Pero Blanchot existió.

tf rojoANNA MARIA IGLESIA: No sé si lo sabes, pero en su día se sospechó que Blanchot no existía, sino que era una creación de distintos escritores.

VILA-MATAS: Pero Blanchot existió; durmió, treinta años antes que yo, en la buhardilla que me alquiló Marguerite Duras. Durante la Resistencia, Blanchot se veía con Marguerite en reuniones clandestinas y a veces dormía allí en la sexta planta de la rue Saint-Benoît. Una noche, en esa buhardilla, tuve una experiencia a lo Stephen King, memorable, por lo horrorosa que fue. Me dormí leyendo unos cuentos de terror de M. R. James y de pronto desperté sudoroso y noté que había alguien a mi lado y al girarme me vi a mí mismo en versión diabólica. Nunca volvió a pasarme una cosa así, pero tengo muy claro que vi esa cara, que, con el tiempo, en mi memoria, se ha ido pareciendo a la de Blanchot en la única foto que he visto de él. Te digo la verdad: yo ahora no dormiría por nada a solas en esa buhardilla. Ni loco.

(fragmento de ESE FAMOSO ABISMO / Anna María Iglesia en  conversación con Vila-Matas. Editorial WunderKammer. )

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EL VIAJE PENDULAR, de Cristóbal Serra.

cs«Nuestros días están contados: por el último sueño»

Cristobal Serra, Diario de Signos.

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Una obra casi oculta. Cristóbal Serra, el gran escritor mallorquín. Ahora en WunderKammer. Antología definitiva. Edicion a cargo de Nadal Suau.

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Hammershøi

(Una conversación con Álex Nortub) /  20 de octubre de 2010. En un café de la Diagonal (Barcelona).

Tras atendernos con una amabilidad desmedida y servirnos lo que le hemos pedido, el camarero nos interrumpe cada dos por tres con absurdas preguntas sobre el estado de nuestras consumiciones. Por un instante temo que pretenda sabotear la entrevista. Supongo que es una de esas situaciones extrañas que suceden cuando uno se encuentra cerca de Enrique Vila-Matas. Poco después deja de atosigarnos y, aunque permanece tras la barra sin quitarnos ojo, comenzamos a charlar susurrando y mirando hacia los lados, como si fuésemos un par de espías intercambiando secretos.

Hace tiempo que me llama la atención que nunca te pregunten por las muchas referencias a pintores en tu obra, pintores como Francis Picabia, Georgia O´Keefe, Paul Klee, Edward Hopper, Giorgio Morandi o, más recientemente, Vilhelm Hammershøi en tu novela Dublinesca. Me pregunto de dónde viene ese interés tuyo por la pintura. ¿Tiene algo que ver que tu hermana Tere se haya dedicado a ello, concretamente a la pintura oriental según cuentas en Dietario voluble?

-Mi hermana Tere, gran pintora, lleva más de cuarenta años sumergida en las técnicas y filosofías de la pintura tradicional de China, y lleva ahí sumida en ese extraño y atractivo mundo –en este país pocos habrá que dominen la técnica de la pintura oriental como ella- sin haber hecho ruido, con una pulsión poética infinita, de obra admirable, secreta para tanta gente, aunque no para mí y para algunos, que hemos ido siguiendo su evolución estética a través de los años… Y sí, es curioso. He hecho casi doscientas entrevistas acerca de Dublinesca (en Francia, en Venezuela, Colombia, Perú, Argentina, México, España…) y nadie me ha preguntado por Hammershøi, por ejemplo, cuando trabajé como un loco toda la novela teniendo a la vista su cuadro sobre el British Museum. Lo veía tanto cada día y a todas horas mientras escribía mi novela que cuando fui a Londres y por casualidad llegué a Montague Street supe desde el primer momento que, aunque cambiada, aquella era la calle del cuadro de Hammershøi, que estaba dentro del cuadro y de mi propia novela. De no haber estado dentro del cuadro, es decir, de no haber pisado Montague Street, no habría podido detectar esa presencia de fantasmas en toda la calle. Y sí, es raro que nadie –de entre tantas entrevistas- me haya preguntado nunca por Hammershøi cuando uno de sus cuadros juega un papel determinante en mi libro. Para mí es la prueba de que me entrevistan sin haber leído bien la novela. Eso trae luego como consecuencia  que la gente clasifique o juzgue mis libros sin haberlos leído.

Da la casualidad que los pintores mencionados en tus últimos libros son más bien realistas, como Hopper, Morandi o Hammershøi, pero al mismo tiempo transmiten cierta sensación de irrealidad, cierta atmósfera metafísica e inquietante. Podría decirse incluso que, con ciertas diferencias, son pintores de lo que pasa cuando parece que no pasa nada. No sé si sientes el mundo de esos pintores cercano al de tus libros. Quizá te hayan influido de alguna manera.

Son pintores –Hopper y Hammershøi, sobre todo- obviamente literarios. De Hopper recomiendo encarecidamente el libro que sobre él escribió el poeta Mark Strand (en castellano se encuentra en Lumen). Con Hammershøi di vueltas durante una temporada con Dominique González Foerster alrededor de su lienzo Las cuatro habitaciones. Pensamos en una instalación de Dominique que tuviera esa estructura de espacios caseros vacíos. De hecho, Dublinesca, si lo pensamos bien, tiene tres habitaciones, tres únicos capítulos (mayo, junio, julio), quedando la cuarta habitación abierta al misterio.

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DONDE SEGUÍ VIENDO A MONTEVIDEO DESPUES DE MONTEVIDEO.

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Estos cinco textos/ fragmentos, leídos después de que mi novela  MONTEVIDEO hubiera empezado ya a ser impresa, los leí relacionándolos con el libro terminado: parecían, por un motivo u otro, conectados a él. De hecho, han pasado a ser los cinco primeros capítulos de un archivo en este blog dedicado a los fragmentos que percibi más familiares a mi novela recién acabada. Podrían ser también los primeros cinco capítulos de un imaginario libro tituladoFRAGMENTOS LEÍDOS DESPUÉS DE ‘Montevideo’. O bien:

DONDE SEGUÍ VIENDO A MONTEVIDEO DESPUES DE MONTEVIDEO.

novela y prólogo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sonora15Felisberto y la condición despistada

«Dicen que Felisberto Hernández nunca sospechó de que su esposa era espía de la KGB. Pensaba en otras cosas… Su mirada está hecha de extrañamiiento, por ello en sus relatos de autoficción un detalle de lo real funciona -de modo similar al de Mario Levrero- como una puerta al interminable pasillo de la infancia o a una habitación familiar y a la vez desconocida.»

La condición despistada, Jesús García Cívico [Candaya, abril de 2022]

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Sobre la enemistad con el realismo literario y sus convenciones

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 «¿Quién debate que la narrativa realista haya creado en su momento, obras de ficción potentes y entrañables y críticas? La discusión, lo repito, no es sí la ficción realista tuvo o no fuerza, o si creó o no obras válidas, sino si sus convenciones, establecidas en un momento histórico determinado, mantienen hoy su fuerza y validez»

Rafael Lemus, Cómo trabaja James Wood.

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La obra de arte en la era holográfica. [Café Perec]

7777 Human One, de Beeple. Museo del Castillo de Rívoli.Hay una teoría según la cual nuestro universo podría ser un vasto y complejo holograma. De confirmarse esto, algo cambiaría. De hecho, ya lo está haciendo. Ayer, un amigo americano que visitaba el castillo de Rívoli –desde hace años Museo de Arte Contemporáneo de Turín–, vivió una experiencia relacionada con tal teoría. Y el correo electrónico que envió me dejó literalmente electrizado. Lo mandó desde la excelsa Manga Larga, la reina de las secciones del Museo, un espacio en el que durante siglos estuvo la pinacoteca de arte clásico de los Saboya y donde estos días se concentra el núcleo más explosivo de la exposición vanguardista Espressioni con frazioni, una muestra que parece ir más allá del arte contemporáneo.

