así como del rostro inmutable del actor como “secreto de su éxito” y opuesto al clásico héroe mítico del hombre del western. Resulta sintomático que ya el joven Vila-Matas destacara esta necesidad de la configuración antimítica del artista, en su capacidad de distanciamiento y su vocación de no representar un papel de antemano configurado; también esta inexpresividad será conocida en la habitual compostura vila-matiana en las fotografías pasadas y futuras En alguna ocasión ha recordado cómo la expresión “infinitamente serio” le resulta muy sugerente y apropiada

Más representativo resulta aún su debut extraoficial, la falsa entrevista a Marlon Brando, y firmada por el seudónimo Mary Holmes (1968a), que inaugurará la serie d entrevistas falsas que publicará posteriormente, aunque firmadas por el propio Vila-Matas (Nureiev en Fotogramas, Highsmith, Burgess y Cornelius Castoriadis en La Vanguardia más adelante) y cuya esencia no desvelará hasta muchos años después.

Para Alfredo Aranda, dicho debut inaugura una identidad artística muy propia de Vila-Matas, un reto que lo sitúa de ahora en adelante “en la zona de sombra del arte, trasladando con ello una fenomenología reflectante de su descentrada materialidad de escritor” (Aranda, 2017: 425). Vila-Matas a menudo ha explicado lo que sucedió aquí: la

 argucia surgió debido a la necesidad, ya que debía traducir una entrevista del inglés y no sabía inglés y en él había un “pánico a ser despedido” (Casas, 2008). Pero después, a resultas del éxito de la empresa, donde no hubo negativa alguna, fue cogiendo gusto a la estratagema y el artificio se fue repitiendo por diversos motivos: con Nureiev por un altercado que se dio el día antes, con Highsmith debido a la poca información que daba ella, que contestaba con monosílabos, Burgess y Castoriadis por el placer lúdico de mostrar a los entrevistados el texto cerrado al empezar el encuentro.

Fueron solo esas cinco entrevistas, pero fue el trampolín donde se aposentaría de

forma simbólica la manera de ejercer el periodismo literario o la literatura periodística por Enrique Vila-Matas desde la pura libertad creativa y la ruptura de fronteras entre realidad y ficción, asumiendo tal libertad en la propia identidad del artista y en su comunicación con el lector.

En cuanto al texto en sí de la entrevista con Marlon Brando, que tenía el disparatado título “Sé que puedo terminar asesinado como los Kennedy y Luther King”, el Brandon inventado se trata de un personaje contradictorio y heterodoxo, construido sobre la idea paródica e hiperbólica de un artista que se cansa de su fama y se compromete con las causas sociales. En primer lugar, predomina el rasgo de la extravagancia (la respuesta absurda, los saltos temáticos imprevistos, los giros inhabituales), por otro lado muy propia en el estilo Vila-Matas. Así, ya en la introducción, el yo redactor (alias Mary Holmes) caracteriza a Brando con relación a las palabras “carácter extravagante” o “pizca de locura”; y después pone en su boca expresiones como esta, directamente relacionada con el credo hippy: “los hijos son como las flores en el gran prado del amor” o bien “he tenido siempre mucho cuidado con mi cerebro y con mi alma”. También sorprende el contraste entre lo exótico y lo intelectual en el personaje, que llega a ejemplificar la desconfianza en el lenguaje, preocupación que será habitual en el futuro Vila-Matas: “Las palabras son una institución muy absurda. A menudo irritante”.

