En un paisaje inestable, donde la voluntad humana se cruza cada vez más con la automatización y el azar, CANON DE CÁMARA OSCURA (Camera oscura. A Novel) construye una tensión sutil pero persistente: ¿Está Escabia construyendo realmente el canon, o hay otra inteligencia trabajando junto a él, en la oscuridad?

Terminé hace algunos días, MONTEVIDEO del admirable Vila-Matas. Necesité un tiempo para que la lectura decantara en mi. Me tomó más tiempo que los libros suyos que ya había leído. 

Entonces nuevamente se me instaló la pregunta, ya recurrente, que se me formula cuando termino de leerlo: ¿cómo se puede escribir algo así? 

Empiezo por lo formal. La portada, con un cuadro de Hammershoi, el pintor de los cuartos vacíos y las puertas abiertas, ya es todo un simbolismo.

Con una estructura tipo matrioska, de relatos dentro de relatos; una estructura que difumina los límites entre realidad y fantasía, entre hechos ocurridos y la memoria de los mismos, entre el sueño y la alucinación, Montevideo nos lleva a través de un viaje por distintos lugares del mundo, a la interioridad de un escritor torturada que siente que ya no puede escribir. No sabe muy bien a qué atribuir ese estado. Esa difuminación de límites, de fronteras, es algo cercano a lo que en la orientación lacaniana llamamos extimidad: un interior que es a la vez exterior. 

Empieza allí el derrotero, la búsqueda que se sirve de lo escrito por otros para que la pregunta retorne al protagonista como una brasa caliente, entre la intemperie del alma y la soledad. Tratando de esclarecerse, esboza una teoría de lo que hacen los que quieren escribir, los que narran, y los divide en tendencias: los que no tienen nada que contar, los que deliberadamente no narran nada, los que no lo cuentan todo, los que esperan que Dios revele y cuente todo, y la de los que se entregan al poder de la tecnología, «convirtiendo en prescindible el oficio de escritor».

Recorriendo citas de otros escritores, nuevamente nos hace saber a través de su protagonista, que el mundo desborda de cultores del TODO. De rastreadores del TODO. Pero ¿se trata para el escritor, de la historia que se narra? ¿Se trata de la amplificación de las palabras? El elogio de la brevedad también está presente en esta novela, de apenas trescientas páginas. Digo apenas, porque hay que experimentar en carne propia, cómo la narración transita por temas enormes: qué es la literatura, qué es ser escritor, lo efímero y en algún punto poco trascendente del oficio, con excepción de los que aspiramos a escribir (la literatura sólo es imprescindible para algunos seres, dentro de los miles de millones de una humanidad cada día más cerca de la debilidad mental y el analfabetismo cibernético). 

Entonces, con la excusa de visitar el hotel y la habitación en la que se supone se alojó Cortázar  en Montevideo (el hotel antiguamente llamado Cervantes), habitación en la que escribió su relato La puerta condenada, y que según parece, al decir de Beatriz Sarlo, en ese cuento aparece por primera vez lo fantástico en Cortázar, el protagonista se embarca en una búsqueda que tendrá más que ver con él mismo que con los otros y con una supuesta destreza perdida. Será una búsqueda que en el devenir, en sus idas y vueltas, lo confrontará con su propia puerta condenada. Dura tarea que ningún escritor que aspire a serlo seriamente, debería evitar. Porque quizá, al forzar la apertura de esa puerta (no hay ninguna naturalidad en el acto de abrirla; es una decisión cargada de coraje) lo que encuentre no sea la oscuridad fantaseada y temida, sino el vacío más radical con el que convivimos los seres hablantes. Una vez confrontado o a ese vacío, deberá decidir si asume la tarea de tratar con palabras, que el mundo sea menos idiota. 

Una vez más, tremenda novela del gran autor catalán, imprescindible para los que escribimos, y un viaje al alma del escritor que no ahorra al lector ni tragedias ni comedias.  Publicado por Leonor Curti

Ha sido reconocido «por la osadía con que ha construido una narrativa ajena a las tentaciones de la obviedad».

REPORTAJE DE Andrés Seoane (El Mundo)

Acabo de enterarme hace unos minutos y ha sido una gran alegría», contesta emocionado al teléfono Gonçalo M. Tavares (Luanda, 1970), ganador del Premio Formentor de las Letras 2026, en su «portuñol» casi perfecto. «Más allá del gran prestigio del galardón es maravilloso entrar en una genealogía literaria en la que están autores como Beckett y Borges, pero también Javier Marías, Piglia, Calasso, Annie Ernaux, Vila-Matas, Cartarescu, Krasznahorkai… Todos estos escritores tienen en común la calidad, la creatividad y la pretensión de hacer algo nuevo, así que es un honor», remacha. «También comparten ser muy conscientes del papel de la literatura en la creación y evolución humanas. Un libro no es otro canal de televisión ni un masaje, ni está para divertir a la gente. La literatura, entendida con seriedad, es un proceso de creación y búsqueda de la verdad, no de ocultamiento ni división. No es un juego de sino una herramienta nuclear para intentar conocer las tragedias y comedias del ser humano. Y esta lista de autores, lo sabe.

¿El sentido último de la escritura? Ésta nunca consistió en la inscripción de una obra personal, sujeta a la reinscripción de la originalidad, sino a “reactivar” una y otra vez la historia de la literatura, a repetir, con otras formas, lo ya escrito. Porque la historia de ésta puede verse como una obra colectiva y anónima de la que, al final, solo quedará lo que se ha escrito en la arena en el nombre de todos. Solo quedará –deberíamos saberlo– una sucesión de voces que se fueron expresando en sus respectivas épocas y que, conscientes o no, fueron obsesivamente repitiendo historias, como si creyeran en la inmortalidad cuando en realidad no hicieron más que ritualizar el destino ineludible del ser humano.

Patricio Pron 14/02/2026

Una tarde, en Buenos Aires, Adolfo Bioy Casares estaba yendo a comprar la prensa cuando “un individuo joven, con cara de pájaro” lo detuvo para contarle que Borges había muerto en Ginebra. Días antes, Bioy —que cuenta esto en Borges , su diario de cincuenta años de amistad con el autor de Funes el memorioso y uno de los libros más fascinantes de la literatura argentina de las últimas décadas— había recibido una llamada suya. “Estoy deseando verte”, le había dicho. Pero la respuesta de Borges, poco antes de que se interrumpiese la comunicación, había sido “No voy a volver nunca más”. Silvina Ocampo, escritora excepcional y mujer de Bioy, afirmó, al terminar la llamada: “Borges estaba llorando”. Bioy no supo a qué se refería. Enrique Vila-Matas propuso hace algún tiempo “acabar con los números redondos”, pero éstos se niegan a desaparecer y —en cualquier caso— hace precisamente cuatro décadas que murió el autor de Ficciones. 

Pese a ello, el “mundo sin Borges” en el que Bioy creyó estar dando sus primeros pasos esa tarde, al alejarse de aquel joven y su noticia desgraciada, sigue postergándose, y la ‘vida póstuma’ de Borges es intensa. La conforman las numerosas intervenciones de Ricardo Piglia sobre el autor de Las ruinas circulares y el cuento de Rodolfo Fogwill Help a él. (Un acrónimo de El Aleph, por supuesto.) Son parte de ella la aparición de Borges como personaje en el Perramus de Juan Sasturain y Alberto Breccia —publicado recientemente en España por primera vez— y la novela de Fogwill Un guion para Artkino, donde, en una Argentina ya por completo integrada en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, las obras de Borges son consideradas apócrifos creados por la policía política. La componen El Aleph engordado de Pablo Katchadjian, El Hacedor (de Borges), remake de Agustín Fernández Mallo y la Primera Enciclopedia de Tlön. Tomo XI. hlaer – jangr editada por Jorge Volpi, los ensayos Con Borges de Alberto Manguel y El factor Borges de Alan Pauls y la excepcional instalación Fabio Kacero autor del Jorge Luis Borges, autor de Pierre Menard, autor del Quijote.

Cuarenta años después del comienzo de su ‘vida póstuma’, sin embargo, Borges ya no parece ser una inspiración para los escritores y las escritoras en español, muchos de los cuales practican un fantástico que aspira al asombro sin el vértigo de la idea; es decir, uno muy distinto al del autor de El Aleph. Pero que numerosos autores no cuenten con él no significa que ya habitemos en el mundo sin Borges que intuyó Bioy Casares. A la vez que sus mejores libros se alejan en el tiempo, convirtiéndose en una referencia lejana, su influencia parece haber devenido ambiental y estar —y la frase no es mía, por supuesto— ‘aquí, allá y en todas partes’. Borges se encuentra ‘en’ cierto tipo de ficción especulativa, entre cuyos autores más populares están Ted Chiang, Ursula K. Le Guin y Margaret Atwood. ‘Está’ en las ‘biografías imaginarias’ de Roberto Bolaño, Vila-Matas y Pierre Michon. ‘Está’ en productos audiovisuales de consumo masivo, como Lost, Black Mirror y Westworld. Borges es la figura tutelar de la ‘provincia’ del arte contemporáneo que se vale de sus procedimientos y de cierta estética queer que manifiesta sus disidencias mediante la reescritura, la traducción y la mezcla, que fueron algunos de sus principales métodos. 

Borges ‘está’ en el interés de las neurociencias actuales por la memoria, y su descrédito por parte de ellas, que a menudo le da la razón al autor de relatos como La memoria de Shakespeare, y se encuentra en la disolución de las distinciones entre original y copia que ha traído consigo la reproductibilidad absoluta de los contenidos digitales. Su Tlön, Uqbar, Orbis Tertius , en el que una enciclopedia nos trae noticias de un mundo incomprensible que se acerca a nosotros y va a desplazar al que habitamos, parece una expresión prematura —pero extremadamente lúcida— del modo en que lo virtual irrumpió hace unos treinta años en nuestras vidas. Su El escritor argentino y la tradición es un texto clave en un mundo que, desde la llegada de Donald Trump al poder, vuelve a reivindicar rabiosamente esa abstracción, las fronteras nacionales.