Y tan más allá. El amigo americano suele ir todos los años al Castillo de Rívoli porque le divierte, dice, registrar el contraste entre los medievales muros y el brillo de lo nuevo; en el fondo, el contraste entre el arte clásico y el contemporáneo. Pero ayer su sorpresa fue mayúscula al ver que la tantas veces cansina dicotomía se había desplazado hacia un territorio inesperado: como si lo clásico y lo contemporáneo se hubieran aliado de tal forma que hubieran conseguido borrar del mapa su reiterativa confrontación, y de pronto la oponente de esa alianza pareciera ser, por conectarla con Walter Benjamin, la obra de arte en la época de su reproductibilidad holográfica.

La sorpresa mayúscula le esperaba a mi amigo en forma de escultura andante, Human One, obra de Beeple (seudónimo de Mike Winkelmann), una escultura de dudosa estética que caminaba frente a un imponente retrato inmóvil pintado por Bacon. Le cedo a mi amigo la palabra: “No hace nada, iba por la Manga Larga cuando, en el interior de una caja acristalada, del tamaño de una vieja cabina telefónica, he visto a un hombre con casco y traje plateado de astronauta, que caminaba a cámara lenta mientras la cabina giraba lentamente sobre sí misma. Comprendí que estaba ante el celebérrimo Human One. Y, al acercarme más al caminante del traje plateado he visto, con susto, que la cabina estaba dentro de nuestro mundo, pero el hombre que iba dentro de ella caminaba hacia otro universo. ¿Se puede ir caminando a explorar el Otro Mundo, aquel en el que el arte quizás encuentre nuevos medios y expresiones inéditas?”

Antes de contestarle, espié en mi ordenador cómo, en su imperturbable marcha, el Human One iba dejando atrás infinitas holografías, imágenes de nuestra hiperactiva actualidad renovándose a cada segundo, y siempre con la inamovible pintura de Bacon al fondo.

¿Habría visto en directo mi amigo cómo aquel Human One cruzaba el Gran Umbral y comenzaba a explorar el Otro Mundo?  Sentí que me temblaban las manos, quizás por ser humanas, demasiado humanas, como las del doctor Jekyll antes de su brebaje. Y traté de agarrarme a mis últimas creencias en la Tierra –la vieja y noble literatura, en mi caso– y pensé en el no menos noble escritor Nabokov, que un día tuvo un sueño… Pero vi que todo eso, incluido el pobre Nabokov, había quedado atrás.

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LA DIMENSIÓN INSONDABLE [fragmento de ‘Dietario voluble’]

20220717_195451~2“Aunque se conteste a todas las preguntas científicas posibles, nuestro problema sigue sin abordarse”.

Para Doctorow estas palabras de Wittgenstein nos indican que, por mucho que cualquier Einstein encuentre las leyes definitivas que expliquen todos los fenómenos, lo insondable sigue ahí, es decir, que toda ciencia topa con un muro. Dice Doctorow en Creadores, valiosa colección de sus mejores ensayos: “La visión de Wittgenstein sobre el problema que sigue sin abordarse es la mirada dura del espíritu insondable y en último extremo irrecuperable, orientado hacia el abismo de su propia conciencia. La suya es una desesperación filosófica que no forma parte de las contemplaciones hermosamente infantiles de Einstein”.

Por contemplaciones infantiles Doctorow entiende la facultad naif de observación del espacio y del tiempo que conservaba íntegra Einstein en la edad madura y que le llevó a pensar –a veces lo decía casi a modo de excusa o de disculpa por sus grandes logros- que había sido precisamente esa capacidad de mirar y pensar como un niño la que le había permitido, con la inestimable ayuda de sus conocimientos, descubrir lo que descubrió. Se preguntaba Einstein cómo era que había tenido que ser él precisamente quien descubriera la teoría de la relatividad, y se respondía diciéndose que había sido tan lento en todo que, a diferencia de los otros niños, no había empezado a pensar en el tiempo y el espacio hasta hacerse mayor: “Naturalmente, entonces profundicé en el problema más de lo que lo habría hecho un niño normal”

En mi nueva vida –porque creo en los últimos meses, ayudado por la abstemia que ha seguido a mi colapso físico, estar llevando una nueva, o al menos más serena, vida- me interesan mucho los seres que logran mantener o recuperar la despejada mirada hermosamente infantil sobre las cosas, del mismo modo que me interesan los escritores de estilo o pretensiones vanguardistas que tratan de hacer tabla rasa de la gran rigidez de la tradición acumulada e ir en busca de percepciones nuevas, del gesto casi infantil que devuelva al arte la facilidad de realización que tuvo en sus orígenes. Y también me gustan ahora aquellas personas que buscan remontarse a las raíces y para ello se tumban en la hierba fresca de la mañana y contemplan el cielo y las nubes como si fuera la primera vez y se hacen fuertes en su radicalidad inocente y acaban merodeando alrededor de alguna teoría de la relatividad, que es lo mismo que decir que aprenden a mirar y a pensar de nuevo y comienzan una nueva vida.

Claro está que todas esas personas, por mucho que hagan, también están llamadas a topar con lo insondable, pues ese parece ser  el problema siempre de fondo. Y a mí, no puedo evitarlo, también me gustan Wittgenstein y las personas que son como Wittgenstein.

“Forastero que buscas la dimensión insondable, /la encontrarás, / fuera de la ciudad, / al final de tu camino” canta Franco Battiato en Nómadas. Vistas, así las cosas, vistas con tan tenebrosa lucidez, el vanguardismo (si puedo llamarlo así) de mi nueva vida y las contemplaciones hermosamente infantiles se revelarían entonces tan sólo como un discreto gesto poético de dignidad, como si volver a inventar el arte y la vida sólo pudieran ser un bien relativo (relativo en el sentido que le daba Einstein) ante tanta dimensión insondable.

 

* Para presentar su restaurada Prisión perpetua vino Ricardo Piglia a Barcelona. Cuando le vi en el Bar Belvedere, no sabía que acababa de expresar en una rueda de prensa su convencimiento de que “en realidad todos nos contamos la historia de nuestra propia vida con la ilusión de seguir siendo nosotros mismos: vivimos con la idea de que no podemos conocernos, pero sí narrarnos».

Me presenté en el Belvedere sin saber que no puedo llegar nunca a conocerme, pero que –como acababa de decir Piglia en la rueda de prensa-  sí puedo narrarme. Tampoco sabía, cuando me presenté en el Belvedere, que de hecho, tal como acababa de decir Piglia a los periodistas, la práctica de narrar es central en nuestras vidas, es un punto de conexión entre todos nosotros. No sabía estas cosas y a una pregunta de Piglia sobre mi cambio de vida en este último año, comencé sin darme cuenta a narrarme a mí mismo y conté que no tenía nostalgia alguna de la vida que llevaba antes, pues ya la tenía muy vista y era una historia que me aburría. Me apasionaba en cambio –vine a decirle- la nueva historia, la del día a día de mi nueva vida, la que me permitía ser otro, ser alguien con cierta energía original recuperada, al modo de un Einstein y sus tardías contemplaciones del universo…

Piglia siempre es irónico. Me habló entonces del gran Gatsby, aquel personaje de Scott Fitzgerald “que se esforzaba por cambiar su pasado”. Y luego, fiel a lo que acababa de expresar en la rueda de prensa, me preguntó si detrás de esa “historia” de mis dos vidas estaba o no la ilusión de seguir siendo yo mismo. Me sentí contrariado. ¿Acaso no me había contundentemente presentado (o re-presentado) ante él como otro? Parecía Piglia estar haciendo caso omiso de eso, o bien sugiriendo que me engañaba yo a mí mismo creyéndome sumergido en una nueva vida. Y hasta me pareció oírle decir que nos damos falsos impulsos a base de historias nuevas.

Alguien se apiadó de mí y me puso en antecedentes de lo que se había dicho en la rueda de prensa en la que no había estado. Comprendí enseguida que entre la realidad y el deseo podía haber ciertas diferencias. Una cosa era que yo hubiera cambiado realmente de vida y la otra que no hubiera apenas cambiado, pero me narrara a mí mismo –sin oposición hasta encontrarme a Piglia- la historia de mi cambio de vida. Cierta capacidad para fabular me permitía haberme convertido en un personaje de mí mismo, que se dedicaba a creer que había hecho tabla rasa de su vida anterior y de paso a creer que había empezado a ser otro. Pero, ¿a quien quería engañar? ¿A Piglia?