Además, sorprende la ambivalencia entre necesidad de huida e interés por la realización en la acción social, preludiando la paradoja del artista contemporáneo que es a la vez bohemio y burgués, que quiere realizarse como artista pero también seguir en los márgenes y ser coherente con su rol social anticapitalista (Brouillette: 2014). El joven Vila-Matas construye la imagen de un estrella mediática desde lo irrisorio, de modo que el falso Brando muestra hartazgo por la vanidad de la industria y resume sus éxitos como “veinte años quemados en el altar de la vanidad, de la felicidad personal”. Y muestra su voluntad de implicarse activamente contra las injusticias sociales, con expresiones tan rotundas como ingenuas: “o nos arremangamos y nos ponemos a hacer algo, o mucha suerte y Felices Pascuas”, “lucharé como un condenado contra la terrible injusticia y estupidez de los hombres”

El otro Brando es un personaje hiperbólico, ambivalente, que le preocupa lo social pero huye de lo declaradamente político; acaso el otro yo de Vila-Matas. Cuanto menos, que las palabras aparecidas en la entrevista de Brando, además de ser inventadas, pertenecían al registro del propio ser-escritor Vila-Matas queda palpable en esta anécdota que relata el autor en la entrevista posterior con Ángel Casas (2008): aquí el Vila-Matas maduro relata cómo, a consecuencia de la publicación de la entrevista, escuchó a Terenci Moix diciéndole a alguien: “¿Has leído las tonterías que dice Marlon Brando?”, cosa que a él -comenta con indignación jocosa- le “molestó muchísimo”, para luego precisar: “Yo quería un Marlon Brando a contracorriente (…) yo mismo era surrealista, me salió natural”

Ahora bien, al respecto, el Vila-Matas consagrado ha manifestado años después que aquel Brando no tenía absolutamente nada que ver con él, que aquella imagen era fruto de una “inmensa libertad creativa” y “cuanto más loco y atrevido mejor” (Verdú, 2020) Pero ¿no es justamente esa la imagen de espíritu libérrimo la que desprendía de sí mismo el joven artista tanto en esta entrevista como en el resto de producciones? Interpretemos que aunque la imagen de Brando no fuera equivalente a la persona Enrique Vila, sí se acercaba desde la parodia a la intuición precoz de lo que debía conformar un artista total, en su noción de un mito-antimito. La imagen del artista que aparece en este Brando, pues, nos transmite de manera paródica lo que puede ser un artista consagrado, hastiado del reconocimiento, cosa que vista desde el joven que ansía sumergirse en el arte no puede tratarse más que de una broma que anticipa la futura contradicción vila-matiana entre el deseo de éxito y el de fracaso, el deseo de ser artista, pero no dejarse consumir por el neocapitalismo incipiente.

Queda claro entonces, y desde los inicios, que Vila-Matas se siente hipnotizado por la figura de artística mítico- antimítica y por la impostura. Y ello queda palpable en la entrevista falsa al bailarín Nureiev que realizaría un poco después; también nos resulta interesante aquí el hecho de que habla de la configuración de un mito artístico y la condición de artificio que ello supone:

Conoce, por ejemplo, su condición de mito. Por eso, a lo largo de toda la noche, forcejará por no perder su compostura de hombre-genio. (…) Entonces deja Nureiev de aburrirse y olvida su careta, sus poses, sus ficciones.

La figura de Vila-Matas se ha creado, como vemos, partiendo de otras identidades y modificando sus discursos, tratando de cambiar la realidad a través de las variaciones en el lenguaje. En la misma época ha modificado algunas entrevistas de otros, introduciendo frases revolucionarias que los entrevistados no habían dicho (por ejemplo, Rovira Beleta y Juan Antonio Bardem), personas que sí leían Fotogramas y luego le iban a suponer un apuro. Posteriormente ha tratado de dar algunas explicaciones al fenómeno, como el hecho de que se tratara de una empresa “quijotesca” o que debió de sentir “la necesidad de subir un peldaño mi osadía”

En cualquier caso, se vislumbra desde sus inicios como artista su particular poética, propicia al deslizamiento de identidades y al trampantojo entre realidad y ficción, que podemos observar también en la colaboración periodística Oído en Bocaccio, sección que le encargó Elisenda Nadal para Fotogramas, emulando la sección ya existente en Madrid (Lo cuenta Oliver). Allí el escritor funcionaba “como un detective privado” y debía dedicarse a captar los chismorreos literarios y artísticos que oyera en la famosa discoteca frecuentada por celebridades de la Gauche Divine.

