Pronto hará un cuarto de siglo que llegaba, un día de invierno, a Tunquén, Chile, a la casa frente al mar de los Brodsky, en el Pacífico Sur. Y al encontrarme, por vez primera en mi vida, con el imponente océano, quedé inmovilizado un buen rato por el rumor del oleaje, por una sonoridad brava que alguien insinuó que provenía de batallas antiguas y que, desde entonces asocio al origen mismo de mi novela El mal de Montano (2002). Porque fue allí, frente al mar, donde compuse el inicio de mi nuevo libro: “A finales del siglo XX, el joven Montano, que acababa de publicar su peligrosa novela sobre los escritores que renuncian a escribir…”

              Había llegado a Tunquén con la sensación, tras la buena acogida a Bartleby y compañía (2000), de haber comenzado a ser leído en mi país, y alrededores. Sin embargo, como suele pasar con cualquier tipo de alegría, se camuflaba en ella un lado problemático: si quería ser coherente con lo que en el fondo había propuesto en el libro, convenía que renunciara a seguir escribiendo.

              El dilema de Tunquén podía sintetizarse así: O me incorporaba al sonámbulo mundo de los “ágrafos trágicos”, o me desplazaba al territorio radicalmente opuesto, aquel en el que dominaba una pasión extrema por “vivir en literatura”, por pasarse al territorio de la angustia excesiva del espíritu por nada.

              En aquella encrucijada se divisaban sólo dos caminos. O la inactividad, o la acción. Una encrucijada que tenía que serle bien familiar a Kafka, que escribió: “Dos posibilidades: hacerse infinitamente pequeño o serlo. Lo segundo es perfección, o sea, inactividad; lo primero inicio, o sea, acción”

              Al día siguiente, resolví el dilema al optar por continuar la frase de aquel inicio de El mal de Montano. Empecé allí mismo a poner en marcha el que ha sido el ritmo de mis dudas y de la continuidad de mi escritura en estos veinte años últimos y me ha dejado ante las puertas de Montevideo (2022), novela hoy vista como un posible puente de unión entre dos continentes y sus culturas, tal como ya sucediera, dos décadas antes, con El mal de Montano.

              Veinte años separan un libro del otro, pero mi impresión es que, a excepción del punto y aparte de algunas desviaciones y otros viajes mentales, las mezclas de pensamiento y ficción de mis novelas, desde el arranque en Tunquén de El mal de Montano, no se han alejado nunca demasiado del eje principal: la búsqueda de la naturaleza y sentido de la escritura. Una búsqueda que implicaba la elección de un camino que trataría de ir siempre hacia adelante y sin posible retorno. “No evoluciono, viajo”, escribió Pessoa, y así creo que ha venido sucediendo en mi caso desde entonces, desde que, escuchando el rumor guerrero del Pacífico, decidí que, puesto que la vida era un tejido continuo, una novela podía ser como un tapiz que se disparaba en muchas direcciones: material ficcional, autobiográfico, ensayístico.

              Una máxima de Paul Valéry (“Los demás hacen libros, yo hago mi mente”) me empuja ahora a decir que los demás hacen libros y algunos de ellos son extraordinarios. No viene ahora al caso dar nombres de los que leo con entusiasmo, o con la mayor atención, pero sí pienso que debo decir que de la literatura contemporánea la corriente que más me interesa es la que no está muy segura de sí misma y a la vez maneja una prosa audaz, capaz de pensar sin la menor represión: una escritura de crítica cultural libre, que es intempestiva y disiente de su tiempo y huye del vocerío general.