Puede que haya un “Borges para el siglo XXI”, desde luego. Sin embargo, la reedición de sus Ensayos completos, sus Cuentos completos y su Poesía completa es una oportunidad perdida para que encuentre su forma: aunque se pretende exhaustiva, omite libros tan importantes para comprender al autor de El acercamiento a Almotásim como su obra en colaboración con Bioy Casares, sus clases de literatura inglesa reunidas por Martín Hadis y Martín Arias, los “textos cautivos”, los Cuadernos & conferencias editados por el Borges Center, las conversaciones en universidades de los Estados Unidos, compiladas recientemente, etcétera.

La historia editorial de Borges es una en la que confluyen intereses y un celo que en ocasiones dieron la espalda a los lectores y al propio autor. Una vez más, esa historia traiciona las intenciones de Borges, para quien —como se sabe— los límites establecidos entre “ensayo”, “cuento” y “poesía” estaban allí sólo para ser cuestionados. Pero Borges es un clásico, y lo es también porque, como afirmó J. M. Coetzee en uno de sus ensayos, un clásico es todo “aquello que supera los límites del tiempo, que retiene un significado para las épocas venideras” y “sobrevive a la peor barbarie”, que nunca es precisamente editorial.

 Pensemos en el problema más importante de la obra de Borges, que según Piglia, “no es cómo la realidad aparece en la ficción sino cómo la ficción aparece en la realidad, cómo construye nuestra realidad”. Fake news, alternative facts, teorías conspirativas: una política que no se detiene ante la mentira, desconfía de la ciencia o prohíbe el uso oficial de ciertas palabras como manera de eliminar lo que esas palabras expresan, da cuenta de un mundo en el que el creador de El jardín de senderos que se bifurcan ya no es tanto un autor como un diagnóstico, y —tal vez— una forma de resistencia. Borges sigue estando entre nosotros, en un mundo que transformó y al que continúa interrogando.

por Elvira Navarro

—La fuga y la desaparición han marcado su literatura. Sin embargo, ¿existe algo más duradero y firme que su estilo?

—Pero es que el estilo no es un simple adorno, sino la sustancia misma de mi obra. Por eso he hablado de que me dedico a escribir “la biografía de mi estilo”, y no la biografía de mis aventuras.

—Fue nombrado paseante oficial de Basilea. ¿Es difícil equiparar ese título, no cree?

—Hace años, una comisión presidida por Yvette Sánchez, catedrática de la Universidad de St. Gallen, me nombró “paseante e inspector oficial” de la Feria del libro de Basilea. Me prestaron una gabardina a lo doctor Clouseau y me encomendaron que velara por la “ética literaria” de cada una de las casetas, y, tras ser el terror de algunas, llevé a fondo la misión.

¿Qué significa el premio Zenda?

—Bueno, el Zenda de Honor tiene todas mis simpatías porque lo otorga una revista que, desde su creación –recuerdo que la fundaron Pérez Reverte, Javier Marías, Leandro Pérez, Mateo Díaz, José María Merino, Antonio Lucas– visito a menudo. Hay muy buenos colaboradores.

—Enrique Vila-Matas podría ser cualquiera de sus personajes. ¿Elige alguno? ¿Cuál es la voz que atraviesa sus libros? ¿La del narrador, la del que se mueve, la del que

duda, la del que observa?

—A mí me parece que, con el tiempo, he ido deslizando la ficción hacia un sitio en el que, sin renunciar a narrar, no pido al lector que suspenda la credulidad, porque si existe una atracción por leerme seguramente no viene, a estas alturas, de la historia que pueda contar, sino del reencuentro con mi voz. Una voz con acento de ensayista, especuladora, y que ligeramente varía en cada libro siempre de personalidad.

—El original y la réplica; la ficción y la realidad; ¿hasta dónde se desplaza el juego literario y por qué?

—Por el afán de aventurarse, que es algo intrínseco a la novela. Del mismo modo que un poema, sin riesgo, no es nada.

—Es usted la piedra primera y fundamental de la catedral metaliteraria. ¿Cómo la

definiría para quienes la leemos desde fuera?

—Pero es que yo no tengo nada que ver con todo eso. Es más, apoyé hace más de dos décadas a Ricardo Piglia cuando explicó que la «metaliteratura» como categoría teórica no existe realmente; más bien, es un cliché que se usa para referirse a la literatura que reflexiona sobre sí misma.

—Usted es leído y apreciado en toda Europa y toda Iberoamérica. ¿Es usted el autor vivo más universal de la literatura española?

—Hacer arte no es como competir en las olimpiadas.

—¿Su mejor libro?

—Hay una tendencia a considerar la obra que te da a conocer como tu mejor producción. Lou Reed estaba desesperado porque no soportaba Walk on the Wild Side y la canción le seguía a todas partes. Y ahí tienes a Godard, que ahora parece que sólo hubiera filmado Al final de la escapada. A mí de mis libros me parece el último (Canon de cámara oscura) el mejor de todos, aunque sólo sea porque aún me reconozco en él.

—Le pido, por favor una anécdota, un recuerdo, lo que quiera decirme de sus días en la rue Saint Benôit.

—Creo que fui a París a escribir mi primera novela, pero no aprendí nada. Bueno, aprendí a escribir a máquina y ese consejo que dio Raymond Queneau a Marguerite Duras y que ella me traspasó a mí: “Usted escriba y no haga nada más». Y así me ha ido.

por ANTONIO LUCAS

09/04/2017 1

En primera instancia, todo es presuntamente normal. Saluda con la mano tímida, con la carne blanda, con los ojos fijos. Nadie garantiza, sin embargo, que quien está delante sea Enrique Vila-Matas. Esto es así. Este hombre tiene algo de experto en milagros caseros. Por dentro de la cabeza le orbita un ajuar de extrañezas. Una autenticidad de ficciones. Una verdad de acontecimientos irreales que suceden con discreción aquí mismo, en la jurisdicción demarcada por su carcasa de hombre que mira con los ojos siempre a punto de fugarse del plano, detrás de una sonrisa que no es sonrisa pero puede llegar a serlo en cualquier momento. Si preguntas por la calle cuál es el narrador español (y catalán) más singular (iba a escribir «raro», pero me di cuenta a tiempo) de las últimas décadas su nombre sale. Incluso sus libros salen. Es uno de esos tipos serios que lanzan inesperadamente pequeñas descargas irónicas y cuando los demás ríen él deja la cosa a medias para volver a lo serio. Genera así un desconcierto muy dinámico. Igual que su literatura. Su última novela se titula Mac y su contratiempo. La publica Seix Barral. Es un libro cargado de libros para dejar claro que prefería ser un escritor distinto. Lo lleva haciendo así, en verdad, desde 1985, cuando publicó Historia abreviada de la literatura portátil. Lleva la literatura en la masa de la sangre, junto a algunas tormentas del vivir. La escritura es su misión. Y entre novelas, y cuentos, y ensayos, ha sumado más que un público una vasta cofradía de lectores y beatos de su causa. Es un tipo ferozmente literario, no por pintoresquismo sino por esa voluntad de ser, más que narrador, narración en sí mismo, relato, casi ficción, una insólita presencia. Hace pocos años una enfermedad que casi lo fulmina le hizo sentirse vivo. Es un sujeto capaz de meterse en sus libros y, como el camaleón, confundirse con las ramas. De cualquiera de sus ficciones se sale vapuleado y un poco más irreal, hagan la prueba. Una hora de lectura de Vila-Matas equivale a cruzar espejos.

[Café Perec / El País / 3 Febrero /

Fleur Jaeggy corrige mucho en su mente: “Empiezo a escribir suprimiendo en mi cabeza el texto desde el primer minuto. Comienzo ya quitando cosas. Quedan muchas eliminadas, muchas que ni siquiera he escrito”.

A Fleur Jaeggy (Los hermosos años del castigo) siempre hay que prestarle atención, no en vano es uno de los faros esenciales de la Constelación Lispector, esa azarosa y casi secreta conjunción de autoras de estilos únicos, ninguna de ellas parecida a la otra, pero todas cultivando “nuevas formas de escribir sobre la vida real”.

Jaeggy, en su patio particular, domina su personal técnica de la supresión y tiene casi la costumbre de dar giros imprevistos y radicales en sus textos y de pronto llevarnos, por ejemplo, a que reparemos en un pobre animal cautivo. Y domina también el arte de las réplicas ágiles. Escribía el año pasado Laura Fernández en estas mismas páginas: “Las respuestas de Jaeggy tienen las palabras contadas y cristalinamente esquivas”

En su reciente Oda y Encuentro en el Bronx (Ediciones UDP, Chile), Jaeggy rememora una conversación con Oliver Sacks en Nueva York y, lejos de entrar en muchos detalles sobre lo hablado, desvía enseguida su discurso, de forma cristalinamente esquiva, hacia un pez atrapado para siempre en la pecera del restaurante.

En giros imprevistos y radicales como éste, Jaeggy no tiene parangón, como tampoco lo tiene su fraseo trasparente, sobrio, tan preciso que difícilmente desearemos recuperar lo que su mente pudo tachar antes de ponerse a escribir. Jaeggy es sintética, y punto. No hay que tocar nada de lo que escribe. En cambio, no tengo la misma impresión en lo que publican amigas y amigos que se encuentran entre mis autores vivos favoritos. En el último libro de cada uno de ellos, he llegado a preguntarme qué palabras, qué frases, qué ideas pudieron quedar tachadas, traspapeladas, o equivocadamente socavadas, mientras se iba tejiendo la obra que finalmente publicaron.

¿En qué tropezaron y a qué renunciaron? Es cuestión bien susceptible de debate. Aun sabiendo lo difícil que es conseguir que los escritores escriban con franqueza sobre su propia obra y más en un mercado literario como el actual, llevo un rato planteándome el envío de correos a aquellos colegas con los que alguna vez hablé distendidamente sobre los fallos que se daban en nuestros respectivos estilos.   

Quizás porque añoro aquel distendido clima de confesiones, no he podido contenerme y hace un momento, garantizándoles el anonimato, acabo de escribir y enviar los correos a colegas admirados pidiéndoles que se atrevan a juzgar a fondo su último libro y no me escamoteen detalles a la hora de explicar los muy personales problemas que frenaron parte de la ambición que depositaron en él.