Tal vez mi cambio de vida sólo estaba en lo que yo me narraba. Si era así, tampoco era tan grave, podía seguir narrándome.

Le dije a Piglia que simplemente deseaba seguir siendo yo mismo, pero sin renunciar a esa historia de mi nueva vida. En definitiva, vine a decirle, la historia de alguien que tenía percepciones nuevas y que se esforzaba tanto por cambiar su pasado como por buscar (ahí me agarré a Wittgenstein y cité varias frases inteligentes) la dimensión insondable.

Bajé la cabeza con desesperación filosófica.

-Eso he dicho –dije-. La dimensión insondable.

 

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DE PASEO POR LOS LIMBOS [fragmento del libro de Anna Adell]

En DE PASEO POR LOS LIMBOS (Wunderkammer) he encontrado una voz familiar al menos en relación con una búsqueda que también se da en MONTEVIDEO.

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Kafka acorta la distancia entre la prehistoria de una humanidad obediente a leyes míticas y el servilismo parasitario con aroma a catástrofe inminente en el albor de la era de los totalitarismos. Y entre ambos tiempos, el mítico y el histórico, trató de encontrar su madriguera, un cuarto propio, que amortiguara el ruido de cadenas que arrastraban los fantasmas que sólo él escuchaba.

La necesidad de construir madrigueras o de encontrar fisuras en las que habitar con relativa libertad, sin rendir cuentas a ortodoxias de uno u otro credo, a veces comporta un errar por limbos permanentes.

Portada de WunderKammer

Portada de WunderKammer

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‘Desde lejos: la escritura a la intemperie’, fragmento de un ensayo de Sylvia Molloy

AVT_Sylvia-Molloy_9825Pienso en un cuento de Borges que resume, de algún modo la problemática relación entre la escritura afuera y el retorno a casa. “El milagro secreto” reescribe de algún modo el relato Occurence at Owl Creek Bridge, de Ambrose Bierce. En los dos textos Dios – o la intervención de lo fantástico, que es un poco lo mismo – concede a un hombre condenado a muerte (un soldado de la confederación en Bierce; un escritor judío condenado, en Borges) el tiempo necesario para que se cumpla un deseo. El personaje de Bierce elige retornar a casa, junto a su esposa y su familia: un happy ending que le permite cumplir su vida. El personaje de Borges, escritor, no elige volver a la casa, ni al homeland, sino a la literatura: pide terminar su obra de teatro antes de ser fusilado, lo cual es también, a su manera, un happy ending. Creo que el enfrentamiento, el conflicto, incluso, que evidencia este cuento entre casa y escritura – entre el retorno y la intemperie – puede ser, en última instancia, la contribución de quien escribe afuera.

http://enriquevilamatas.com/escritores/escrmolloys1.html

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QUEDAMOS EN LAIE

Belgian writer Georges Simenon smoking a pipe by the Navigli. Milan, 1950s

Belgian writer Georges Simenon smoking a pipe by the Navigli. Milan, 1950, en dirección a Laie.

«Quedamos en Laie» es una frase común en el gremio literario. En los 300 metros de esta libreria de humanidades puedes encontrarte a Vila-Matas o a Miquel Iceta, y en el café de la planta superior (con una bella terraza de interior del Eixmaple) a una editora negociando con un autor o a dos poetas discutiendo en heptasílabos. Laie es un punto de encuentro para quienes los libros son parte de su vida. A ello contribuye Lluis Morral, su director (36 años en Laie), librero con una clara visión del negocio, pero también un lector absoluto que entiende que «la vida de una librería es la que dan los clientes». Cuando en 1980 Montse Moragas y Conxa Guixà crearon la Laie actual era un sueño (y más su red de tiendas en museos), pero a veces los sueños se cumplen.

RAFAEL VALLBONA

(en el suplemento literario de El Periódico / jueves 14-7-22)

 

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EL LIBRO QUE VENDRÁ [Café Perec]

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¿Qué ha sido del “libro por venir” del que tanto hablaba Blanchot? ¿Dónde buscarlo hoy? A veces imagino que, a lo largo de los años, he podido verlo en fugaces ocasiones, en momentos de dos o tres segundos, siempre después de inesperados chispazos o brevísimas ráfagas en las que, sin embargo, al “libro por venir” he podido verlo completo. ¿Y qué vi?  Parte de lo que fue, de lo que va a ser, de lo que ya es el Libro. Y pude ver también que éste circula en un constante vaivén, sin posibilidades de ser nunca un espacio cerrado que aloje un sentido definitivo. En cierta forma, recuerda al cometa Halley, aunque en una versión, como mínimo, igual de insensata, porque es como si al, carecer de un sentido definitivo, el “libro por venir” siempre estuviera por venir.

Es un libro que navega por el espacio, pero no por el “espacio literario” del que hablaba Blanchot, sino por el sideral. Su último chispazo lo capté ayer mismo en un café del centro. Fue como un destello que acabó llevándome a una nueva revelación sobre el libro. Oí que en la mesa de al lado un caballero de marcado acento andaluz decía que el tema central de la gran literatura del siglo pasado había sido “la pérdida de tiempo”.

Me impresionó oír algo así en aquel tugurio. Pero más pasmado quedé cuando el hombre añadió: “Leopold Bloom no dio golpe en todo el Bloomsday, y en cuanto a Proust sabemos que perdió el tiempo toda su vida”.

Razonamiento impecable, pensé, de no haber sido porque caía en el tan frecuente equivoco que suele darse con el título de Proust. Porque en realidad la Recherche es la narración del aprendizaje de un hombre de letras, una historia enfocada hacia el futuro, y no hacia el pasado. De hecho, el mismo Proust insiste en este punto: en tal o cual momento, el protagonista no comprende, o no sabe tal o cual cosa, pero confía en saberla algún día.

Matizarle el comentario proustiano al caballero de al lado habría sido una pérdida de tiempo, de modo que callé y preferí pensar que aquella información que, en forma de chispazo, acababa de mandarme el “libro por venir”, en realidad sólo quería revelarme que en la narrativa de nuestros días íbamos a continuar igual que en el siglo pasado: perdiendo el tiempo. Y perdiéndolo, además, tal como solemos perder de las páginas culturales las frases que más nos conmueven.

Anteayer, por ejemplo, leí que la novela no es algo que represente la realidad, sino algo que la construye y deconstruye desde una extrema subjetividad. Pero casi de inmediato la frase caía en saco roto. Y ayer, desplomándose, cayeron impunemente en saco roto las mejores palabras del día, las de Ariana Harwicz, la autora, entre otros, de Degenerado (en Anagrama), libro tan inaudito como valiente.

Decía Harwicz: “Se sigue pensando la literatura con los mismos esquemas con los que pensamos la vida: discriminación, racismo, machismo…, es decir situando a la literatura en el mismo plano de la realidad, cuando no lo está”.

Nada que añadir, salvo que salgo de inmediato en busca del saco roto.

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Literatura cogida con pinzas.

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Ciudades hostiles a tu vida personal. [Georg Simmel]

Gustave-Moreau-CavalierLa vida en la pequeña ciudad, tanto en la Antigüedad como en el Medievo, impone al individuo una limitación tal de sus movimientos y de sus relaciones con el exterior, de su independencia y de su diferenciación, en el seno del grupo, que al hombre moderno le haría insoportable la existencia: en nuestros días el citadino, trasplantado a una pequeña ciudad de provincia, sufre una impresión análoga de asfixia. Conforme más restringido es el círculo que conforma nuestro medio, más limitadas son las relaciones exteriores que pueden romperlo, y conforme más el grupo al que pertenecemos vela celosamente sobre el trabajo, la vida y las opiniones del individuo, mayores son los riesgos de que los particularismos cuantitativos y cualitativos rompan la unidad del conjunto. Desde ese punto de vista, la ciudad antigua parece haber poseído todas las características de una ciudad pequeña. Si la vida de Atenas fue a ese grado variada y frenética, si conoció una tal riqueza de coloraciones, se debe tal vez a que un pueblo de carácter extraordinariamente individualista luchó contra la presión constante, tanto interna como externa, de una pequeña ciudad hostil a toda vida personal.