Debía infiltrarse en el ambiente y obtener conversaciones desde el más absoluto incógnito (Vall: 2020). En ese papel inicial de observador, espía, transcribidor e intérprete de las palabras de otro se estaba definiendo también la figura de Vila-Matas.

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El superviviente trabaja en vivir. Vila-Matas [Café Perec]

leiter4Despierto de un sueño en el que iba de caza con mi abuelo materno, cazador. Como no fui nunca de cacería y mi abuelo murió un año después de que yo naciera, entiendo que la presencia de la caza en el sueño es una metáfora de la lucha y simboliza la iniciativa en el combate, a un tiempo avance y retroceso. La lucha es, en el fondo, la misma que se da en mí siempre cuando despierto y decido, como aliciente para sobrevivir, huir de lo obsoleto y persistir en la búsqueda de “la posibilidad de lo nuevo”, tratar de ir más allá en mi escritura.

Despierto y dedico un tiempo a Didi-Huberman, al que, con admiración e incluso apasionamiento, leo estas últimas semanas. Cuanto más sé de él, más evidente me parece que el verbo sobrevivir es clave en su obra. Será casual o no, pero, de pronto, me impresionan unas líneas de Aperçues (traducido como Vislumbres) en las que Didi-Huberman comenta que, viendo en el hospital, a través de una puerta entreabierta, a un herido grave del atentado del Bataclán, se dedica a observar “cómo el superviviente no se contenta con todavía estar vivo, con existir aún a pesar de haber tenido tan cerca la muerte, y ‘trabaja en vivir’, que es lo que centra todos sus esfuerzos”

Me impresiona muy especialmente ese “trabajar en vivir”, porque, como si fuera un ángel de la guarda o el “genius” de los romanos, me lleva a descubrir que podría ser el eje de la intervención que, en youtube y en directo desde el Clínic barcelonés, tengo que abordar a las diez de la noche en Nefro Late Show, programa que trata la enfermedad renal mezclando información, rigurosidad y desenfado. Lo dirige y presenta, y es clave en su éxito, el doctor nefrólogo J Vicens Torregrosa, más conocido como “el Torre & Friends”. Programa quincenal. Para la próxima emisión, la del jueves 22, esperan a Javier Solana, donante de un riñón a su hijo, gesto que Solana ha definido como “un acto de amor fácil y racional”

Tal como había planeado, por la noche hablo en Nefro Late Show de “trabajar en vivir” o, mejor dicho, de ‘apasionadamente trabajar en vivir’, y, basándome en mi experiencia, divulgo las importantes bondades de la diálisis peritoneal, la que puede llevarse a cabo en el propio domicilio y que, en parte, por falta de información (la que quiere mejorar Nefro Late Show), solo practican entre nosotros un cinco por ciento de los enfermos renales. Y hablo también con el fabuloso Torregrosa de ciertos parecidos que creo haber detectado entre sus compañeros nefrólogos tan apasionados por la investigación científica (Benjamin Labatut, el autor de Maniac, debería dedicarles una novela) y ciertos narradores que tratan de llevar la escritura más allá de sus límites.

Terminado el programa, al salir del Clínic y respirar el aire invernal, voy andando a casa preguntándome por qué hay circunstancias que nos permiten a veces ver el mundo correctamente.