              Y bueno, es cierto que una mayor altura de miras en las prácticas literarias se echa cada vez más en falta en nuestros días, pero, aun así, quiero creer que aún estamos a tiempo de evitar que sigan perjudicando, de modo tan alarmante, la creación literaria del futuro.

foto: Paula de Parma y Brodsky junior (alias ‘el congelado’) en la casa de Tunquén de Paula Recart y Roberto Brodsky

André Gabastou ha sido durante décadas puente vital entre la narrativa hispanoamericana y la lengua francesa. Su muerte, el pasado 11 de noviembre, priva a la literatura escrita en español de un hombre de alta exigencia crítica y un finísimo talento para la traducción. Sabíamos que, a la hora de ser crítico, era rápido y divertido: solía, por ejemplo, ser breve, pero delicadamente cruel, cuando despachaba un libro que no le gustaba. Y sabíamos también de una virtud actualmente ya rara: su confortable, profunda humanidad.  No sabíamos, en cambio, y nos intrigaba, su infalible método para obtener, en cada problema que pudiera crearle una traducción, una mejora automática del original.

Tradujo a algunos de los mejores escritores contemporáneos. De Bernardo Atxaga, con pasión y maestría, casi toda su obra. Una vez soñé que Gabastou, al leer a Bernardo, se sentía transportado a sus primeros años en el pueblo de la comarca de Bearn, donde nació. Otros contemporáneos traducidos: Bioy Casares, Silvina Ocampo, Carmen Laforet, Onetti, Sánchez Ferlosio, Alan Pauls, Martin Solares, Juan Gabriel Vásquez, Rosa Montero, Eduardo Lago, Gabi Martínez, Ricardo Piglia…

Llegó a traductor del español sin haber salido de su pueblo en toda la infancia. No fue ni siquiera a Pau, ni a Burdeos, ni a París, puesto que, en su lugar de nacimiento en Bearn, a dos pasos del País Vasco, el errante río Adour formaba una barrera que pocos cruzaban. Contaba Gabastou que un político de la época solía decir que, cuando iba en tren a París, sólo al partir de Pau se sentía realmente en Francia, lo que para Gabastou era “una forma de decir que veníamos, quizás, del antiguo reino de Navarra, de la Baja Navarra, a pesar de su lejana conexión con Francia”

Gabastou no recordaba su aprendizaje del español, pero suponía que fue fluido, como suele ocurrirles a los niños. La lectura de un libro de Bioy y Ocampo (Los que aman odian), le resultó tan agradable que le propuso al hoy legendario editor Christian Bourgois traducirlo, y éste accedió de inmediato a su petición. Ahí comenzó su trayectoria de traductor. Pasados los años, Gabastou descubriría que los antepasados de Bioy eran de Bearn. Y no le pasó inadvertido que, al igual que el uruguayo Jules Supervielle, Bioy fuera originario de Oloron-Sainte-Marie, lo que le hizo sentirse miembro de una “cofradía bearnesa”, que era una construcción identitaria razonable, aunque invisible a ratos, tal vez porque tenía una vocación tan errante como el Adour que la atravesaba.

Hará dos años, Gabastou desapareció por largo tiempo y no hubo forma de dar con él. Lo buscamos, no estaba, reapareció sin más. En París, hará tres semanas, nos reencontramos. Físicamente mermado, pero en buena forma mental, eludió contar qué le había sucedido. En el momento de la despedida, me informó de que ya sólo leía a Balzac y Proust. Balzac y Proust, repitió. Y me pareció entonces comprender por qué, cuando me traducía, sus palabras eran siempre de otro mundo, por mucho que ese otro mundo pudiera parecer el mío.

SÃO PAULO, SYLVIA COLOMBO (FOLHAPRESS) – Quem caminha pela rua Soriano, a poucas quadras da praça Independência, na capital do Uruguai, em geral não sabe que no edifício que hoje abriga o hotel boutique Splendor, hospedou-se, por dois meses em 1954, o escritor argentino Julio Cortázar.

Tampouco existe muito modo de saber isso, uma vez que as referências a essa passagem desapareceram quando o pequeno e histórico edifício que antes se chamava hotel Cervantes foi reformado e transformado no atual.

Naquela época, sim, havia menções da passagem do autor de «Todos os Fogos o Fogo» por ali. Os hóspedes eram inclusive informados que, em sua estada na suíte 205, Cortázar tinha escrito «A Porta Condenada», depois publicado em «Fim de Jogo», de 1956.