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«Vivimos un retroceso del arte» [Ariana Harwicz a Anna María Iglesia]

ariana harwiczActualmente, se piensa que la literatura es la vida, pero no lo es en absoluto. La literatura es otra dimensión, otro lenguaje. Y, sin embargo, se sigue pensando la literatura con los mismos esquemas con los que pensamos la vida: discriminación, racismo, machismo… Se pone a la literatura en el mismo plano de la realidad, cuando no lo está. Vivimos un retroceso del arte.

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¿Y qué es DESERTAR, el libro de Ariana Harwicz con Mikaël Gómez Guthart?

Un diálogo entre un traductor francés que, en una crisis de angustia, dejó de hablar francés para hablar solo español y de una escritora argentina que se enamoró del francés e intentó dejar de hablar español.

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OTRA FORMA DE VIDA. Laura Pache sobre la obra de Vila-Matas (Biblioteca Ibérica, Edizioni dell´Orso)

PacheDesde una mirada heterodoxa, dice Laura Pache, el autor (Vila-Matas), se acerca al género corto con maestría, erigiendose éste como elemento constitutivo de toda la literatura vilamatiana, la cual se revela como obra infinita, interconectada, de la mano de la intertextualidad y la hibridación, signos propios de su escritura. Así, puede decirse que lo breve apuntala una creación que se sabe unitaria, anclada en conceptos como la libertad, la modernidad o la multiplicidad.

Un itinerario extraordinario de Laura Pache por el universo propio de Enrique Vila-Matas.

 

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SIEMPRE NOS QUEDARÁ ASHBERY [Café Perec]

john-ashbery-1Recuerdo cómo hablando de ese precario periodo de juventud en el que uno busca saber algo de sí mismo, Kazuo Ishiguro pasó de repente a comentarle a Susannah Hunnewell (París Review) su pasión juvenil por las letras de las canciones de Bob Dylan.

Parte del atractivo de esas letras, dijo Ishiguro, era que no sabías de qué trataban. Y añadió: “Uno lucha por expresarse, pero siempre está frente a cosas que no termina de entender y se ve obligado a fingir que las entiende. Así es la vida durante gran parte de tu juventud, y te da vergüenza admitirlo. De alguna forma, las letras de Dylan parecen encarnar ese estado”.

¿Y qué suele suceder cuando un joven termina por comprender esas letras? A veces, se desespera por haberlas comprendido, por ese paso irreversible hacia el mundo adulto. En casos de desesperación, lo mejor será recordarle que siempre le quedará John Ashbery. En este poeta lo que dicen sus versos está siempre claro, pero el contexto de los mismos, es decir, la situación a la que aluden, no lo está nunca. Nunca. Ashbery decía que era así como experimentaba la vida, porque uno podía concentrarse en lo que se hablaba en una terraza, por ejemplo, pero el contexto –como el mundo mismo– le resultaba siempre un misterio. Nada de angustia contenía esta declaración, porque detrás de ella simplemente venían estas razonables y tranquilas palabras: “Es muy difícil ser un buen artista y a la vez sentirte capaz de explicar de manera inteligente tu trabajo. De hecho, lo peor de tu arte siempre es aquello de lo que resulta más fácil hablar”.

De ahí que Ashbery con sus “inexplicables versos” resulte ideal para cualquier lector que busque rejuvenecer y revisitar algunos estados de estupor de su adolescencia, inscribirse en la mecánica misma de esa paradoja que viene dándose con este poeta que, por un lado, es un autor admiradísimo al que leen innumerables jóvenes –se habla de que estamos en la era Ashbery– y, por el otro, es un celebrado autor al que no entiende nadie.

 Bueno, el otro día leí a un ensayista que decía haberlo entendido, y quedé horrorizado porque quien no entendió nada de lo que allí decía el ensayista fui yo, tal vez porque éste parecía empeñado en ver las cosas como las veía de niño. Y hasta tuve la impresión de que aquella lectura me había condenado a ser eternamente alguien que no entendía las letras de Dylan. Cielo santo. Lo peor fue no comprender nada, salvo dos líneas del ensayo, donde se afirmaba que para Ashbery había siempre un núcleo incomunicable en nuestro interior, al que, abriéndonos paso con nuestra escritura, querríamos tener la capacidad de entrar y poder comunicarlo. No, por favor, no siga por ahí, casi le grité a aquel “explicador” del poeta inexplicable. Y me pareció que Ashbery me apoyaba y pedía que fuera comprensivo y recordara que, de joven, como decía Ishiguro, “uno lucha por expresarse”.

No pude estar más de acuerdo. Claro, me dije, que últimamente no se observa lucha alguna en más del noventa por ciento de los libros que se publican.

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Así comienza ‘El Uruguayo’, de Copi.