Si cuando lleguen las respuestas compruebo que nos iría bien a todos el profundo conocimiento de las hasta ahora ocultas dificultades de escritura de los demás, no tardaré en hacerlas públicas. Garantizando el prometido anonimato, se discutirán en un Gran Debate, en unas jornadas que lo trastornarán todo. Una catarsis poética que nos urge.

 [Texto perfecto de Julien Gracq encontrado en el blog La Calle del Orco / de Kim Nguyen Baraldi]

Hay un elemento esencial que corre siempre el riesgo de faltarle a la crítica, y en particular a las monografías, muy voluminosas con frecuencia, que dedica en nuestros días a esta o a aquella novela famosa: La génesis de La señora Bovary, Las fuentes de Las amistades peligrosas, etc. Ese elemento –del que sólo el escritor podría aportar información– lo constituyen los fantasmas de libros sucesivos que la imaginación del autor proyectaba continuamente en vanguardia de su pluma e iban cambiando, con esa deformación inevitable que la tarea de escribir imprime a todos los capítulos, de la misma forma que una carretera sinuosa proyecta ante el viajero, en el marco de un paisaje de determinada naturaleza, una serie de perspectivas diversas y, a veces, de lo más inesperado.

En todas y cada una de las revueltas del libro, otro libro, posible e incluso probable con frecuencia, va a parar a la nada. Un libro sensiblemente diferente no sólo en esa parte superficial que es la intriga, sino en esa parte fundamental que es el registro, el timbre, la tonalidad. Y esos libros, que van desapareciendo sobre la marcha, arrojados por millones al limbo de la literatura –y por eso tendrían importancia para el crítico que tenga empeño en explicarse a la perfección–, esos libros, que nacieron de la escritura, cuentan hasta cierto punto, no han desaparecido por completo. Durante páginas, durante capítulos enteros, fue una alucinación suya la que tiró del escritor como por un camino de sirga, la que le exacerbó la sed y le estimuló la energía; a su luz, a veces, se escribieron partes enteras de ese libro. El rastro sinuoso del viaje del autor por el desierto de las páginas blancas nada más puede explicarse si se tiene en cuenta no sólo el escalonamiento de los pozos en que bebió, sino también los espejismos hacia los que caminó tantas veces.

No podemos aquí exponer, sino la experiencia propia. Toda la primera parte de Los ojos del bosque se escribió con la perspectiva de una misa del gallo en Les Falizes, que tenía que ser un capítulo muy importante y habría dado al libro, al introducir en él esa tonalidad religiosa, un porte muy diferente. Y El mar de las Sirtes avanzando a golpe de cañón hasta el último capítulo hacia una batalla naval que nunca llegó a ocurrir.

Busquen, señores críticos, busquen más, tengan el empeño mallarmeano de seguirles el rastro a esos libros vanos, abolidos, inanes, que movieron la lanzadera mientras se iba tejiendo el libro real; sean los Dupin sutiles hasta el infinito que habrán de explorar y balizar ese itinerario mental que callejones sin salida inesperados jalonan de punta a cabo, que el influjo de unos campos magnéticos, que se van descargando sobre la marcha, tuerce por completo. Cuando hayan apurado, como saben hacerlo, el estudio del frágil proyecto viajero del autor, háganle un sitio -un sitio muy grande- a los incidentes del camino y ni tan siquiera los escritores les escatimaran la coronación. Y dejen de especular en lo referido a la composición. Porque si pasar de un ser vivo a su esqueleto tiene una razón de ser, para pasar del esqueleto al ser vivo no hay la mínima razón.

[ABC, 13.01.2025]

—La fuga y la desaparición han marcado su literatura. Sin embargo, ¿existe algo más duradero y firme que su estilo?

—Pero es que el estilo no es un simple adorno, sino la sustancia misma de mi obra. Por eso he hablado de que me dedico a escribir “la biografía de mi estilo”, y no la biografía de mis aventuras.

—Fue nombrado paseante oficial de Basilea. ¿Es difícil equiparar ese título, no cree?

—Hace años, una comisión presidida por Yvette Sánchez, catedrática de la Universidad de St. Gallen, me nombró “paseante e inspector oficial” de la Feria del libro de Basilea. Me prestaron una gabardina a lo doctor Clouseau y me encomendaron que velara por la “ética literaria” de cada una de las casetas, y, tras ser el terror de algunas, llevé a fondo la misión.

¿Qué significa el premio Zenda?

—Bueno, el Zenda de Honor tiene todas mis simpatías porque lo otorga una revista que, desde su creación –recuerdo que la fundaron Pérez Reverte, Javier Marías, Leandro Pérez, Mateo Díaz, José María Merino, Antonio Lucas– visito a menudo. Hay muy buenos colaboradores.

—Enrique Vila-Matas podría ser cualquiera de sus personajes. ¿Elige alguno? ¿Cuál es la voz que atraviesa sus libros? ¿La del narrador, la del que se mueve, la del que

duda, la del que observa?

—A mí me parece que, con el tiempo, he ido deslizando la ficción hacia un sitio en el que, sin renunciar a narrar, no pido al lector que suspenda la credulidad, porque si existe una atracción por leerme seguramente no viene, a estas alturas, de la historia que pueda contar, sino del reencuentro con mi voz. Una voz con acento de ensayista, especuladora, y que ligeramente varía en cada libro siempre de personalidad.

—El original y la réplica; la ficción y la realidad; ¿hasta dónde se desplaza el juego literario y por qué?

—Por el afán de aventurarse, que es algo intrínseco a la novela. Del mismo modo que un poema, sin riesgo, no es nada.

—Es usted la piedra primera y fundamental de la catedral metaliteraria. ¿Cómo la

definiría para quienes la leemos desde fuera?

—Pero es que yo no tengo nada que ver con todo eso. Es más, apoyé hace más de dos décadas a Ricardo Piglia cuando explicó que la «metaliteratura» como categoría teórica no existe realmente; más bien, es un cliché que se usa para referirse a la literatura que reflexiona sobre sí misma.

—Usted es leído y apreciado en toda Europa y toda Iberoamérica. ¿Es usted el autor vivo más universal de la literatura española?

—Hacer arte no es como competir en las olimpiadas.

—¿Su mejor libro?

—Hay una tendencia a considerar la obra que te da a conocer como tu mejor producción. Lou Reed estaba desesperado porque no soportaba Walk on the Wild Side y la canción le seguía a todas partes. Y ahí tienes a Godard, que ahora parece que sólo hubiera filmado Al final de la escapada. A mí de mis libros me parece el último (Canon de cámara oscura) el mejor de todos, aunque sólo sea porque aún me reconozco en él.

—Le pido, por favor una anécdota, un recuerdo, lo que quiera decirme de sus días en la rue Saint Benôit.

—Creo que fui a París a escribir mi primera novela, pero no aprendí nada. Bueno, aprendí a escribir a máquina y ese consejo que dio Raymond Queneau a Marguerite Duras y que ella me traspasó a mí: “Usted escriba y no haga nada más». Y así me ha ido.

Un escritor es un tipo que se quita los guantes, dobla la bufanda, menciona la nieve, nombra la guerra, se frota las manos, mueve el cuello, cuelga el abrigo, va más allá, y se atreve a todo. Si no se atreve a todo, no será jamás un escritor.

Atreverse a todo incluye saber que no se trata, por ejemplo, de luchar a fondo contra los imbéciles digitales, porque imbéciles los hay en todos los ambientes, se trata más bien de escuchar lo que éstos dicen y comprenderlos, sin duda para luego crear un mundo donde los imbéciles no entren.

De niño, cuando comencé a saber qué significaba construir algo por el solo placer de construirlo, dibujaba casas, todas con chimeneas humeantes, que era mi modo de expresar que el ambiente familiar era el adecuado y que estaba a gusto en casa. La puerta principal y las ventanas indicaban el interés por relacionarme con los demás. Y, aunque no podía saberlo, el camino que desde la puerta iba a las afueras del dibujo, llevaba a la escritura. Y ésta a la libertad.

Cuando en uno de mis relatos quisieron cambiarme el color de una chimenea que había dibujado en mi infancia, me negué alegando que no pensaba renunciar a ser absolutamente fiel a la visión que tenía de mi pasado personal. Esa negativa me recuerda a la del heroico granjero que en el relato Yo y mi chimenea, de Hermann Melville, se opone a que su familia remodele su casa y derribe la inmensa y vieja chimenea. Se opone alegando que destruirían lo más esencial de su finca, pues sin ese fuego, afirma, la casa perdería su espíritu.

En apoyo de ese espíritu, quiero creer que estoy, que estamos aquí hoy.

El viejo espíritu de la literatura. De la literatura sí. Nada que tenga demasiada importancia, y quizás por eso precisamente tan interesante.

Ese fenó­meno se está dando ya en la lite­ra­tura de nues­tro país con una pro­li­fe­ra­ción de auto­res, entre la vein­tena y la trein­tena, que con fres­cura, ori­gi­na­li­dad y riesgo han armado nove­las que, sin renun­ciar a la cali­dad, han triun­fado. Tres de ellas –Laura Chi­vite, Irene Puja­das y Lucía Solla Sobral– com­par­ten el pre­mio a mejor libro del año del suple­mento cul­tu­ral de este dia­rio, La Lec­tura. Y, fuera de esa gene­ra­ción, desde hace déca­das, esas han sido las líneas maes­tras de la escri­tura de Enri­que Vila-Matas. «La auten­ti­ci­dad está en que haya una inti­ma­ción entre quien escribe y el lec­tor, un acon­te­ci­miento meta­fí­sico que nunca puede lle­gar a cono­cerse pero se da. Este es el pro­blema de muchos escri­to­res, que creen que es fácil que la con­cien­cia pro­pia conecte con otra y vice­versa cuando no lo es. […] La bús­queda de un estilo es la bús­queda de uno mismo y de tra­tar de conec­tar. Que el camino de un escri­tor sea hablar de algo que la tele­vi­sión ya ha expli­cado es muy triste y des­vir­túa la lite­ra­tura», afirma el escri­tor cata­lán, que plan­tea un esce­na­rio para el futuro: «Puede ser que se com­pli­que todo tanto que se olvide que exis­tió la escri­tura a mano, pero un día en un texto escrito con IA alguien cree adi­vi­nar que ahí detrás hubo un humano. De esos de las que han oído hablar como ahora con los paleo­lí­ti­cos. Y eso sería un nuevo comienzo para la escri­tura. Eso lo des­cu­brirá un buen lec­tor por­que esa con­cien­cia humana es la que se des­cu­bre al leer a un escri­tor».