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“PALABRAS TUYAS Y PALABRAS DE OTROS”, / Túa Blesa y La asesina ilustrada, de Vila-Matas

Más allá de Gutenbergwebsite V-MComo otras de las obras de Enrique Vila-Matas, La asesina ilustrada (1977) es una novela de escritores. Lo son Juan Herrera y Vidal Escabia, de quienes el lector tiene noticia de títulos de sus obras y del primero unos breves pasajes; y lo son sobre todo Elena Villena y Ana Cañizal, de quienes se sabe más, de hecho, se leen sus textos. La primera es autora, se cuenta, de El dulce clima de Lesbos y, de mucho más interés, del relato “La asesina ilustrada”, que será el centro de la novela vilamatiana, lo es también del “Prólogo”, de la carta que acompaña el envío a Vidal Escabia del mencionado relato y del “Suplemento” que cierra la novela además de una nota a pie de página a la última nota de Ana Cañizal, autora esta de las cinco notas al relato de Elena Villena, y esta además cuida la edición del conjunto de los textos que componen la novela. Así, estas dos autoras no solo merecen ser calificadas de escritoras, sino de filólogas, dados sus trabajos de edición de textos y de anotación, de manera que estos personajes no solo prolongan la condición de escritor del narrador de Mujer en el espejo contemplando el paisaje (1973) —luego En un lugar solitario—, sino que anticipan el tipo de narrador de Historia abreviada de la literatura portátil, un narrador-historiador y otros narradores-escritores más en obras posteriores.

De Ana Cañizal se nos dice además que está preparando el prólogo al libro de memorias de Juan Herrera, tituladas Burla del destino. En sus notas al relato de Elena Villena, Cañizal advierte similitudes entre escritos de Herrera y Villena, quienes están casados y han convivido tiempo atrás, también que unas palabras de Villena están tomadas de un soneto de Góngora, de otras señala con acierto que proceden del final de la sección II del eliotiano East Coker: “The dancers are all gone under the hill” está tras “Bailarines y jinetes bajo la colina”, una “gratuita cita” (63)[1], según la anotadora.

Pero, si Ana Cañizal lee la reescritura en algunos pasajes de Herrera, no deja de practicarla ella misma. En efecto, en la primera de sus notas y refiriéndose al prólogo que le han encargado traza una escena de Herrera releyendo “una de las largas e intrincadas frases del último capítulo de sus memorias. Pensó que le fallaban facultades que antes le sobraban. Porque iba envejeciendo, cansado y encorvado a destiempo” (p. 25). Cañizal muestra ahí una de sus buenas lecturas, en Orlando de Virginia Woolf —esta novela tuvo edición española en 1977, el mismo año de la publicación de La asesina ilustrada—, al contar el momento en que la Reina conoce al joven Orlando, también un escritor, se dice de ella que vio en el “a un joven noble; y ojos violetas; y un corazón de oro; y lealtad y viril encanto —todas las cualidades que la vieja adoraba más y más a medida que le faltaban. Porque iba envejeciendo, cansada y encorvada a destiempo” (p. 25)[2]. Casi inmediatamente en esa nota se lee que Herrera “imaginó que era la víctima de una conspiración palaciega y, desde entonces, tan ingrata perspectiva le hizo ver, a todas horas y en cualquier lugar, la brillante gota de veneno o el falso estilete”, lo que muestra que Cañizal había leído que Woolf decía de la Reina que “El estampido del cañón estaba siempre en sus oídos. Siempre veía la brillante gota de veneno y el largo estilete” (p. 19), visión de los instrumentos de una imaginada conjura palaciega, algunas de cuyas palabras se ve que le parecieron apropiadas para ilustrar cuál era el estado de Herrera.