Em seu mais recente romance, «Montevidéu», lançado agora no Brasil com tradução de Júlio Pimentel Pinto, o escritor espanhol Enrique Vila-Matas, 75, cria um narrador que é «um errante, um oportunista, mas inundado de literatura», conta ele por telefone.

O personagem vive primeiro em Paris, com a pretensão de se converter em um escritor, embora rapidamente troque essa atividade pela de traficante de drogas. Em suas viagens, começa a se sentir fixado pelas conexões possíveis através de quartos contíguos, separados apenas por uma porta interna, que não necessariamente abre.

É o que acontece na porta do quarto em que o narrador está hospedado em Montevidéu, então tapada por um móvel através do qual se ouve uma criança chorando e sendo consolada pela mãe. A saga das portas e suas conexões segue por vários lugares em que se hospeda o narrador, em Bogotá, Cascais, Reykjavik e de volta a Paris, cidade referência de Vila-Matas.

É curioso ressaltar que aquele mesmo quarto de hotel inspirou não só o conto de Cortázar como outro do argentino Adolfo Bioy Casares.

Indagado se esses enigmas não eram um modo de voltar a ver o mundo por enfoques distintos de suas viagens, Vila-Matas responde: «Quando começa o livro, meu narrador pensa que o mundo já não tem como ser narrado, o que acaba sendo todo o contrário, porque sempre há ângulos inexplorados».

O romance conta como alguém, atropelado por episódios que lhe ocorrem, «termina regressando à arte de narrar».

Foi o que ocorreu, de certa forma, com o próprio escritor catalão, que no ano passado adoeceu de modo grave e foi obrigado a realizar um transplante de rim. A doadora foi sua mulher.

«Quando já estava no pós-operatório, recuperando-me em casa, agarrei o rascunho de ‘Montevidéu’, que já estava quase pronto. Mas ao trabalhar nele, fui recuperando uma energia, me senti revitalizado e criei sobre o próprio livro. Muitas coisas na história mudaram, mas foi meu modo de renascer de modo literário».

Nunca é fácil falar de rótulos literários, e talvez nem faça tanto sentido, mas para esta novela talvez seja um exercício interessante. Vila-Matas concorda.

«Às vezes me perguntam se sou um ensaísta que se disfarça de narrador ou um narrador que se situa no espaço do ensaio para exercer a arte de contar. Minha impressão é que, há algum tempo, depois de publicar ‘Bartleby & Companhia’ em 2000 e iniciar ‘O Mal de Montano’, tomei a decisão de escrever ficção a partir de um um espaço geralmente ocupado por ensaístas e poetas: um ‘eu literário’ visível.»

O escritor mexicano Álvaro Enrigue disse a Vila-Matas que ele era um «escritor fantasma». «Creio que minha obra pode ser lida como um contínuo no qual histórias e gêneros se misturam: meus livros de artigos fluem para meus romances, que fluem para seus ensaios, que fluem para os contos».

Diante de uma pergunta sobre sua maior angústia no mundo de hoje, ele responde que é a estupidez.

«Passou um século e o panorama mundial da imbecilidade se ampliou, o que, embora continue sendo risível e nos dê material para o humor, é muito alarmante. Claro que, no fundo, catástrofes de tal magnitude já foram previstas por Flaubert quando ele disse que havia um único mal que nos afligia: a estupidez.»

 «É uma estupidez temível e universal. Por exemplo, quando se fala na embrutecimento das massas, fala-se em termos injustos e incompletos, já que na realidade seria necessário ilustrar as classes ilustradas, começando pelas que estão no poder, pela elite, para nos entendermos. É a mais inculta que já existiu. Deveríamos começar pela elite, educar a ignorante classe política. E quem será corajoso o bastante para tentar?»