Qui­zás así empieza el Rena­ci­miento 2.0.

Vidal Escabia, se aísla con 71 libros en un cuarto oscuro para elaborar, día a día, un canon «desplazado» y disidente de los oficiales. El procedimiento —extraer fragmentos al azar y hacerlos dialogar con la vida— convierte la lectura en un mecanismo narrativo, y la literatura en un sistema que desordena la identidad.

(José Carlos Llop, The Objective 27 Diciembre 2025)

Montevideo by Enrique Vila-Matas, translated from the Spanish by Sophie Hughes and Annie McDermott, Yale University Press, 2025

Enrique Vila-Matas, famoso por su erudita metaficción, ha consolidado aún más su prestigio con Montevideo, su última novela, traducida a un exquisito inglés kafkiano-borgiano-nabokoviano-cortazario —o, digamos, un auténtico inglés vilamatasiano— por Sophie Hughes y Annie McDermott. Como gran parte de la obra del aspirante al Nobel, el humor de Montevideo se desarrolla mediante digresiones en primera persona que conducen al lector por un laberinto de alusiones, haciendo referencias a escritores tanto reales como imaginarios. Tan solo en las primeras páginas, hay una larga letanía de apariciones: Lucy Sante, Emil Cioran, Ricardo Piglia, Herman Melville, Miklós Szentkuthy, Antonio Tabucchi, Roberto Bolaño, Laurence Sterne y una tal Madeleine Moore. La lista crece rápidamente, y algunos de los mencionados comienzan a consolidarse no solo como amigos y héroes del narrador anónimo, sino como parte del propio autor. Como de costumbre, Vila-Matas se deleita en difuminar la realidad con la ficción: «…cualquier versión escrita de una historia real es siempre una especie de ficción: en el momento en que el mundo se plasma en palabras, se altera fundamentalmente». El narrador (posiblemente un sustituto del Vila-Matas «real») ama la literatura a pesar de sufrir un grave bloqueo creativo, o más bien el «síndrome de Rimbaud», una condición que el narrador ya analizó en una novela anterior, Virtuosos del Suspenso, que «…se convirtió en una pesadilla… enterrada bajo mi piel como la manzana que le lanzó el padre de Gregorio Samsa», y que guarda un asombroso parecido con el propio Bartleby & Co. de Vila-Matas. Habla de la maestría del autor, pues, que estos juegos de percepción atraigan al lector a los sinuosos senderos del texto en lugar de alienarlo, creando una atmósfera emocionante en la trama minimalista pero potente y en los personajes poco convencionales. Montevideo se divide en seis secciones distintas y cohesionadas, cada una con el nombre de lugares que el autor ficticio visita (de una forma u otra): París, Cascais, Montevideo, Reikiavik, Bogotá y París de nuevo. Las risas comienzan en la primera sección, en la que una versión más joven del narrador se muda a la Ciudad de la Luz con la esperanza de escribir algo al estilo de una generación perdida, pero finalmente no lo logra y termina traficando con drogas, «… superado, además, por una repentina indiferencia hacia la cultura en general; una indiferencia que me costó caro a la larga y que incluso se reflejó en el título torpe que le di a mi relato de aquellos tiempos turbulentos: Un garaje propio». Asiste a «fiestas horribles, aunque con mucho vino tinto», y siempre deja a sus conocidos con una despedida que solo a él le hace gracia: «¿Sabías que he dejado de escribir?». Este sentido excéntrico, ensayístico e irónicamente existencial se extiende a lo largo de las secciones, pero especialmente aquí, las anécdotas con sus amigos Tabucchi y Moore (un artista convertido en escritor que me parece completamente inventado), son tan agudas como una pluma. La sección del título, mi favorita y posiblemente la más entretenida, se centra en el interés casual del narrador por el atmosférico cuento de Julio Cortázar, «La puerta sellada». Como él mismo admite, no es un aficionado a Cortázar, pero su curiosidad se convierte en una «paranoia cortazariana» tras visitar el Hotel Cervantes en Montevideo, Uruguay. Sorprendido al descubrir que el personal del hotel no tiene ni idea de que Cortázar había ambientado su historia en la habitación 205, con su misteriosa puerta que da a otra habitación donde el extraño llanto de un bebé persiste durante toda la noche, el narrador de Vila-Matas se adentra en la historia dentro de la historia, y a pesar de no haberse propuesto escribir sobre su experiencia, termina escribiendo sobre su experiencia de no escribir sobre su experiencia. Al igual que Pálido fuego de Nabokov, Tristram Shandy de Sterne y las sagas islandesas, Montevideo de Enrique Vila-Matas define la literatura como potencialmente infinita, incluso en su locura de ser inmortal, y que tal afinidad por el infinito puede llevar a sus seguidores siempre a otra habitación, a otro libro, a otra vida, ad infinitum; esto es, si no arroja a uno al abismo.

Enrique Vila-Matas, famous for his erudite metafiction, has further solidified his giant status with Montevideo, his latest novel to be rendered into an exquisite Kafkaesque-Borgesian-Nabokovian-Cortázarian—or, let’s just say, bonafide Vila-Matasian English by Sophie Hughes and Annie McDermott. Like much of the Nobel contender’s work, Montevideo’s humor develops via first-person digressions that lead the reader through a labyrinth of allusions, referencing writers both real and imagined. In only the first several pages, there is a long litany of appearances: Lucy Sante, Emil Cioran, Ricardo Piglia, Herman Melville, Miklós Szentkuthy, Antonio Tabucchi, Roberto Bolaño, Laurence Sterne, and a certain Madeleine Moore. The list expands quickly, and some of the mentioned begin to establish themselves as not only the friends and heroes of the unnamed narrator, but part of the author himself. Per usual, Vila-Matas revels in blurring reality with fiction: “. . . any written version of a true story is always a kind of fiction—the moment the world is arranged into words, it is fundamentally altered.”

The narrator (possibly a stand-in for the “real” Vila-Matas) loves literature despite suffering a bad case of writer’s block—or rather “Rimbaud syndrome,” a condition examined in a previous novel by the narrator, Virtuosos of Suspense, that “. . . became a nightmare . . . buried under my skin like the apple Gregor Samsa’s father threw at him,” and which bears a striking resemblance to Vila-Matas’s own Bartleby & Co. It speaks to the author’s mastery, then, that these perception-games welcome the reader into the text’s meandering trails instead of alienating them, threading a thrill into the minimal yet potent plot and the offbeat characters.

Montevideo is divided into six distinct and cohesive sections, each named after places that the fictional author visits (in one way or another): Paris, Cascais, Montevideo, Reykjavík, Bogotá, and Paris again. The chuckles begin during the first section, in which a younger version of the narrator moves to the City of Light with hopes of writing something “lost-generation style,” but ultimately fails to do so and ends up dealing drugs, “. . . overcome, what’s more, by a sudden indifference to culture more generally; an indifference that cost me dearly in the long run and was even reflected in the oafish title I gave to my account of those turbulent times: A Garage of One’s Own.” He goes to “lousy parties, albeit with plenty of red wine,” and always leaves his acquaintances with a goodbye that only he finds funny: “Did you know I’ve stopped writing?” This eccentric, essayistic, wryly existential sense extends throughout the sections, but especially here, the anecdotes featuring his friends Tabucchi and Moore (an artist turned writer who seems to me completely fabricated), are as sharp as a quill.

The title section, my favorite and arguably the most entertaining, centers around the narrator’s casual interest in Julio Cortázar’s atmospheric short story “The Sealed Door”; as he admits, he is no Cortázar afficionado, but his curiosity grows into a “Cortazarian paranoia” after he visits the Cervantes Hotel in Montevideo, Uruguay. Surprised to learn that the hotel staff have no idea Cortázar had set his story in Room 205, with its mysterious door leading to another room where a baby’s strange crying persists throughout the night, Vila-Matas’s narrator enters the story within the story, and despite not setting out to write about his experience, he ends up writing about his experience of not writing about his experience.

Like Nabokov’s Pale Fire, Sterne’s Tristram Shandy, and the Icelandic sagas, Enrique Vila-Matas’s Montevideo defines literature as potentially infinite, even in its foolishness to be immortal, and that such an affinity for infinity can lead its followers always into another room, another book, another life, ad infinitum—that is, if it does not cast one into the abyss.

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[Del libro E-mails con Roberto Bolaño. —-AUTOR: JJ Maldonado

Publicado por Seix Barral, Perú]

Cada vez que veo esta fotografía, me pregunto lo siguiente: “¿A quién mira Enrique Vila-Matas?”. La respuesta, al menos para mí, es un misterio. Cualquiera diría que el barcelonés mira al lente de la cámara, al instrumento de aquel anónimo fotógrafo que sacó la imagen en la Calle Rosellón 343 de Barcelona, un viernes 11 de junio de 1954; o diría que mira, ese mismo día, el sombrero del fotógrafo o, quizá, un dibujo distractor exclusivo para niños que sufren de hiperactividad. Lo pienso, pero por ahí no va el asunto. Nadie con tres dedos de frente podría aceptar tantas simplezas. Y eso porque el niño Vila-Matas está mirando algo más, una cosa, sustancia o concepto que se escapa de nosotros y que en los últimos años he intentado descubrir como un desesperado Ahab. He analizado la foto, la he agrandado hasta la desfiguración, he lanzado mis arpones conceptuales, he utilizado una lupa para ver la dirección exacta de los ojos del niño –su reflejo, su propia captura–, pero todo ha sido en vano. 