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Más adelante escribe la filóloga, “Era una espléndida mañana de primavera, el sol penetraba en los patios, grises y rojos, que se escondían simétricos a la entrada de la casa del escritor. Entre los patios, fragmentos del jardín: espacios de vede césped y grupos de cedros y canteros de flores claras, todo cercado por la maciza curva de un muro que llegaba hasta la entrada de aquella gran casa que, rodeada de árboles y estatuas” (p. 28), y esto dice una vez más cómo  Cañizal había leído en Orlando: “Ahí estaba en el temprano sol de la primavera […] Patios y edificios, grises, rojos, color ciruela, se sucedían simétricos y ordenados; había patios […] en aquel una estatua […] entre ellos, había espacios de verde césped y grupos de cedros y canteros de flores claras; todo estaba cerrado […] por la maciza curva de un muro” (pp. 80-81). La casa, pues, de Juan Herrera donde se instalará Ana Cañizal y donde ocurrirá la muerte por literatura de aquel de quien se hacía “previsible la definitiva incorporación de su nombre al panorama de las letras de su país. No obstante, no vamos a engañar al lector: su desaparición no deja un hueco importante en la historia de la literatura española” (30), según sus propias palabras. Las de Ana Cañizal, palabras suyas y palabras de otros.

[1] Tengo a la vista y cito La edición de 1996 de La asesina ilustrada (Madrid, Lengua de Trapo).

[2] Cito la traducción de Jorge Luis Borges (Barcelona, Edhasa, 1993, 2ª reimpr.).

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Talento para la admiración. Café Perec. 31/01/2024

v-m, berta marsé, luis martin santos, Mónica, Pisón, Rocio Martín Santos

Vila-Matas, Berta Marsé, Luis Martin-Santos, Mónica, Ignacio Martínez de Pisón, Rocío Martín-Santos

Recuerdo gestos como el de Julio Cortázar que abandonó el éxito garantizado de sus cuentos fantásticos para buscar en la novela Rayuela respuestas a las eternas preguntas, y donde, una vez más, se comprobó que las respuestas eran las mismas preguntas.

Las novelas formulan preguntas sin respuesta y paradójicamente generan entrevistas con cuestiones también sin respuesta, pero que suelen ser contestadas, lo que permite que a los autores les pregunten, por ejemplo: “¿Y qué tal lleva usted la carga de influencias literarias?”

Detrás de esta pregunta, veo, por una parte, al que se cree capaz por sí solo de ser el responsable de una literatura original, lo que le ha llevado a leer poco a los otros y se le nota a la legua. Y, por otra, veo al que jamás oyó hablar de una virtud de la que tantos escritores carecen: talento para la admiración. Ese talento lo tuvo sin duda el gran escritor serbio Danilo Kiš, que recorría con lucidez extrema la estirpe de sus maestros y les incorporaba a su obra, lo que fue convirtiéndole en un autor muy cercano para las nuevas generaciones de lectores.

Muy alejada de las superficiales frases gentiles, o del clásico intercambio de favores, la escritura de la admiración requiere del mismo ingenio y ambición que exigen tareas como plantearse realizar una obra maestra. A la escritura de la admiración no la concibo de otra forma que apuntando alto, quizás tanto como aquellos que piensan que obviamente superar al Quijote requeriría de un contexto muy distinto al actual. Un contexto que posibilitara la irrupción de un arte inmenso bajo otras formas totalmente inmanentes, sin dimensión más allá de la razón. Acerca de tal irrupción, ya advirtió George Steiner que no la veía imposible, pero que no llegaba, y lo más probable era que no llegara nunca, a imaginar esas nuevas formas. Sus palabras pueden recordar al Pío Baroja que en el Madrid de los años cincuenta veía en el futuro a un simple espectro mental y, en cuanto le hablaban de cambios, decía: “Yo ya no veré más que esto”.

¿Más que esto? Nada extraño que lo dijera quien veía que la vida se le había convertido en una novela narrada en eterno presente y cuyo único atractivo para él era ver cómo iba desarrollándose una trama morosa, de tedio muy quieto, próxima a las preguntas eternas sin respuesta.

De reconocido talento para la admiración, Ignacio Martínez de Pisón, narrador de estirpe barojiana, se ha adentrado recientemente en el Madrid de principios de los años cuarenta con Castillos de fuego, penetrante versión novelada del eterno presente de aquella ciudad de pura y dura postguerra. Una ciudad en la que el tiempo quedó en suspenso, como algo que no existiera, o no fuera posible medir. Y que en nuestros días vive inmersa en una trama de tedio muy vivo, tal vez porque aún se busca la confianza en algo indestructible. ¿Nosotros no veremos más que esto.