copcopiQuerido Maestro: Sin duda le sorprenderá recibir noticias mías desde una ciudad tan lejana como Montevideo. La razón por la que me encuentro aquí, confesémoslo de entrada, se me escapa. Si me permito dirigirle esta carta, sin duda irritante, es más por ser leído por usted que por lo que le voy a contar: no le ofenderé pensando que mi historia le interesa más que a mí. Le estaré, pues, muy agradecido si saca del bolsillo su estilográfica y tacha, a medida que vaya leyendo, todo lo que voy a escribir. Gracias a este simple artificio, al término de la lectura le quedará en la memoria tan poco de este libro como a mí, puesto que, como probablemente ya habrá sospechado, prácticamente ya no tengo memoria. Le imagino dudando, con su estilográfica en la mano, al ver que la frase anterior presenta varios ejes a partir de los cuales puede empezar a tachar; yo dudo como usted. Dejo esta decisión a su libre albedrío. Escribiendo me doy cuenta de que ciertas frases me quedan extrañas, como esta última (dejo esta decisión, etc.), sin duda porque, en los últimos tiempos, he practicado mucho más la lengua que se habla en este lugar que el francés y probablemente volver a un lenguaje normal me es más difícil de lo que creía. Le ruego, pues, que excuse alguno de mis giros. El país se llama República Oriental del Uruguay. Y el Uruguay, siendo naturalmente un río que está al oeste de la República, es un nombre que, en indio, podría traducirse por la República (URU) está en Oriente (GUAY). Aquí tiene la primera cosa rara. La segunda es esta: la ciudad se llama Montevideo y ellos te explican tranquilamente que eso en portugués quiere decir: vi el monte.[1] Sigo escribiendo y doy por supuesto que leyó y tachó esta llamada, lo que no siempre es seguro, ya que hay un tipo de lectores –lejos de mí el censurarlos– que leen al final de la página todas las llamadas a la vez. Estoy seguro que le habrá molestado que emprendiera solo tan largo viaje. Debería, lo sé muy bien, haberle llevado conmigo en lugar de huir como un ladrón. Ya está hecho y aprovecho para confesarle que lo que me asqueaba de usted (y lo que habría hecho insoportable su compañía en este viaje) es su manía de detenerse a cada momento para tomar notas de lo que ve, como en nuestro viaje a Normandía al término de mis estudios. Antes lo toleraba, ahora eso francamente me tocaría los huevos. Tache con rabia. Al entrar en el puerto no dejas de ver el monte que domina la ciudad. Es una convención: el monte no existió nunca. La mierdecita de perro que llevaba conmigo no dejó de gritar junto a los otros turistas: ¡Montevideo! al ver no sé qué naranja que flotaba entre dos aguas igual de aceitosas. Sé que aquí ha tachado con melancolía. Naranja entre dos aguas aceitosas… y se imagina ya el monte y se dice: es como si realmente lo hubiera visto. ¡Ah, cómo sigo el ritmo de su estilográfica cuando tacha mis frases, Querido Maestro! Llora, viejo boludo, no estaré más contigo. No impide que Montevideo sea agradable. Las calles, los espacios verdes, la arena, el mar. No tengo más ganas de escribir. Me desalienta estar tan lejos de usted. Nunca sabré en qué momento leerá estas palabras ni dónde estaré yo entonces. Prométame que hasta ahora lo tachó todo. Hasta mañana y a sus pies. Copi. Hoy no tengo ningunas ganas de escribirle. Voy a pasearme por las dunas con mi perro Lambetta, lanzaré trozos de madera seca entre las olas y él estará encantado de ir a buscarlas y devolvérmelas bien mojadas. Somos bastantes los que hacemos esto, pero es tan grande el espacio que no nos molestamos entre nosotros. Los perros nos molestan únicamente cuando, justo a nuestro lado, se sacuden el agua que les ha quedado adherida en el pelaje; yo no sé si ha estado alguna vez al lado de un perro mojado que se sacude, es como una lluvia tan alegre como molesta; te hace ponderar el contrapeso del placer que experimentamos al lanzar un trozo de madera entre las olas. Les gusta también un juego muy singular que consiste en correr a lo largo de la línea de demarcación entre el mar y la arena, ora mojándose las patas, ora hundiéndolas brevemente en la arena que se adhiere a dichas patas gracias al agua de la que están mojadas, arena que el agua del mar lava apenas la han rozado, y así sucesivamente, a veces en parejas (los perros) y a veces solos. Pero aquí me detengo porque esto deviene rápidamente sistemático. Usted me dirá ahora: olvídese de los perros, siéntese sobre una duna, encienda un cigarrillo haciendo paraviento contra el viento con las manos en bocina y piense en otra cosa. Sospecho que usted tuvo un perro en su juventud, es una idea típica de un amo de perro, Maestro. Pelotudo. Sospecho que incluso va a tachar todos los insultos de esta carta antes de releerla. No le va a quedar nada de ella, sabe usted. Pelotudo. Taché yo mismo todo lo que sigue a la palabra Copi. No encontré mi lenguaje de ayer. Voy a pasearme. Aquí las gentes están dispuestas de manera diferente según los barrios (un barrio se llama un cuarto, que quiere decir también dormitorio). Hay cuartos en los que no hay ni casas y que me parecen los más interesantes, ya que la disposición de las gentes (gentes: jujo en uruguayo) parece la más movible. Cada persona ocupa un lugar en un barrio cualquiera de la ciudad, pero sus lugares varían considerablemente de dimensión. Por ejemplo un árbol puede ser un lugar lo mismo que un metro cuadrado de acera, dos metros cuadrados de acera, una plaza en un automóvil, e incluso un caballo entero o parte de ese caballo; en fin, todo puede ser un lugar desde el momento en que ellos pueden darle un nombre. Y eso no les cuesta nada, créame. No paran de inventarse palabras que les pasan por la cabeza. Si uno de ellos me viera escribir en este momento (para escribir me escondo), podría inventar una palabra con la que nombrar mi cuaderno, mi estilográfica y a mí mismo (digo podría, pero estoy seguro de que lo haría) y esa palabra se convertiría automáticamente en un lugar que él ocuparía en el acto, dejándome, en cierta forma, fuera. Un lugar se ocupa o bien físicamente (en el caso que acabo de citar esto habría sido imposible, evidentemente) o bien sintiéndolo. Hay una palabra para decir me siento en mi lugar y esta es precisamente el nombre de la ciudad: Montevideo. A veces se encuentran en situaciones totalmente ridículas, por ejemplo en el caso en el que varios de ellos gritaran a la vez: ¡Montevideo! Eso, para ellos, define un barrio y se ven obligados a explicar el lugar de cada uno para poder inmediatamente delimitar el barrio. La mayoría de las veces sus discusiones no conducen a nada (sospecho que mienten bastante a menudo, a pesar de que la palabra mentir no existe en su vocabulario) (de hecho no se sirven nunca de ningún verbo) puesto que todos dicen siempre tener un lugar más grande (imponente) que el de su vecino, es decir, que su lugar comprende mayor número de elementos (por ejemplo un pan, una mesa, una silla y un tenedor) que otro lugar que no tendría más que la mitad del pan (a menudo, además, la del vecino), un tenedor torcido y una pequeña punta de salchicha (la llaman sassassa), mientras que un tercer vecino dice que su lugar comprende un pan, la mitad del pan (que ya se encuentra en litigio), el tenedor, la mitad de ese tenedor, un salchichón, un azúcar y un jardín, pongamos por caso. Incluso una vez escuché a uno que afirmaba que su lugar comprendía el mar y la tierra discutiendo con otro que aseguraba que su lugar comprendía todos los mares y todas las tierras, a lo que el primero respondió: ¡papa!, que en uruguayo quiere decir (lo supe más tarde) la tierra (comprendiendo la tierra y todos los mares y todas las tierras), mientras que un tercero que hasta entonces había estado callado gritó de pronto: ¡Sistema Solar! y un cuarto, en el mismo instante, dijo: ¡sississi! (sistema en uruguayo). Ellos consideraron evidente que había sido este último el que había ganado el barrio y los otros tuvieron que mudarse al campo. El que gana un barrio queda confinado en él para siempre, a menos que consiga escaparse, lo que es extremadamente difícil. Lo que más me molesta de ellos es que no huelen. Lambetta se siente perdido. Como no tiene nada que olfatear, finge que olfatea la arena y se inventa olores. Esto lo hizo los primeros días, porque ahora me parece que ya no se acuerda de lo que es un olor, ya que no olfatea nada y el pobre se contenta únicamente con lo que ve, como la punta de madera que va y viene en su boca y en el aire indefinidamente entre mi mano derecha y el mar. No debí nunca llevar a mi perro conmigo, se siente muy desgraciado. Debería habérselo dejado a usted para que me lo guardara, Maestro. Hay tantas cosas que degustar con el olfato en su casa, su vieja ropa, sus pedos, su balcón, la madera de su mesa, su propio olor, sus coles impregnándolo todo de ese olor impertinente que destilan mientras usted toma las últimas notas de una tranquila jornada de otoño, con su apetito abriéndose cada vez más, como una col, dentro de su estómago y con la saliva suelta en su boca cerrada. Le habría estado incluso agradecido, mi pobre Lambetta, si hubiera podido lamerle la mano izquierda sin impedirle esto escribir con la otra mano. Para ellos yo no soy nadie o casi nadie. Entre ellos ocurre lo mismo. Viven con el terror de que alguien deje de gritar: Montevideo cuando lo gritan, pues se arriesgan a encontrarse con un barrio bajo el brazo, lo que para ellos es un deshonor, pues en ese momento cualquiera podría tomarlos como lugar, ya que se los considera muertos. Solamente (y esto es realmente delirante) pueden ser tomados enteros, nunca por partes. Si el barrio (es decir, el muerto) comprende un perro, una casita, un jardincito, una vajilla y quizá la muerte misma, nadie puede agarrar la vajilla o el jardincito, etc., y dejar el resto, tiene que agarrarlo todo. Los lugares, a medida que la gente muere, se van haciendo cada vez más raros y complejos y hay lugares (muertos) que comprenden centenares de lugares (muertos) y nadie quiere agarrarlos a menos que se vea realmente forzado a ello, pues corres el riesgo de tener un barrio y por consiguiente estar muerto (!). Los viejos son los que generalmente están muertos más veces, aunque conocí a un niño de siete años que estaba muerto cuarenta y siete veces, aunque hay que decir que no tenía aire de buena salud. Es una especie de héroe nacional, por lo que comprendí, pues está siempre sentado sobre el pedestal de una estatua en posición de estar por jugar al boliche y los transeúntes le aplauden cuando pasan por el lugar: una plaza (la estatua, es decir el niño, está justo en el centro de la plaza), y cuando, en mi pésimo uruguayo, pregunté a un transeúnte por qué aplaudían, me respondió niño rico-rico, que quiere decir este niño es muy rico, lo que significa que es el propietario de numerosos barrios y, por tanto, una esperanza para el país, puesto que (esta es su religión) ellos esperan que uno de los suyos llegue un día a ser propietario de todo el Uruguay. Lo que, sin duda, les ahorraría muchas preocupaciones. ~

 

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[1] “Vide o Monte”, pues, aun aceptando explicación tan delirante, la ciudad debería llamarse Videomonte, y no Montevideo.