El escritor francés Pierre Michon, pensando en una fotografía que William Faulkner se sacó en 1931, en Mississippi, señala que el autor de Luz de agosto está mirando –en esa foto– algo que nosotros no podemos ver: un elefante. ¿Y qué es ese elefante? Es Faulkner; es, en otras palabras, la Literatura. Porque, nos dice Michon, hay un elefante llamado Shakespeare, un elefante llamado Melville, un elefante llamado Joyce, y por eso el joven William Faulkner supo que no tenía otro remedio que convertirse personalmente en elefante para así tumbar a esos otros monstruos de colmillos gigantes. Ante el clic de la cámara, Faulkner miró a su yo elefante y desde entonces no hubo vuelta atrás.

Siguiendo esta caprichosa idea michoneana, me pregunto: ¿Enrique Vila-Matas está mirando a su propio elefante? ¿Acaso está viéndose así mismo? La respuesta, por ahora, es no. 

Escogí esta fotografía, y no otra, porque creo que representa el principio, el íncipit vital de Enrique Vila-Matas. Podría haber optado por las estupendas fotos que Daniel Mordzinski le hizo al autor de Suicidios ejemplares –aquellas donde sale con lentes de sol y con una gabardina que esconde en su interior dos hileras de retratos–, o por las fotos en las que sale fumando y con pinta de vampiro durante su etapa de director de cine, pero no, finalmente me decidí, hace ya varios años, por la que le sacaron en 1954 en la Calle Rosellón. La foto por sí sola es inquietante. Un pequeño Vila-Matas, muy formal con su camisa dalton blanca, la corbatita a medio cerrar, el chaleco sin cuello y el pantalón de lino –que lo imagino corto–, en pose de accidentado monarca, no expresa emoción alguna. Inquieta que a esa tierna edad el niño tenga la misma seriedad que un pantocrátor o un archimandrita en plena liturgia. ¿Qué es, pues, lo que lo ha dejado tan adusto? ¿Qué fuerza material o metafísica ha captado toda su atención? No lo sabemos. ¿Lo sabe, tal vez, el dueño de esa mano que coge su cuello e intenta jalarlo, desviarlo de aquello que lo hipnotiza? Me inclino por la respuesta negativa.

A veces pienso que esa fotografía, a diferencia de las muchas otras en donde aparece Enrique Vila-Matas –incluso en una que sale de niño, quizá a la misma edad, leyendo concentradamente una revista– posee una retórica propia, y que eso me hace ver en ella el relato documental de un asesino en serie, la revelación de un anticristo reencarnado o la estampa de un antiguo príncipe caído en desgracia. Una vez le enseñé la fotografía a una reportera de televisión con la que salía y le pedí su opinión. Me dijo que el niño le parecía el hijo menor de un capo de la mafia y que, de seguro, ya se había cargado a todos sus hermanos para hacerse con el clan. También le mostré la foto a un taxista conversador de Madrid y, sin siquiera meditarlo, me dijo que el niño era un nazi, uno de esos infantes adoctrinados por las Waffen-SS que habían sido enviados fuera de Alemania para continuar con la expansión de los ideales hitlerianos. Un fotógrafo, un poco más realista, me dijo que el niño de la foto era el retrato de un famoso prelado de Europa que había dado su vida por la Sola Scriptura. Y mi madre, sin ambages, me dijo que el pequeño Vila-Matas era el pasado de un actor porno que impactó a toda su generación.   

Con respuestas como estas concluí que ver esa fotografía era como verse a sí mismo y hacer de nuestra imaginería una realidad. Quizá por eso A. G. Porta tituló uno de sus libros, con mucha inteligencia, Me llamo Enrique Vila-Matas, como todo el mundo. Pero ni siquiera así, llamándome Enrique Vila-Matas, he podido descubrir qué mira ese niño que tiene el nombre de todo el mundo. No es a su elefante al que mira, desde luego, porque a diferencia de Faulkner, que ya estaba adulto y que ya era escritor cuando le sacaron su fotografía, Vila-Matas apenas rozaba los seis años y no tenía forma de saber que había unos elefantes llamados Laurence Sterne, Herman Melville, James Joyce, Robert Walser y Franz Kafka, a los que a fuerza tendría que montar –o mantear a lo Cervantes– para convertirse en Shandy.

Pero si no es un elefante lo que ve el niño Enrique Vila-Matas, ¿entonces qué diablos mira?

Ni el fotógrafo ni el modelo ni el acompañante de la imagen saben que de su peculiar conjunción nacerá la incógnita que me persigue desde hace mucho tiempo. ¿Cuándo fue la primera vez que me pregunté qué observaba Enrique Vila-Matas en la fotografía de su niñez? Creo que fue durante mi visita a Charleville, mientras me dedicaba a buscar la calle Rimbaud del propio Arthur Rimbaud. Al no encontrar nunca esa dichosa calle y al sospechar, entre maldiciones y carajos, que la calle Rimbaud era un estado mental y no un trozo de asfalto, me sentí estafado y estúpido, y aproveché el momento para echarle toda la culpa de mis gastos a Enrique Vila-Matas. Ya de vuelta a mi hotel, releí su artículo “La calle Rimbaud” y, antes de mandarle un e-mail amenazante por todos los daños y perjuicios, vi, en un apartado de la web, la pequeña foto y mi furia se convirtió en maravilla. No era la primera vez que veía la imagen, sin duda, pero en ese instante me pareció muy novedosa, completamente inédita, pues observé en ella algo que antes se me había pasado de largo en otras ocasiones: la mirada de Enrique Vila-Matas.  

Desde ese instante no he parado y la fotografía me acompaña a todas partes, incluso a mi propia calle Rimbaud, la cual terminé por descubrir y por colocar, en cada una de sus puertas, la foto del pequeño Vila-Matas bajo un rótulo que dice: “Se busca”. 

Todos los personajes de Enrique Vila-Matas están enfermos de literatura y no quieren curarse, aunque a veces digan lo contrario. Tras reflexionar mucho sobre este asunto, he llegado a la sabia conclusión de que no solo son los personajes de Vila-Matas los que están enfermos de literatura, sino también lo están sus lectores, y sus editores, y sus agentes, y sus amigos, y su familia, y sus reseñistas, y sus haters, y sus fans, y todos los que orbitan alrededor de él y que saben, de alguna forma u otra, que la literatura los va a llevar a la tumba. ¿Existe alguna cura para esa enfermedad? Responde el hipotético Montano: sí, la felicidad del no escribir, la tranquilidad del no mirar.  

Enrique Vila-Matas niño mira lo que tú y yo no podemos ver. En esa mirada hay un momento biográfico o histórico, cuya duración no se logra medir en los segundos de un clic de cámara, sino solo en relación al espacio de toda una vida, incluso al de un futuro que todavía no existe. Lo que mira le dice, a través de su propio lenguaje, algo que posiblemente escapa de su propio entendimiento, pues Vila-Matas está demasiado joven como para comprenderlo o asimilarlo. Así como el rey Josías de Juda –a los ocho años– mira absorto al profeta Jeremías mientras este le suelta una profecía ininteligible, el pequeño Vila-Matas mira confundido aquello que posiblemente nunca se nos revelará. Y eso lo sé porque la mirada no es silencio, sino todo lo contrario: es elocuencia pura. Pero hay que saberla interpretar, aunque cueste demasiado. Creo que fue John Berger quien dijo que la mirada es la escritura de los ojos, y que, a veces, el lenguaje de esa escritura tiene más importancia que el lenguaje de la palabra. Así lo prueba la fotografía del niño Enrique Vila-Matas.

Pensando en la mirada, he ido a parar en el caso de Jean Paul-Sartre, más conocido en Lima como el “Ojo Loco”. En toda la obra de este escritor debe haber más de cinco mil referencias a la mirada. Annie Cohen-Solal, su estupenda biógrafa, apunta que ese exceso con la mirada tal vez tenga una connotación muy psicológica por la intensa fobia que Sartre tenía con su propia imagen. El autor de La nausea perdió el ojo derecho a los cuatro años, sufría de estrabismo divergente y estaba afligido por su miopía y fealdad. En otras palabras, no quería ni mirarse. A los 77 años tuvo una trombosis venosa en su ojo izquierdo y la fobia empeoró. “El infierno son los otros que nos miran”, decía cuando, realmente, él era su propio infierno tan temido al mirarse en el espejo o en una fotografía. Sin embargo, hay una frase suya que me interpela. Es la siguiente: “La mirada ajena, la mirada del otro se me escapa, ya no soy dueño de la situación”. Eso es lo que me pasa al ver la foto de Enrique Vila-Matas. Su mirada se me escapa. Ya no puedo ser más dueño de esta horrible situación.  

Una vez, hace mucho, le mandé un e-mail a Enrique Vila-Matas para preguntarle qué estaba mirando en esa foto. Al cabo de unos días me respondió diciendo que no iba a pagarme su deuda y que lo sentía, pero iba con prisas, porque salía de inmediato hacia las ruinas de Pula, donde –ya sabría disculparle– lo había dispuesto todo para suicidarse esa noche.  

Me quedé estupefacto. Por prudencia, no le dije nada a nadie, y escribí en respetuoso silencio un obituario para adelantarme a cualquier periodista cultural. Unos días después, mientras esperaba la noticia de su muerte, me sorprendió uno de sus habituales artículos en El país. Entonces supe que me habían tomado el pelo. En su texto, Enrique Vila-Matas decía que, durante su breve estancia en la bahía de Nora, se había dedicado a responder humorísticamente algunos e-mails sin leerlos. Quería imitar y homenajear así a Eric Satie, pianista francés que nunca abría las cartas que recibía de sus fans o amigos, pero que igual las contestaba todas. 

En el listado de respuestas que Enrique Vila-Matas adjuntó a su artículo, vi el e-mail que me había enviado. Estaba idéntico; sin una coma más, sin una coma menos. No supe qué decir. Sobre todo cuando al cierre de su texto se despidió con la promesa de que no volvería a revisar un solo e-mail durante lo que le quedara de vida. All the rest is silence.

Después de leer a Enrique Vila-Matas, es imposible volver a leer otros libros de la misma forma, incluidos los libros del propio Vila-Matas. Y esto se debe a que una de las lecciones más significativas del magisterio del escritor barcelonés es, para suerte nuestra, la de mirar la literatura desde otro ángulo, desde otra puerta, fuera de convencionalismos y de lugares comunes, y fuera, también, de las teorías, síndromes y enfermedades literarias que el mismo autor suele inventarse en cada libro. En otras palabras, lo que nos enseña Vila-Matas es a mirar distinto. Eso puede ser algo muy valioso, pero también una desgracia. Miren mi caso. Deliro por mirar diferente la foto de alguien que mira, como nadie, la mirada del mundo, la mirada de todas esas fuerzas extrañas que hacen la literatura.