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Carla Miguelote vivirá lo que tenía que vivir Sophie Calle en las Azores’. [Primer Capítulo]

Carla Miguelote

 

 

 

 

 

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CARLA MIGUELOTE: Aprovechando la cercanía de las Azores he decidido hacer el viaje de Rita Malú, que tenía que haber hecho en su momento Sophie Calle, tal como cuentas en ‘Porque ella no lo pidió

Estimado Enrique Vila-Matas,

Quería decirte, en primer lugar, que soy una entusiasta de tu trabajo.

En segundo lugar, que voy a hacer el viaje de Rita Malú a principios del próximo mes. En otras palabras, voy a vivir la historia que escribiste a Sophie Calle, pero que ella nunca vivió.

Me tomé la libertad de preguntar a Tiphaine Samoyault por su contacto, quien me lo dio. Espero que no le importe. Nos conocimos la semana pasada, cuando fui a París para un congreso. Me enteré de la presentación que ella hizo de su novela Montevideo y de la conversación que tuvo contigo al respecto en la Maison de la poésie, en octubre pasado. Vi la grabación en YouTube y leí el texto de ella en su blog. El motivo de este e-mail se acerca, pues, a esta historia, más precisamente a la experiencia de Tiphanie al alojarse en la habitación 205 del hotel Cervantes, en Montevideo, después de leer su libr

Soy brasileña, profesora del Departamento de Literatura de la Universidad Federal del Estado de Río de Janeiro (del mismo departamento que el profesor Kelvin Falcão Klein, quien escribió Conversas apócrifas com Enrique Vila-Matas, compuesto por una entrevista larga y falsa contigo; por lo que he leído en declaraciones en los periódicos, creo que has oído hablar de este libro). Actualmente estoy viviendo en Oporto, Portugal, para realizar un posdoctorado, hasta julio de este año. Aprovechando la cercanía de las Azores decidí hacer el viaje de Rita Malú.

Participaré en un Coloquio que tendrá lugar en la Universidad de Oporto a finales de febrero, Jornadas de Poesía y Performance II. Y me propuse, para la ocasión, presentar los resultados de mi viaje-performance. Adjunto mi propuesta y también la respuesta del Comité Organizador, que, habiendo entrado al juego, también debe incluirse en la narrativa final de toda la experiencia. Están escritas en portugués, pero creo que no serán difíciles de entender. El título de la propuesta es “Porque yo le pedí: un viaje queer a la isla de Pico”. Explicaré la inclusión del elemento queer más adelante.

Además de permitirme “realizar la ejecución temporal de [mi] vida como personaje del cuento de Vila-Matas”, el Comité Organizador de las Jornadas de Poesía y Performance II plantea “la posibilidad de un posible espacio expositivo, dentro o fuera de la universidad (durante o después del evento), del conjunto de registros documentales, fotográficos o videográficos que puedan resultar de las distintas fases del presente proyecto”. Estoy en contacto con el propietario de una pequeña galería en el barrio donde vivo en Oporto, para estudiar la viabilidad de esta eventual exposición.

7. Su cuento “Porque ella no lo pidió” me interesa desde hace mucho tiempo, y fue tema de un artículo que publiqué en 2017 en el libro Bioescritas, Biopoéticas, titulado “Porque nadie lo pidió: escrita e invención de protocolos de experiencia”. También lo adjunto, por si estás interesado en leerlo.