 

 

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El cuento latinoamericano y la Literatura del No (Bolaño, Vila-Matas, Fresán), que renovó el género.

Andrew Wyeth Winter

Alejandro García Alba (El Espectador, junio 2022) “La literatura, por mucho que nos apasione negarla —escribe Enrique Vila-Matas— permite rescatar del olvido todo eso sobre lo que la mirada contemporánea, cada día más inmoral, pretende deslizarse con la más absoluta indiferencia”. Esa renuncia, como la de los personajes de Bolaño (poetas sin obra), o la del narrador del último cuento de Historia Argentina, de Fresán, que borra toda su “tentativa novela”— constituye lo que el propio Vila-Matas denominó el laberinto del No, esa pulsión del rechazo hacia la escritura, “el mal de Bartleby”. Pues bien, los autores contemporáneos hasta aquí comentados han recorrido esas encrucijadas que señalaron Jean-Yves Jouannais y Vila-Matas, y lo han hecho de distintas maneras. Como vimos, sus cuentos tienen que ver, de una forma u otra, con la imposibilidad de la creación literaria, del oficio de la escritura, de la vida auténtica, del significado de la experiencia, etc., y, sin embargo, han visto en la literatura, o en las vidas recreadas en ella, paradójicamente, una opción artística posible. Narrar, explicar, rastrear e indagar sobre la imposibilidad de la escritura es, quizás, una especie de vaso comunicante sobre el que se han vertido algunas de esas poéticas contemporáneas.
Pues bien, la cuentística de Guillermo Martínez no solo recrea el extravío voluntario de quienes recorren el laberinto del No, sino que, al mismo tiempo, deja al descubierto, dos condiciones del recorrido dedálico: que el objeto de adentrarse en el laberinto no consiste nunca hallar la salida (*) y que, de hecho, el objeto probablemente se desconozca por completo. Es decir, Martínez no solo duda de la posibilidad de la experiencia auténtica (a lo Bolaño), sino que también desconfía de la posibilidad de comprender el significado de dicha experiencia (a lo Piglia). De ser posible una vida auténtica o la recuperación del significado de la experiencia, esta tendría que encontrarse no solo en la conciencia de su imposibilidad (laberinto del No), sino en la renuncia a determinar de antemano el objeto de la búsqueda (y en ese sentido está más cerca de Fresán). Esta es, en parte, la formulación con la cual aparece Guillermo Martínez en el campo de la literatura actual: una especie de tentativo y dudoso hilo de Ariadna, para guiarnos a donde sea que conduzca la búsqueda extraviada del arte actual. El cuento “Una felicidad repulsiva” aproxima este rumbo.

(*) En MONTEVIDEO de Vila-Matas, por ejemplo, se encuentra siempre la salida del laberinto, pero uno continúa estando en él, porque la salida es una salida pero sólo parcial, una salida que permite respirar por un rato, hasta que uno ve que sigue en el laberinto y ha de volver a buscar otra salida que le permita de nuevo provisionalmente respirar .

 5. Bartlebysmo

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Un episodio en la vida de Wagensberg. [Café Perec]

wagApoyado en la esquina de Aribau Provenza, vi que pasaba un autobús. Y de pronto, tuve la impresión de estar viviendo una de esas sensaciones que a uno se le antojan como ya vividas en un pasado remoto. Enseguida me acordé de un científico, del inolvidable Jorge Wagensberg, que un día me habló de esa clase de sensaciones. Al parecer la experiencia previa efectivamente existía, me dijo, pero desde luego no se remontaba a la infancia y aún menos a una vida anterior, sino… ¡a pocos segundos antes! En muchas ocasiones, la percepción inyectaba información en un rincón del cerebro y éste la archivaba, sin registro de entrada, saltándose olímpicamente la conciencia. Segundos más tarde, la misma información, pero ahora consciente, ingresaba en el mismo lugar del cerebro y allí chocaba con la que acababa de entrar a hurtadillas. Así es, dijo Wagensberg, como se produce la sensación de algo ya vivido.

Era una sensación que él había conocido una noche en Barcelona, hacia la una de la madrugada, cuando subía a pie por el paseo de Gracia. Acababa de aburrirse en el estreno de una película de un director catalán de escaso talento. Y, al abordar el último tramo de acera que llevaba ya a la avenida Diagonal, se puso a pensar en un insignificante compañero de escuela y de cuyo nombre ni se acordaba. Caminaba recordando con absurda precisión la blanca papadita y la nariz colorada de aquel compañero de pupitre que hablaba poco, pero tenía una risita aguda inconfundible. En veinte años nunca había vuelto a pensar en él, eso seguro, y sin embargo Wagensberg tenía la fortísima sensación de que aquella situación ya la había vivido antes. “¿Qué raro mecanismo, se preguntó, le volcaba de repente en el cerebro un recuerdo tan nítido, desempolvándolo de una región tan banal y tan lejana de su memoria? ¿Y cómo se llamaba aquel niño? Ah, sí. ¡Sancho! Poco después, se cruzaba con él. El pobre ciudadano, inquieto al sentirse escrutado de aquel modo, apretó el paso. Y es que, entre otras cosas, no era Sancho. Ni siquiera se le parecía. Pero, un minuto después, Wagensberg vio al verdadero Sancho a unos cincuenta metros. Le llamó, pero él ni se enteró. Iba del brazo de una mujer, y se reía sin cesar con aquella risita aguda.

Pasaron más de diez años de aquel extraño encuentro cuando un día estaba mirando un escaparate y Sancho se le acercó por detrás para decirle que seguro que no sabía quién era él. Se volvió y vio que seguía del brazo de la misma mujer y con aquella risita. Hola, Sancho. Y éste, sorprendido de que tan instantáneamente se hubiera acordado de su nombre, le dijo que hasta tenían amigos comunes, como un director de cine en una de cuyas primeras películas él incluso había intervenido como figurante. Wagensberg le preguntó enseguida si se acordaba del título y de si había asistido a la proyección del estreno. Pues sí, respondió Sancho, aterrado. Y más lo estuvo cuando, antes de despedirse, Wagensberg se interesó también por el trayecto que la parejita había seguido, diez años antes, al salir del cine aquella noche.

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TOO LATE, libro de Mario Aznar surgido de una larga conversación con Vila-Matas.

 Too LateCuando los editores Liz Themerson y Lewis Burns favorecieron la publicación de TOO LATE (Demasiado tarde), nunca imaginaron que una cartografía de ausencias, gusanos de seda, reescrituras y malentendidos acabaría convirtiéndose en uno de los escasos acontecimientos literarios capaces de convocar, no sin razón, la atención de la comunidad internacional.

Desde un futuro sin literatura, en el que los aviones no despegan y el tacto sintético de una bolsa de plástico de colores satinados es motivo de añoranza y fetichismo, una voz quebrada nos interpela: ¿cuánto coraje hace falta para atreverse a dejar de ser?

Mario Aznar ofrece en TOO LATE un ejercicio de ficción crítica que nace de una larga conversación inédita mantenida con Enrique Vila-Matas durante el verano de 2018. El único compromiso autoimpuesto fue respetar al pie de la letra las respuestas del escritor, que figuran íntegramente en el texto según él mismo las elaboró.

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Cuestionario Galeano a Vila-Matas [hoy 8-6-22, en LE MONDE DIPLOMATIQUE de Montevideo.]

cuest. Galeano1 ¿Qué le hace reír sin parar?

Alguien que se sienta contemporáneo; uno de esos que creen estar siempre al día.

  1. ¿Y llorar?

Alguien que no ve que para ser contemporáneo tiene que tomar una distancia crítica que le permita esbozar una discrepancia política frente al presente.

  1. ¿Qué abrazo no se le quita del cuerpo?

No vivo para recibir abrazos.

  1. ¿Qué sueño recuerda con más intensidad?