“¿Qué hay tras la ventana?”, decía Roberto Bolaño en Los detectives salvajes. “¿Qué hay tras la puerta?”, dice Enrique Vila-Matas en Montevideo. Yo, desde mi humilde y polvorienta calle Rimbaud, digo ahora: “¿Qué hay tras la mirada del niño de la foto? Descubrir ese misterio o, mejor aún, inventarlo, creo que es lo que me está convirtiendo en escritor en contra de mi voluntad. Qué desgracia, la verdad. Siento que pronto me saldrá la penosa joroba del narrador de Bartleby y compañía.

Podríamos llamar “Estética del claroscuro” a ese tipo de imágenes que, como en el caso de la fotografía de Enrique Vila-Matas, guardan una fuerte incógnita que no se puede resolver o desentrañar. Pienso, por ejemplo, en todas las pinturas o fotos en las que aparece Rimbaud. ¿Qué es lo que mira el genio de Charleville en esas estampas? En Rimbaud el hijo, Pierre Michon especula que en ese famoso retrato que le hizo Étenne Carjat, Rimbaud no miró una maceta en la que su planta se encaramaba hacia octubre y quemaba su carbono, sino que divisó al vigor del futuro, a la capitulación literaria, a la Pasión poética, a la Temporada y a Harar, a la sierra sobre su pierna en Marsella, y seguramente, dice Michon, miró a la poesía con total petulancia como en otro tiempo, en ese mismo lugar, quizá incluso en la misma silla, se sentó Baudelaire para mirar todo lo que el pobre niño no miró.

Podría pensar que eso también sucede con las fotografías en las que aparece Jim Morrison o el gordo Balzac o Virginia Woolf. ¿Qué mira, pues, la autora de Orlando en las fotos que le sacó su esposo Leonard Sidney Woolf? Puede ser que e qué mira ese niño que tiene el nombre de todo el mundo sté mirando la violencia del río Ouse, pero no el mismo río que la mató, sino el río Ouse que era su mente, ese caos que ni siquiera la propia literatura pudo ordenar. ¿O es que estará mirando su deseada habitación propia? ¿O su apasionamiento bisexual? 

Toda esta “Estética del claroscuro” se repite en las fotos de Pierre Michon, de Samuel Beckett, de William Faulkner, de James Joyce, de Flannery O´Connor, de César Vallejo, de Martín Adán, de Margarite Duras, de Julio Ramón Ribeyro, de Shirley Jackson, de Franz Kafka, de Robert Musil y, por supuesto, de Enrique Vila-Matas. Estas fotografías, doblemente porosas, permiten evocar no solo los “dos cuerpos del rey”, sino también otras imaginerías de potente magnitud. Así, la propia imagen se convierte en un relato permanentemente abierto, en una inmensa amalgama de datos inventados, de materiales no reconocibles y de procesos de origen diverso y de sentido siempre relativo e incierto. Es decir, en la “Estética del claroscuro”.

Paul Valéry nos dice: “Reflexionar sobre la mirada del otro no es más que reflexionar sobre la mirada de uno mismo”.

¿Pero es realmente Valéry quien nos regala esta frase? ¿O no es más que una frase mía que hago pasar por una de Paul Valéry? ¿Y si es una frase de Valéry que paso por mía? ¿O si es una frase de mi madre que adjudico a Valéry y, luego, me la atribuyo a mí? ¿Y si todo ocurre todo al revés, siendo una frase mía que asigno a Valéry y que, finalmente, este concede a mi madre? ¿Y si la frase, para ser más exactos, no existe? Esta chanza literaria es Enrique Vila-Matas en estado puro.     

Viajé a Barcelona para averiguar, de primera fuente, qué era lo que miraba Enrique Vila-Matas en la fotografía que tanto me perturba. Aunque hice todas las averiguaciones posibles, no llegué a dar con la respuesta. Ni siquiera el día que conocí al propio Vila-Matas y le pregunté a boca jarro qué diablos estaba mirando en esa foto.

Aquel desdichado abordaje se hizo manifiesto en los interiores del bar Belvedere. Luego de una presentación de Federico Falco en La Central de la calle Mallorca, encontré al escritor barcelonés en la terraza del bar tomándose una copa con Paula de Parma y con Rodrigo Fresán. Los tres parecían muy felices y muy jóvenes y muy vampíricos, en especial el inventor de los Shandy, quien llevaba las solapas de su abrigo levantadas y la piel extremadamente pálida. Tuve ganas de abrazarlo allí mismo, pero me contuve porque tenía una misión. De modo que pedí un vermut en una mesa lejana y esperé que el escritor fuera al baño para interceptarlo en el camino.

Demoró sus buenos cuarenta minutos hasta que al final se levantó y, con su enorme abrigo que le tapaba todo el cuerpo, empezó a subir las gradas del zaguán del Belverede como si estuviera flotando. Salí a su encuentro y a la altura de la barra le bloqueé el paso. Enrique Vila-Matas quedó asombrado frente a mi temeridad. Era más alto de lo que me imaginaba y parecía más vampiro que el propio conde Drácula en la Noche de Walpurgis. Retrocedí un poco indeciso, pero Vila-Matas continuó mirándome con esa misma intensidad con la que miraba en su fotografía de niño en la Calle Rosellón.

–Con permiso –dijo.

Lo dejé pasar, aunque al instante me arrepentí.

–Espere –ordené. 

Enrique Vila-Matas volteó y creí ver unos colmillos en su boca. Me sentí como en una de esas extrañas novelas de Irlanda en las que todo puede pasar. No me hubiera sorprendido que el catalán saliera volando del bar si le mostraba un crucifijo. Pero en lugar de una cruz tenía su fotografía –la cual siempre cargo conmigo, por si acaso–, y eso fue lo que le mostré.   

–¿Qué es esto? –dijo el escritor, pasmado.

–Es mi maldición –contesté.

El autor de Doctor Pasavento me arrebató la foto con una de sus garras y se quedó mirándola.

–Este de aquí soy yo –dijo.

–En efecto. 

–¿Y de dónde lo sacaste?

–De mis lecturas –respondí.   

El vampiro parecía confundido, casi como si le hubieran clavado una estaca bañada en agua bendita en la pierna y no en el corazón. Yo también estaba confundido, y ansioso y medio borracho, aunque no había tomado más que un vasito de vermut.

–Escuche –dije–, solo quiero hacerle una pregunta para dejarlo en paz. ¿Qué mira usted en esta fotografía?  

Vila-Matas observó mejor la imagen y al instante entendió el sentido de mi pregunta.

–Miro lo que tengo que mirar –respondió.

Me quedé en shock. Sin darme cuenta, el vampiro de los Shandy había empezado a chuparme la sangre. Vila-Matas agregó:

–Y aquello que miro, me mira a mí también.

–¿Y qué es eso? –dije–. ¿La literatura?

El novelista se rio.

–No –dijo.

–¿Acaso somos nosotros sus lectores?

–Tampoco.

–¿Se mira a sí mismo?

–Menos. 

–Ya sé. Está mirando al estilo y el estilo le devuelve la mirada. 

Enrique Vila-Matas se quedó pensando un rato, luego dijo:

–Bueno, eso puede ser. Pero no.

–¿Entonces qué diablos está mirando usted?

–La verdad, no lo sé. Y está bien que sea así, pues esa es una mirada que no conviene destrozar comentándola. Creo que todo el mundo puede entenderla, ver –desde su centro – hacia donde apunta esa mirada.

–Entonces debo ser el único pobre diablo en no entenderla para nada –dije.

–¿Pero por qué quieres entender esa mirada?

–Porque si no entiendo una mirada, no podré entender el mundo, y si no entiendo el mundo, no podré entenderme a mí mismo. 

–¿Esa no es una frase mía?

–No –dije–. Es mía. 

–¿Cómo te llamas? 

–J. J. Maldonado –dije. 

–Bueno, Maldonado, voy con prisas. Ha sido un gusto. 

–Oiga, ¿usted siempre va con esas prisas? –pregunté pensando en el e-mail que me había mandado desde el poblado fenicio de Pula.

–Sí. Y la culpa de eso lo tiene Duchamp –contestó Vila-Matas misteriosamente.

–Solo deme algo, por favor; cualquier respuesta para estar al fin en paz –rogué– ¿Qué es lo que mira en esa fotografía? 

–Eso debe descubrirlo usted mismo, Maldonado.

–Se lo suplico…

– I would prefer not to.

–Por favor.

–Vale –dijo–. Lo que veo allí es un punto de vista. Ahora, con su permiso, paso a los servicios.  

–¿Lo puedo acompañar?

–Por supuesto que no –dijo Enrique Vila-Matas.

Quedé mucho más desorientado que al principio. Todo mi viaje transatlántico había sido en vano. Salí tambaleante del Belverede y escuché a mis espaldas las risas de Fresán y de Paula de Parma, como si se estuvieran burlando de mi desgracia. Entonces eché a correr hacia mi piso con la siguiente frase de Vila-Matas rondando en mi cabeza: “Lo mejor de la vida es viajar y perder las teorías, perderlas todas”.

¿Imitar a Enrique Vila-Matas, sustituirlo, es cometer un suicidio literario, un suicidio ejemplar? Creo que no. Su cuento Sucesores de Vok ironiza sobre eso y explica cómo podrían repartirse la herencia literaria Shandy unos cuantos escritores con sus respectivos “estados de serenidad”. Bajo ese contexto, pienso en algunos narradores que han logrado aprehender mejor que nadie las lecciones del Bartleby barcelonés: el británico Lars Iyer en Magma, por ejemplo; o el catalán Albert Forns con su novela sobre Albert Serra; o los norteamericanos Ben Lerner en Saliendo de qué mira ese niño que tiene el nombre de todo el mundo la estación de Atocha y Tom Drury con The Driftless Area; o las españolas Elisa Rodríguez Court con su espléndida Decir noche y Alicia Kopf con Hermano de hielo. Y yo, el peruano J. J. Maldonado, ¿soy vilamatiano?, ¿soy acaso un sucesor de Vok? Creo que no, pues para mi desgracia, mi única influencia soy yo mismo.