8. Estuve en Barcelona hace dos semanas y aproveché para empezar una partida de detectives. Descubrí que te gusta el restaurante Il commendatore. Fui allí a almorzar. Tomé dos fotos, una afuera, mostrando el nombre del restaurante. Otro está dentro, donde se puede ver a una mujer dirigiéndose hacia la puerta de salida. Ella es mi hermana menor, que se parece tanto a mí, hasta el punto que varios desconocidos nos detienen en la calle preguntándonos si somos gemelas. Las dos fotos son el comienzo de la performance. Primero, porque, de ahora en adelante y durante las próximas semanas, tú (o el narrador de “El viaje de Rita Malú”) serás el comandante de mi vida, Il commendatore. En segundo lugar, porque me gusta empezar todo con un doble de mí misma, ya que el tema del doble está muy presente durante todo este juego.

9.Como dijo una vez Sophie Calle (respecto a las instrucciones de Paul Auster sobre cómo mejorar la vida en Nueva York), las novelas son muy bonitas, pero no hace falta seguirlas al pie de la letra. Es en este sentido que me permití insertar aspectos queer en su historia, que, desde el punto de vista de la lesbiana que soy, es bastante heterosexual. Entonces, también me voy a hacer una foto vestida de hombre, como hace Rita Malú, pero en lugar de ir a los bares de Montparnasse (Select y Blue Bar) con la foto en las manos, preguntando por la versión masculina de yo misma, decidí ir a algunos bares de lesbianas en el Marais (La Mutinerie, Elles Bar, e Le Bar’Ouf).

Sophie Calle - personnage en quete d'auteur

  1. Voy a París la semana que viene para eso, y también para terminar de ver la exposición de Sophie Calle, “À toi de faire, ma mignonne”. De hecho, tomé ese título como dirigido a mí misma. Entendí que era mi turno de hacerlo. Soy yo, ahora, la mignonne de Sophie Calle. ¿Fuiste a la exposición? En una de las habitaciones de los proyectos no realizados o inacabados de Sophie, hay una referencia a su proyecto conjunto, con el motivo de no realizarlo: un revés. También envío fotos como archivos adjuntos.

 

  1. Volviendo al peregrinaje detectivesco de Rita Malú por los bares de París y mi elección de ir a bares de lesbianas en el Marais en lugar de bares de heterosexuales en Montparnasse. Como Rita Malú, soy alguien que rechaza a todos los pretendientes. Pero, a diferencia de Rita Malú, no rechazo a las pretendientes. Como estoy soltera, voy a aprovechar para intentar salir del aburrimiento de mi (actualmente inexistente) vida sexual.

 

  1. Cuando estuve en París la semana pasada para el Congreso, fui a la Rue de Marseille, donde vivió Rita Malú antes de mudarse a Malakoff. Al final de la calle hay un paso de peatones, y actualmente está enmarcado con dos rayas del arcoíris, símbolo de la comunidad LGBTQIAPN+. Tomé esto como una señal de permiso para la intrusión de lo queer en la historia. Adjunto también una foto de este paso de peatones.

 

  1. Por cierto, todavía no sé cómo voy a seguir con el queerness en las Azores, pero creo que lo iré descubriendo en el camino. Si ya estuviera todo dado, no sería divertido.

 

  1. De hecho, cuando en Peter’s Bar los hombres empiecen a molestarme, usaré, no la foto de la boda falsa de Sophie Calle, sino la foto de mi propia boda falsa. Si, tengo uno. Fue producido para aparecer en el contexto de un cortometraje universitario muy amateur que hice con amigos en el primer año de la universidad, hace 25 años. También te envío la foto como archivo adjunto. De hecho, fui a dos de las iglesias de Malakoff, buscando las escaleras donde Sophie se habría tomado la foto. No encontré la iglesia exacta, pero volví a fotografiar la foto de mi boda falsa en los escalones de dos de las escaleras que encontré. Al menos estaban en Malakoff. También se adjuntan las fotos.

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  1. ¿Por qué te cuento todo esto? No sé. Probablemente porque no me lo pediste.

Saludos cordiales,

Carla Miguelote

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