Soñé que era de noche en Dublín y volvía a beber whisky. El sueño, por su intensidad, fue el germen de mi novela Dublinesca.

  1. ¿En qué momento se sintió más vivo?

El 31 de diciembre de 2021 cuando, al salir del hospital, comprendí lo que realmente significaba renacer.

  1. ¿Qué cocina para sus amigos?

Ninguno de ellos espera que les cocine algo. Y hacen bien, claro.

  1. Un libro que no haya leído impunemente.

El talento de Ripley, de Patricia Highsmith.

8    Una música

Ashes to Ashes, David Bowie.

9 Una película.

Los muertos, de John Huston.

10 Un fuego que no deje de arder.

Pálido fuego, la gran novela de Nabokov.

11Alguien o algo que dejar arder en el fuego.

Los leños que me hipnotizan en la chimenea.

12 ¿Con qué personaje histórico se tomaría un café?

Con Erasmo de Rotterdam, así podría explicarle qué es un café.

13 ¿Y con cuál se iría de copas?

Con Georges Perec, muchas preguntas por hacerle.

14 ¿Qué estatua quitaría para siempre?

Ninguna que fuera de Barcelona porque en esa ciudad las estatuas están estacionadas a gran altura, como si temieran dejarlas al alcance de los hombres.

15Galeano dijo que la receta perfecta del marxismo mágico es mitad razón, mitad pasión y una tercera mitad de misterio. ¿Qué tres personajes combinaría Usted para sus propias ideas?

No creo en ese tipo de combinaciones.

16¿Su instante de fútbol preferido?

El gol de Koeman que le dio al Barça su primera Champions League, entonces llamada Copa de Europa.

17¿Garrincha o Pelé?

Garrincha es Garrincha es Garrincha es Garrincha es regate.

18¿Qué pecado prefiere?

Hablarme de pecados es como hablarme de la vida de las hormigas los jueves.

19¿Qué le diría a Dios?

Le preguntaría si es cierto que es el tío de Kafka; ya saben aquel tío que vivía en Madrid y al que Franz escribía desde Praga.

20¿En qué le gustaría reencarnar?

De momento, ya estoy bien como estoy.

21 ¿De qué color es la imagen que le devuelve el espejo?

Un día no me vi en el espejo y desde entonces sólo me miro furtivamente en él.

22¿Cuál es el disfraz más peligroso?

Las máscaras tranquilizan, decía una amiga.

23¿Qué escribiría en un muro?

Un verso de Herrera y Reissig sobre la luz espectral.

24¿Y en la pared de un baño?

Nada. Sí, exacto, pondría: “Nada”. Nada de nadar.

25¿Qué cosas nunca pueden estar divorciadas?

Todo está comunicado, es inútil separar.

26¿Para qué le sirve, a Usted, la utopía?

Para animarme aun más de lo que ya de por sí me animo cada mañana.

27¿A qué le dice No, sobre todas las cosas?

A cualquier versión del fascismo.

28¿Cuál es la peor palabra del sistema?

Corrupción, pero debe de haber peores, supongo.

29¿Qué vena sangra más, de las que siguen abiertas?

La del concepto de imprevisibilidad, que es todo un problema.

30¿Qué pueden hacer los nadies para dejar de serlo?

Lo último que deben hacer es resignarse, lo aprendí de mi padre.

https://ladiaria.com.uy/le-monde-diplomatique/articulo/2022/6/de-copas-con-perec/

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ACELERADOS Y PASEANTES. [Café Perec]

Baudelaire..Por un lado, las tribus urbanas de los acelerados. Por otro, un libro de Christophe Bouton, La aceleración de la Historia. Comencemos por los de la tribu, que andan de nuevo estresados por la falta de tiempo, y a los que compadezco, porque parecen no haber disfrutado nunca de momentos de reflexión que tenían las generaciones anteriores. Claro que esos momentos tan valiosos los acelerados los probaron en los meses de confinamiento puro y duro y no parece que, por lo general, llegaran a atraerles demasiado.

Ahora a los acelerados, aunque la pandemia siga ahí, los tenemos de vuelta, desesperados, familias completas buscando cafeterías, grupos salvajes sin mascarillas y con actitud enérgica, pero en el fondo deambulando errantes, nerviosos por las calles recuperadas, delatando que se sienten más cómodos si todo los lleva a estresarse. Ya no piensan en la pandemia, y tampoco demasiado en Ucrania. Los canales de televisión, los medios, cada vez más acelerados, les hurtan información y han sustituido esos “desgastados temas” por la Viruela (o el Anís, no se sabe) del Mono.

En La aceleración de la Historia, Christophe Bouton –autor nunca traducido entre nosotros y, por tanto, ausente de la Feria, donde ya se sabe que siempre falta alguien– ensaya una nueva variante sobre la que es su máxima especialidad: el cuestionamiento de la supuesta inevitabilidad de las relaciones de la ideología de la urgencia con nuestro tiempo. ¿Verdaderamente son inevitables esas relaciones? ¿No hay perspectivas distintas para el convulso agitado periodo en el que parecemos hundidos, ese periodo que va de la Ilustración a esa nueva época geológica en la que cabe suponer que hemos entrado?

En las últimas décadas, viene a decirnos Bouton, hay un consenso acerca de que los efectos destructivos de la actividad humana en el planeta han cobrado una velocidad espectacular, pero se comenta menos que, en esa acelerada catástrofe, hay una rara inversión que debería poder volverse a invertir: la Naturaleza se encuentra historizada, e incluso arrojada a un pavoroso final, mientras que la Historia, que siempre fue el lugar mismo de los cambios, parece extrañamente estancada. Y se pregunta Bouton si estamos realmente viviendo en la era de la aceleración generalizada, o deberíamos empezar a resistirnos a ese concepto de Historia estancada y volver a la revalorización del pasado, a la fundamental recuperación de la memoria, o al espíritu de la utopía, que siempre alegra los funerales teledirigidos.

¿Más posibles formas de la resistencia?  Adoptar, en la clásica línea de Baudelaire, la figura del paseante, del flâneur, de alguien que exhibe despreocupación, lo que para Walter Benjamin significaba elevar una protesta contra la aceleración. Ya es sabido que en cuanto Victor Hugo, como citoyen, se puso en el lugar de la multitud, Baudelaire, en cuanto héroe, se apartó de ella. Y es, o me parece, bien curioso constatar la evidencia de que, aun cuando en sus textos Benjamin nunca escribió acelerado, tenía el don de adelantarse a todo.

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La carta de PEREC a MAURICE NADEAU anunciándole el proyecto monstruoso de LIEUX.

JAPAN. Tokyo. April 8, 2018. A woman in a Tokyo subway platform.

Todavía no tengo un título para este proyecto; podría ser Loci Soli (o Soli Loci) o, más simplemente, Lieux.

Todavía no tengo un título para este proyecto; podría ser […] simplemente, Lieux. Este […] libro partió de una idea bastante monstruosa, pero, creo que  estimulante. Elegí, en París, doce lugares, calles, plazas, encrucijadas, unidas a recuerdos, eventos o momentos importantes en mi existencia. Cada mes, describo dos de estos lugares […]. En un año habré descrito dos veces cada uno de mis lugares, una vez utilizando mi memoria, y la otra describiendo lo real, lo que sobre el terreno puede verse allí. Y así durante doce años […]. Empecé en enero de 1969; ¡Habré terminado en diciembre de 1980! […]. no tengo una idea muy clara del resultado final, pero creo que se podrá ver ahí simultáneamente el envejecimiento de los lugares, el envejecimiento de mi escritura, el envejecimiento de mis recuerdos: el tiempo redescubierto se fundirá con el tiempo perdido; el tiempo se aferra a este proyecto, constituye su estructura y restricción; el libro ya no es una restitución de un tiempo pasado, sino una medida de el tiempo que pasa; el tiempo de la escritura, que hasta ahora era un tiempo para nada, un tiempo muerto, que fingimos ignorar o que no restauramos arbitrariamente (L’Emploi du temps), que permanecía siempre junto al libro (incluso con Proust), se convertirá aquí en el eje esencial. Todavía no tengo un título para este proyecto; podría ser Loci Soli (o Soli Loci) o, más simplemente, Lieux.