Ayer vi a un shandy por Paseo Colón; lo seguí un rato, hasta la avenida Wilson, pero al final lo dejé ir.

El 31 de marzo de 2018 me invitaron, junto a un puñado de amigos escritores, periodistas y críticos literarios, a la Casa de la Literatura Peruana para dar una conferencia sobre Enrique Vila-Matas por sus 70 años de vida. Acepté el encargo un tanto desasosegado, pues sentí que ya se había dicho demasiado sobre el autor de Aire de Dylan y que yo, J. J. Maldonado, no tenía nada nuevo qué decir. Mis amigos, por el contrario, parecían unos locos entusiastas y no los vi para nada preocupados pese a que el organizador del evento nos advirtió de que expondríamos durante veinte minutos exactos; ni uno más ni uno menos. 

En los días previos al congreso intenté redactar un texto, pero me di cuenta enseguida de que nunca lo terminaría. No solo era la falta de ideas lo que me volvía inútil, sino también mi pereza, mi falta de estilo, mi terror al abucheo, mi pequeñez frente a un público leído y a unos exponentes especialistas en Vila-Matas en quienes no funcionarían mis patéticos blufs. Pensé en rechazar el encargo, pero lo hice muy tarde y ya era imposible dar vuelta atrás. Me pareció que podía inventarme una entrevista con Enrique Vila-Matas y leerla en público, pero mis intentos fueron un desastre. En vez de parodiar la voz del catalán, parecía estar haciendo un homenaje al oscuro Tongoy de El mal de Montano.

Cuando finalmente llegó el día del evento, no tenía una sola línea preparada. Nunca había sentido tanto miedo en toda mi vida. Estaba horrorizado. Para excusarme, imaginé diversas formas de accidentes. Podía dejarme atropellar por los taxis informales de Lima, o sufrir una cuchillada por causa de un asalto. También podía surgir un imprevisto doméstico como el corte de un dedo o un brutal golpe en la frente al igual que Dahlmann en El sur de Borges.

Ya estaba decidiéndome por el corte de un dedo, cuando me acordé de la fotografía de Enrique Vila-Mas y, por defecto, de mi obsesión por su enigmática mirada. Aunque no era un gran tema, por lo menos tenía un planteamiento novedoso. Imprimí la fotografía y decidí improvisar algunas respuestas a partir de la pregunta “¿A quién mira Enrique Vila-Matas?”. Luminoso, despreocupado, me presente a la Casa de la Literatura Peruana pensando que tenía el asunto bajo control.

Como todo el mundo sabe, al frente de la Casa está el famoso bar Cordano, búnker de Martín Adán y punto ideal para tomarse unas copas. En las terracitas de aquel sitio encontré a varios de mis colegas intercambiando pareceres sobre Vila-Matas y sobre la literatura en general. Me senté con ellos y no tuve mejor idea que zamparme unos chilcanos con el estómago vacío. Mi propia incompetencia en esos menesteres hizo que, en menos de media hora, terminara tan borracho como Alfredo Bryce Echenique.

Para cuando el evento comenzó, no sabía ni quién era y había olvidado todos mis puntos de referencias con respecto a la fotografía de Enrique Vila-Matas. Recuerdo que me precedieron cuatro expositores que cumplieron su deber a cabalidad, sacando aplausos y aprobaciones del público presente. Yo estaba sentado en su misma mesa y hacía como si atendiera a todo lo que decían, asintiendo muy risueño, carcajeando de sus private jokes, encantado con su inteligencia, satisfecho de estar en una mesa llena de shandys y cronopios.

Al llegar mi turno, acepté de buen grado el pase de palabra y mostré a todos –como una pancarta de protesta– la fotografía del niño Enrique Vila-Matas. Luego, me quedé en blanco. Estuve así, por casi quince minutos, ante la incomodidad absoluta de la gente. Algunos pensaron que era una suerte de performance; otros, que yo era un perfecto imbécil y un horrible borracho. Me faltó muy poco para quedarme dormido, pero de pronto, en medio de mi borrachera, empezaron a surgir las palabras y las ideas, y no sé en qué cesura poética, no sé en qué estado de reanudación, no sé en qué especie de torpe imitación al buen Montano, le di la vuelta al “preferiría no hacerlo” y me despaché con cada una de las frases que concatenan este texto, esta conferencia que ahora lees, que ahora leemos, y que empieza así: “Cada vez que veo esta fotografía, me pregunto lo siguiente: ´¿A quién mira Enrique Vila-Matas?´. La respuesta, al menos para mí, es un misterio”.

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EL YO, de Phillip Lopate. Editorial Gris Tormenta.

Maestro absoluto de los estudios sobre el género ensayístico, Phillip Lopate (Brooklyn, 1943) selecciona fragmentos (cinco) que mejor representan para él “la conciencia de las cosas” y la presencia del Yo en algunos de los mejores ensayos de la historia. El prestigio de Lopate es indiscutible desde que publicara (increíblemente no traducido entre nosotros) El arte del ensayo personal.

En El Yo los fragmentos son de Montaigne (¡cómo no!), de Charles Lamb, Dostoievski, Nancy Mairs y de Natalia Ginzburg, como siempre extraordinaria: “Solo a ratos, del fondo de nuestro cansancio, surge en nosotros la conciencia de las cosas, tan punzante que hace que se nos salten las lágrimas; tal vez miramos la tierra por última vez”

Es curioso el caso de Lopate. En nuestro país le han traducido dos excelentes novelas en Libros del Asteroide: El mercader de alfombras y Segundo matrimonio. Pero El arte del ensayo personal brilla por su ausencia. Cosas que pasan, como la sorprendente aparición del Yo, por ejemplo, en muchos de nosotros. Escribe Lopate en el prólogo a su selección de textos en Gris Tormenta: “Sé que cuando era niño no tenía este yo tan escarpado que ahora tengo; entonces, ¿cuándo y cómo fue que apareció? Recuerdo que John Dewey escribió que el ser no es algo que esté hecho previamente, sino algo que está en constante formación por las acciones elegidas” Y atención a lo que a continuación subraya Lopate en su prólogo: las lecturas que realizó en la adolescencia contribuyeron a moldear su carácter. Ojo pues a lo que leamos en los primeros años, porque si tragamos solo bazofia corremos serios riesgos de acabar no siendo ni siquiera capaces, como lo era el bien educado Montaigne, de aceptar nuestras flaquezas y contradicciones con regocijo y ecuanimidad.  

JAMES JOYCE, de Edna O´Brien.  Cabaret Voltaire editorial.

Narrar con sencillez la compleja aventura vital de James Joyce. Para algo así, potencialmente, no había persona más idónea en el mundo que su compatriota la gran Edna O’ Brien. Y ocurrió, sucedió, no sé cómo fue, tal vez hubo –entiéndase literalmente–una conjunción de astros. Y en 1999 apareció la biografía de Joyce, escrita por O’ Brien, el libro que ha llegado este año a nosotros traducido por la gran Cruz Rodríguez.

Mientras escribo esto, no dejo ni por un momento de olvidarme de la detallada relación de accidentes que O´Brien conoce y analiza y que llevaron a Joyce a tal confusión emocional que rompió para siempre su relación con Dublín. ¡Y pensar que él decía que los genios nunca sufrían accidentes!

Está claro que no hubo nadie más adecuado para hablar de Joyce que la mejor escritora irlandesa de todos los tiempos, alguien que le conocía bien y que, como prueba de que sabia cómo era el genio, se muestra en su delicioso y profundo texto alérgica a los discursos académicos que con tanta frecuencia genera el culto a Joyce. El retrato que O´Brien nos ofrece de éste es tan alegre como crudo a la vez. Y es una maravilla la elección que sabe hacer de las tres mujeres más importantes de la vida del autor del Ulises:  Nora Barnacle, Sylvia Beach y Harriet Shaw Weaver.  A no olvidar su profundización en el férreo compromiso de Joyce con el arte literario. Un compromiso que hoy, tal como van las cosas, a más de un lector le puede dejar tieso de la sorpresa.

COLECCIÓN PERMANENTE, de María Negroni

La singularidad de María Negroni. Sus extraordinarios desafíos a lo convencional. Sus prosas breves en conexión permanente con la Gran Poesía. Me siento próximo al sentido y sinsentido de su escritura y a la idea genial de reunir citas literarias con preferencias en ellas por el desvío, por lo incierto, por los reportajes apócrifos, por su sabiduría a componer en un museo personal su propia ética, por descolgarse de pronto con un Canon de la Heterodoxia y con estas palabras que fácilmente suscribiría: “Me interesan las escrituras poliédricas, los libros descentrados que no se parecen a nada, no encajan ni siquiera en el canon de la heterodoxia…”

Me siento próximo a la calificación de “permanente” que le da Negroni a su Colección. Detengámonos en ese adjetivo. Ya decía Schopenhauer que hay en todas las épocas —como cabía esperar, suenan sus palabras como escritas ahora— “dos literaturas que caminan de una manera bastante independiente, la una respecto a la otra: una literatura verdadera y una puramente aparente. La primera se desarrolla hasta alcanzar la categoría de duradera. La otra, cultivada por gentes que se hacen pasar por escritores, va al galope a través del ruido y de los gritos de aquellos que la practican, y presenta cada año millares de obras en el mercado. Pero al cabo de unos años, uno se pregunta: ¿Dónde están? ¿Qué ha sido de su renombre tan rápido y ruidoso? Así es que puede calificarse a esta última como literatura pasajera y a la otra como literatura permanente”

Un aforismo de Jules Renard que, como icono de la volatilidad de la literatura pasajera, entraría perfectamente en el museo de Negroni: “Un escritor muy conocido el año pasado”. En fin, un libro muy recomendable incluso para los lectores que no entienden los libros fáciles, e incluso para aquellos que no saben que, como decía Steiner, los poemas nuevos no son más que viejos poemas momentáneamente olvidados.