MONTEVIDÉU

– Preço R$ 99,90 (240 págs.) /  Editora Companhia das Letras

Elegí a Enrique Vila-Matas como autor de estudio no sé exactamente porqué y a la vez sí lo sé: porque no podía escoger a otro. Porque Vila-Matas me parece la quintaesencia del reto literario en la literatura española contemporánea. Su literatura es compleja, está permanentemente retándose a sí misma, buscando engarces con la teoría literaria y con otras artes, instigando al lector a pensar. Para alguien que estudia la literatura y se apasiona por el juego literario y por la función de la literatura en nuestros días, y que parte del contexto español pero quiere ir más allá, no había otra elección.
¿Qué lugar ocupa Vila-Matas en las letras españolas y europeas?Algunos sostienen que, fallecido Javier Marías, podría ser nuestro próximo Nobel.
Vila-Matas siempre ha ocupado un lugar peculiar en el campo literario,como analizo en la primera parte de mi trabajo, ‘Postura del autor en el campo literario’. En las letras españolas empezó su obra desde un lugar muy periférico, como escritor heterodoxo y que no podía clasificarse en tendencia alguna, más allá de un vanguardismo y una heterodoxia esencial; ahora bien, a partir del 1985 y con ‘Historia abreviada de la literatura portátil’, empezó a ser reconocido en la Península como autor singular y fruto de devoción en una «pequeña gran minoría». Pero no ha sido sino hasta a partir de los años 2000 (ganador del Premio Rómulo Gallegos) cuando se ha consolidado realmente en el sistema literario español y a ser tenido en cuenta como una de las grandes figuras en el panorama literario.
Especialmente con los libros de su ‘Catedral metaliteraria’ (‘Bartleby y compañía’, ‘El Mal de Montano’, ‘París no se acaba nunca’, ‘Doctor Pasavento’) o con su última novela ‘Montevideo’, que es una auténtica‘summa vila-matiana’, o con sus ya reconocidas intervenciones artísticas(como con Dominique Gonzalez-Foerster) y sus conferencias, que son actuaciones públicas (el pasado sábado se agotaron las entradas para su-intervención en el festival literario barcelonés Kosmópolis). En cualquier-caso, en nuestro país continúa siendo un autor ‘raro’, y también en Catalunya, como escritor catalán que escribe en castellano y cuyos referentes literarios y teóricos acostumbran a ser extraterritoriales:Kafka, Joyce, Pessoa, Tabucchi, Walser, Blanchot, Barthes, etc. Por eso mismo él ha afirmado a menudo sentirse más bien como un escritor francés.
Si no supiéramos que lo ha dicho de veras, que se formó en parteen París, parecería un chiste de Andreu Buenafuente. El pasado fin de semana decía que hay mucha gente que dice ser francesa.
-En Francia su reconocimiento ha sido siempre unánime (y no poco importante en Portugal e Italia, por ejemplo), así como en América Latina, especialmente en Argentina y México.No resulta casual que ganara el FIL en 2015, galardón que solo han ganado otros dos escritores de nacionalidad española. Se le ha llamado «el más argentino de los escritores españoles», entre otras ‘boutades’ que a él le gusta repetir.
Encarna la pasión absoluta por la literatura, la vida transformada en literatura, y viceversa. ¿Cómo ve usted esa dualidad?
No la veo en absoluto una dualidad. En Vila-Matas literatura y vida forman una sola amalgama donde ya no importa lo que es verdad y lo que es ficticio. Somos unos cuantos los que nos sentimos atraídos por esa fusión absoluta de lo vital / literario, supongo que es otro motivo por el que me he visto seducida por su obra y nunca ha dejado de estimularme.A Vila-Matas el ver la realidad con mirada atenta y literaria le lleva a la literatura. Y la literatura, las conexiones literarias, los eventos literarios,los cruces de referencias, le llevan a vivencias sorprendentes que acaba reflejando de nuevo en sus libros. En esto hay una conexión ineludible con ‘El Quijote’, el gran talismán de nuestra literatura, figura que Vila-Matas evoca a menudo. Y en Vila-Matas pasa como sucede en ‘El Quijote’:si primero lee la realidad como un libro, al final la realidad viene a él ya no quijotizada sino ‘vila-matizada’. Esto crea un bucle creativo y vitalista tremendo, que resulta contagioso a sus lectores y estudiosos.
Enrique Vila-Matas presentó hace un año su novela ‘Montevideo’ en Zaragoza.