[Extracto de “Carta a Maurice Nadeau” del 7 de julio de 1969, en Georges Perec, Nací, Seuil, “La Librairie du xxe siècle”, 1990, p. 58-59.]

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La Ficción expulsa a la autoficción. [Café Perec]

foto de Catalá Roca.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vila-Matas :

“En días como hoy, mi soledad es un peso enorme”, decía Almodóvar en su reciente Memoria de un día vacío (1). Me atrapó la frase, quizás porque siempre que alguien escribe que está solo crea un efecto cómico y nos preguntamos cómo puede estar solo quien se dirige al lector para confiarle que lo está. Claro que, a veces, el solitario nos convoca para apartarnos. Y, de hecho, esa situación la ilustraba poco después en su Memoria el propio Almodóvar: “Si dejo la escritura para salir a pasear, mi mente sigue escribiendo durante el paseo. No hace mucho, iba paseando cuando alguien se me acercó para decirme algo y yo me disculpé diciendo: perdone, pero estoy escribiendo”.

Me recordó la almodovariana escena a aquellos que, cuando les preguntan para quién escriben, dicen que en el fondo para sí mismos. Y también a un amigo que, desde más allá de la remota isla de Pascua, me envió un correo en el que decía: “Me encuentro aquí completamente solo”. Después de reírme un rato, respondí: “Y yo soy una ficción completamente sola desde el origen de los tiempos, aunque últimamente se empeñen en buscarme compañías y adosarme palabras espurias como autoficción

Tras este mensaje, confirmé la paradoja que encierra a veces la escritura del solitario: buscar la presencia de otro para decirle que no le necesitas, del mismo modo que la ficción (que había yo simulado ser en mi correo) había convocado a la muy artificial autoficción para poder enviarla al quinto pino.

Estoy pensando en proponer a los solitarios que escriben en clave autobiográfica que se esfuercen en pasarse al desconocido género de las autobiografías auténticas, es decir, libros leales a esta idea de Agamben: puesto que raramente pasamos por experiencias estimulantes, una autobiografía auténtica debería ocuparse de los hechos no acontecidos, que a fin de cuentas también forman parte de nuestras vidas.

Hasta podrían servirnos de atajo esas autobiografías auténticas para conducirnos a la Ficción pura y dura, a esa maltratada palabra que conviene que recuperemos plenamente para así enviar a las autoficciones –que, como las flores del Ártico, no existen– a un cordial destierro. Porque, con la restauración plena de la Ficción, volveríamos a cuando los hechos contados, aunque no acontecidos, como también los no contados pero ocurridos, eran lo más apasionante de toda historia.

Historias, por cierto, que nunca pueden prescindir de la inevitable, en mayor o menor grado, huella de su autor. “Hamlet soy yo”, podría haber dicho perfectamente Shakespeare. En todos los relatos hay un ineludible fondo personal. Lo recuerdo a veces, en cuanto me llega la pregunta cliché por excelencia.

–Y dígame, ¿cuánto de autobiográfico hay en su autoficción?

–Nada de autoficción, por dios, qué manía. Sólo hay Ficción a secas, sin más, como en la Biblia, detrás de la cual también estaba alguien creando algo, en primer lugar, para sí mismo. ¿O no oyó usted decir que el lenguaje no es algo que represente la realidad, sino algo que la hace y la deshace desde una irrevocable subjetividad?

(1) El País semanal, 7-05-22 https://elpais.com/eps/2022-05-07/memoria-de-un-dia-vacio-por-pedro-almodovar.html

 

 

 

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LEER A AGAMBEN, por Pedro G. Romero.

Agamben.70'Leer a Agamben no es cómodo. No te coloca en una posición confortable. Como lector no te conviertes de inmediato en clase antagonista, ni subalterno ni cualquier otra figura política desafiante con que echarte a la calle feliz de haberte conocido. Sus críticas averiguaciones sobre la realidad no tienen la forma de la receta, ni te proporciona fichas con las que armar un discurso ocasional ni te regala imágenes de propaganda alguna. En realidad, lo que Agamben te ofrece es una arquitectura compleja, un lugar en el que instalarte a pensar, una biblioteca en la que sus arqueologías, lecturas filológicas y excursos te obligan a replantearte las cosas. Sencillamente construye pequeñas estancias para que el pensamiento tenga lugar.

También edificios. Su trabajo mayor, los nueve volúmenes publicados bajo el título de Homo sacer, proponen una relectura total del hecho humano (Auschwitz como paradigma del derecho, la consideración del capitalismo como una religión, los fundamentos teológicos de la economía y la primacía de la liturgia sobre la teología, la producción de formas-de-vida), desarrollando una arqueología que, si bien, bebe directamente de Michel Foucault y su biopolítica, resitúan en el mundo las relaciones de los cuerpos, las palabras y las cosas.

Su relectura de lo sagrado le lleva a redefinir el contrato del hombre con los hechos materiales. De la mano de una óptica benjaminiana, podíamos decir, del legado de Aby Warburg, entiende que las imágenes y el arte son parte de ese contrato. Los efectos de esta mirada legal sobre las cosas son determinantes. Así la iconoclastia del DAES es una suerte de idolatría o, como intento reflejar en la exposición Sacer, el martirio de las cosas, la destrucción de imaginería de nuestra Guerra Civil responde a la misma religiosidad, a la misma economía que las sacaba en procesión, con tanta fiesta y tanto gozo.

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ENTRE CÉLINE Y PEREC SIEMPRE PREFERIRÉ A PEREC [Nelly Kaprièlian en ‘Les Inrockuptibles’]

Perec

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Nelly Kaprièlian(12/05/22):  Tengo la impresión de que durante el match Céline / Perec de la semana pasada, fue Céline quien ganó. Fue él quien ocupó más espacio, obtuvo más titulares en las secciones de Cultura de los periódicos, hizo más ruido, como se decía antiguamente. Y eso me decepciona. Me deja triste, para ser sincera. Casualidad del calendario, se publicaron el mismo día los textos inéditos de estos dos grandes escritores: Guerre, de Louis-Ferdinand Céline («no se te ha podido escapar…», etc) y Lieux (Lugares) de Georges Perec. Uno, nos guste o no su estilo imbuido de oralidad, es un genio de la frase; el otro, de la estructura, de la idea, del concepto. A uno, la furia del lenguaje marcada por el asco hacia la humanidad, una energía que se nutre del odio y golpea con cada palabra, mordaz, cínica, desilusionada; al otro lado, delicadeza, melancolía, ternura, conciencia de fragilidad e inestabilidad. Ambos trabajaron ciertamente por la guerra y la muerte, pero no de la misma forma. Le toca a Céline la agresividad y el sonido a todo volumen, y a Perec l  asumir lo que estos términos generaron de vacío, cuerpos vaciados de vida, fantasmas y sufrimiento. Porque estos dos escritores, habiendo construido una obra cargada de historia, se sitúan en el extremo opuesto de su espectro: uno, colaborador y bastardo notorio, que en 1937 escribió su primer panfleto de propaganda antisemita, pura y dura llamada al asesinato de judíos, y el otro, un judío, herido para siempre por la desaparición de su madre, deportada y asesinada en un campo de concentración, autor de una obra obsesionada por la ausencia dejada por este cuerpo materno muerto, y a través de ella por todos estos cuerpos asesinados, por el Holocausto. Para Céline, la lengua atronadora, el sudor de los cuerpos demasiado presentes. Para Perec, la elipsis, los espacios en blanco tan perecquianos, el adiós al mundanal ruido de L’Homme qui dort. Personalmente, siempre estaré del lado de este último, y de sus Lieux (Lugares), un libro de inquietante belleza, con una dimensión más poética y metafísica que Guerre. Y es que es en el seno de sus elipses, de sus “espacios en blanco”, de sus vocales desaparecidas, donde residen los verdaderos estigmas.

Rue Vilin, antes de ser borrada del mapa.

Rue Vilin, antes de ser borrada del mapa.

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