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Texto: Javier Aparicio Maydeu

1.- La obra entera de Enrique Vila-Matas se diría un homenaje a sí mismo, cuando es un homenaje a la mejor literatura. Su complicidad con las formas de autoficción no alcanza a la prevalencia de su complicidad con las obras ajenas.

2.- La materia literaria de su obra no es sino la literatura misma. Vila-Matas entiende mejor que nadie que literatura es connivencia con la literatura y comentario de la literatura. Su obra es un palimpsesto.

3- Su narrativa es un conjunto de historias abreviadas de la literatura, de historias de la literatura y de Historias de la literatura. Funciona como una maravillosa poliantea.

4.- Vila-Matas es hijo primogénito y privilegiado de Las Vanguardias, de su ludismo crónico y de sus imprescindibles excentricidades. La bendita broma infinita.

5.- Transmuta su mitomanía literaria en mitografía literaria.

6.- No concibe la escritura sino como el final del alambique que destila sus lecturas. Nadie puede copiar su estilo: solo un genio puede citar sin descansar y que la cita exhiba el valor de su connaissance y no la torpeza del mero alarde huero.

7.- Léanse sus grandes libros como enciclopedias shandys: ontologías de la creación, reflexiones sobre la narración, barruntos sobre el valor infinito de lo que no se ha escrito aún, las virtudes del proceso frente al producto y las cualidades de la potencialidad frente a conclusión. Vila-Matas piensa en su arte. Vila-Matas piensa en el arte.

8.- De la solidez de una obra antojadiza, poliédrica, heteróclita, voluble y fragmentaria. El autor de Bartleby y compañía convierte la cultura en una seductora atracción fatal.

9.- De la escritura como una liturgia. De los géneros como invitación a incumplirlos. De su obra como perpetuo work in progress y como árbol genealógico que, como ramas, contiene todos sus libros.

10.- Como Don Enrique dijo en una ocasión haciéndose eco de Don Vladimir, lo mejor de la biografía de un autor es la historia de su estilo. Y la historia de su estilo es como la naturaleza de su obra: un tobogán vertiginoso desde el que, mientras piensas la literatura, la ves pasar a tu alrededor.

[El Cultural, Viernes 28/ 11/ 2025]

¿Novelas sobre Barcelona? ¿Cómo decirlo? Tal vez me alcance con este verso de Mallarmé: “Nada habrá tenido lugar salvo el lugar”.

De esa ciudad, en 1932, se ocupó a fondo, como nunca antes se había visto, Josep María de Sagarra en su novela Vida privada. Le dio al lugar una indestructible categoría literaria, al tiempo que creaba un terremoto que golpeó de lleno a la aristocracia catalana: una sacudida similar a la que en el Nueva York de los 70 ocasionó la aparición de Plegarias atendidas, de Truman Capote.

Si trato de imaginar qué pudo suceder para que hubiera tanto asombro y escándalo, me respondo: Que no había costumbre. Porque la novela de Sagarra fue una inesperada, demoledora crónica social de la Barcelona de principios del siglo pasado. Una crónica, que de pronto situó a la ciudad en el mapa de la más alta literatura europea al narrar la transición de la vieja aristocracia a la hipócrita y tarada alta burguesía.

De hecho, con semejante material, para bien y para mal, Vida privada (*) ha acabado siendo la madre de todas las grandes novelas sobre Barcelona, la que creó el género, incluidos los clichés que todavía están ahí y que han utilizado tantos sucesores de Sagarra. Clichés que a veces vuelven imposible que se detecten, por ejemplo, novelas de nuevo cuño que no nombran a Barcelona, pero que hablan sólo de ella.

Para mí está claro que, noventa y tres años después, el asombro y el escándalo que provocara Vida privada están más que amortiguados, pero sobrevive en cambio, cada día más, la admiración por el extraordinario ejercicio de virtuosismo lingüístico desplegado por el autor acerca de ese lugar en el que, tarde o temprano, nada habrá tenido lugar, salvo el lugar. Lo llamarán Barcelona.  

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Vida privada    

(original catalán)

Barcino, 2023

Vida privada     

(traducción castellana de José Agustín Goytisolo y Manuel Vázquez Montalbán)    

Anagrama, 2019

 Vi ayer, debajo mismo de casa, a una buena mujer que les hablaba en italiano a los pájaros. ¿Por qué hacía eso? Hay muchos universos extraños alrededor de uno. De Los pájaros, el mítico film de 1963 de Hitchcock, todavía espero que alguien me explique por qué los pájaros atacan a los seres humanos. Este verano en Gijón vi cómo las gaviotas atacaban a los clientes en las terrazas de las bares, pero la explicación de su comportamiento era sencilla: han perdido el miedo y prefieren la comida de los humanos.

Ahora bien, donde nunca estuvo claro por qué los pájaros atacaban es en el film de Hitchcock, el único de los suyos en el que el misterio no se desvela al final. 

–¿Por qué hacen eso? –seguimos preguntándonos hoy cuando vemos Los pájaros.

Francisco González Fernández (París 1964), catedrático de filología francesa de la universidad de Oviedo, ha investigado a fondo el enigma. Y sus imaginativas pero también científicas explicaciones las encontrará el lector en ¿Por qué hacen eso? (KRK, 2023): un libro surgido de, cuando sesenta años antes, en la promoción de Los pájaros, Hitchcock, monarca del marketing en su época, estimuló la curiosidad del público diciendo que había una “amenaza aterradora acechando justo debajo de la conmoción creada por las agresivas aves. Cuando la descubras, tu placer se verá más que duplicado”

¿Una artimaña para que el espectador creyera que se puede aclarar el ambiguo enigma de Los pájaros? Avanzo aquí una pista que no hará más que suspendernos en el bamboleo de un trapecio que habrá de acercarnos y alejarnos a la vez de cualquier explicación final fiable: Slavoj Žižek dijo que “las aves en la película son como la plaga en la Tebas de Edipo: encarnan el desorden fundamental de nuestras relaciones familiares”.

Súbitamente, a través de estas líneas (bueno, quizás no exista lo súbito, viene siempre de lejos, aunque creo recordar que para Amelia Gamoneda lo específico de la idea súbita es precisamente ocultar a la conciencia el trayecto de su advenimiento), he visto aparecer la sombra de la amenaza aterradora que nos acecha. Y he pensado en las imágenes de Trump reunido con el asesino de Khashoggi y exculpándolo.

 –¿Por qué hacen eso? 

Son imágenes que me recuerdan cuando en la infancia espiaba las palabras que los adultos intercambiaban entre ellos y no entendía nada, menos aún el sentido de sus acciones y decisiones. Lo cierto es que se ha llenado el mundo de unos pájaros impresentables, de adultos pésimos que parecen sólo expertos en crear estupor.

–¿Por qué hacen eso?   

Últimamente oigo la pregunta por todos lados, es el signo de los tiempos. Y también la prueba de que las gaviotas y otros pajarracos han ido ocultando a nuestras conciencias el siniestro trayecto que ha precedido a su llegada. Y ahora aquí están. Y la sensación, nada vaga, es de vértigo. Nos vemos obligados a vigilar inquietos cualquier matiz violento en sus estúpidas voces. Que Hitchcock nos ampare.

Ahora que lo revertimos todo y que las redes sociales marcan el paso sería interesante revertirlas a ellas también y que por fin viéramos que no es necesario que tengamos una opinión de todo y que lo más probable sea que hasta exista un derecho a no tener opinión alguna. Recuerdo que en Babaouo Salvador Dalí atribuyó al emperador Marco Aurelio estas palabras: “Hoy he dejado de tener cualquier tipo de opinión sobre lo que sea”. 

Tiene que ser relajante pronunciar una frase así. Lo pensé ayer cuando me animó saber que Fernando Pessoa no se fiaba ciegamente de sus propias opiniones, ni estaba plenamente de acuerdo del todo con sus propios pensamientos. Y me acordé de la manía de los vanidosos de hablar con sentencias, con un dogmatismo que no deja lugar a la más mínima matización. Tal vez por esto, la semana pasada me dediqué a estudiar la zona más intrincada del mundo teórico de Walter Serner (Manual para embaucadores), la zona en la que especuló con un futuro en el que no habría ninguna opinión, sólo hechos que se sucederían a tal velocidad que ni habría tiempo para comentarlos.Estoico y sobre todo dadaísta, Walter Serner (1889-1934) aconsejaba no mimetizar el lenguaje del contrario, porque equivalía, decía, a caer en la más obvia de las trampas: sumergirse en la misma retórica de los contrincantes y quedar atrapado en un bucle. Serner tenía un instinto especial para buscar la tabla rasa, que es a lo que se dedicaron las primeras vanguardias del siglo pasado al ver que el arte ya estaba inventado y sólo quedaba seguir haciendo obras y tratar de restaurar la posibilidad de rehacer el camino desde el origen.

Sintiéndome identificado con la búsqueda de Walter Serner de otros lenguajes y de un futuro en el que no habría ninguna opinión, me ha sorprendido primero y luego divertido ver una conexión entre Serner y Pessoa o, mejor dicho, entre Serner y el Barón de Teive, heterónimo pessoano con un único libro La educación del estoico: manual de consejos prácticos para poder encogerse de hombros toda la vida. El subtítulo de ese libro único –“La imposibilidad de hacer arte superior”– no puede ser más revelador del desasosiego que tanto trasegaba Pessoa por toda la Baixa de Lisboa.

Se anuncia para fin de año, con traducción de Ignacio Vidal-Folch, la biografía de Pessoa en la que Richard Zenith trabajó una década y se publicó en Nueva York en 2021. Biografía extraordinaria, ya sólo por contener el “descubrimiento” del verdadero alcance de la imaginación portentosa de quien, con una multitud de heterónimos o personalidades errantes, y con el desbordamiento de la autoría unívoca, creó una literatura entera. “Tengo más almas que una. Hay más yos que yo mismo. No obstante, existo”. Una literatura en sí misma, alejada del conformismo de nuestra época. Una literatura tan entera que el propio Pessoa llegó a sugerir que tal vez un día, con fluido abstracto y la sustancia implausible de tantas y tantas opiniones errantes, llegaría a formar un dios y ocuparía el mundo.