-¿Analiza toda su obra o aspectos fragmentarios, libros concretos?

-En mi tesis, y contra todas las recomendaciones del sentido común y de las últimas tendencias académicas, decidí no acotar las fuentes y tomar la obra entera de Vila-Matas. Ello ha supuesto el análisis de más de cuarenta libros, más de dos centenares de artículos, sin olvidar los cientos de entrevistas, artículos e intervenciones públicas que también me he dedicado a revisar para poder reflejar una visión lo más completa posible de su postura pública. Un proyecto a todas luces ‘kamikaze’, como se ha dicho, pero que por fortuna no se ha acabado convirtiendo en un‘Suicidio ejemplar’, como dicta uno de los mejores libros de cuentos de Vila-Matas, gracias al apoyo de mis tutores, directores y la gente que quiere mi bien en general.
-O sea que ha sido usted temeraria y desafiante.

No lo había visto así. En cualquier caso, quería dar buena cuenta de su obra de modo panorámico, sin reducirla a un solo factor. Tras todo ello,el foco de atención ha sido intentar averiguar qué hacía a Vila-Matas tan peculiar en el campo literario, y también si, más allá de su fama de metaliterario y autoficcional, podía encontrarse en él una intención política más o menos manifiesta y, especialmente, si podíamos incluso considerarlo un “intelectual comprometido” en un sentido amplio afín al siglo XXI: como figura pública que ayuda al lector a leer la realidad de modo complejo y a promover el pensamiento crítico.

-¿Cuánto hay de ficción y de autoficción en Vila-Matas?

Hay mucho de ambos. En algunas entrevistas, cuando le preguntan eso,se divierte dando porcentajes diversos como el 27% de uno y el 73% de lo otro, etc. Y me parece que lo más interesante al leer a Vila-Matas es no tratar de deslindarlos y dejarse llevar por el juego de «ficción radical» o»aventura literaria» que propone.

-Vila-Matas encarna, en cierto modo, la extrañeza de vivir. ¿En qué le parece único, cuáles serían sus elementos casi originales,distintos a casi toda su generación?

Sin ser conocedora exhaustiva de toda la literatura española de su generación, si tengo que subrayar lo que me parece fundamental y único en su propuesta, destacaría varios aspectos: en primer lugar, la autoconciencia absoluta de su vocación como artista y escritor «total»,donde vida y obra se imbrican, como en el caso de Valle-Inclán, Dalí o Duchamp, desde los orígenes hasta la actualidad (es en realidad asombrosa la coherencia entre los presupuestos en sus inicios en los sesenta y las concreciones a lo largo de la trayectoria hasta el día de hoy);en segundo lugar, su capacidad asombrosa de imbricación entre lo narrativo y lo ensayistico (por no hablar de lo vital) de modo que leer sus libros (y hasta sus artículos) es leer al ‘avatar’ o ‘yo literario visible’ o ‘yo figurado’ Vila-Matas pensando sobre literatura, sobre pensamiento, y hasta sobre moral y actualidad y llevando siempre al lector más lejos, sin renunciar a la ficción radical; en tercer lugar, su dominio del humor y la parodia, que consiguen que la reflexión más sesuda vaya acompañada de constantes giros imprevistos en la trama, las ideas o el lenguaje, y pueda provocar una carcajada del lector cómplice, humor que también hace patente en sus intervenciones públicas, que con el tiempo se han ido configurando en auténticas ‘performances’.

-¿Cuál ha sido su relación con Enrique Vila-Matas en estos años de tesis?
La verdad es que ha sido una relación inconstante pero siempre accesible y sumamente enriquecedora. Lo conocí personalmente en un congreso en Persignan sobre su obra, ahora hace 11 años, un congreso donde me tocó a mí hacer la última intervención, que era una especie de resumen de mi tesina y se titulaba ‘Vila-Matas, ‘flâneur’ de la literatura’. Como él hablaba justo después de mí, tuvo que presenciarme y escucharme, para mi terror; sin embargo, después fue amabilísimo conmigo y destacó todolo que le había interesado de mis palabras. A partir de entonces, nos hemos visto alguna vez, no muy frecuentemente, pero sí nos hemos intercambiado innumerables correos electrónicos, y hasta se ha brindado a ayudarme con algunos momentos menos documentados de su trayectoria, especialmente sobre los primeros años. Vila-Matas, si bien pueda intimidar a priori por su ingenio e inteligencia, como persona se trata de un ser modesto, afable, generoso, con una conversación siempre amena y apasionante.
Había anticipado este trabajo en un libro, que es casi una novela,¿no?
Ja ja. Bueno, sí, escribí una novela hace unos años, en paralelo a mi investigación a Vila-Matas, que no debía de tratar sobre él, pero cuya figura (literaturizada) se acabó colando inevitablemente entre las líneas,puesto que formaba parte ineludible de mi universo mental. La novela se llama ‘La piel de Irlanda’ y HERALDO dio cuenta de ella y se presentó en Zaragoza, en Cálamo. Como la tesis, tuvo un proceso de escritura muy largo y curiosamente, en este proceso anticipé inconscientemente aspectos futuros de la obra de Vila-Matas (el más llamativo, a mitad de la escritura de la novela apareció ‘Dublinesca’ de Vila-Matas y este afirmó haber dado «el salto inglés»).

-¿Podría concretarnos qué era ese libro suyo, que buscaba Isabel Verdú? Luego ha seguido por las sendas de ficción.

Fue un ejercicio de escritura que a mí me divirtió mucho, pero creo que no deja de ser eso, un ‘divertimento’ de autora novel que aunaba algunas preocupaciones propias existenciales y estéticas con la lectura de Vila-Matas, en un cóctel que se desligó completamente de mi estudio formal sobre Vila-Matas y de mi relación con él. De hecho, al final de la novela,por coherencia narrativa, decidí que la protagonista no acudiera a un congreso sobre Vila-Matas, figura sobre la que estaba obsesionado su padre, para empezar su vida de nuevo sin referentes ni condicionantes. Y yo en la vida real hice lo contrario, continuar adelante en mi estudio el interés por él, cosa que siempre me ha hecho la vida más interesante y divertida.

Vila-Matas sobre Robert Walser: «Pero la vanidad que él amaba nada tenía que ver con la ambición del éxito personal, sino con ese tipo de vanidad que es una tierna exhibición de lo mínimo y de lo fugaz»

Poner todo aquello que amo en mis cajas, lo pequeño y lo tierno.

(página 154, de Derivas, de Kate Zambreno)

ediciones La Uña Rota

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Esta mañana, he vuelto a ver Imitation Game. Y he observado que, si en su momento me deslumbró la interpretación de Benedict Cumberbatch, no reparé en cambio para nada en la maestría del guion de un tal Graham Moore. A veces, el tiempo permite ampliar las visiones o los juicios apresurados. Para su biopic sobre Alan Touring creó Moore una tensa línea argumental centrada en los constantes obstáculos que encuentra un genio en su camino.

Juego a esto desde hace días: descubro en calles, novelas y películas, todas ya vistas o leídas, detalles que en su momento no percibí. Es como una especie de juego de la ampliación. De ampliación de lo visto y leído en el pasado. Un juego feliz si uno lo ve como una buena forma para desorientar a la angustia excesiva del espíritu por nada. Y, aunque el juego se parece a releer un libro, revisitar una película, o volver a pasar por una calle, la condición de éste obliga a incorporar la búsqueda deliberada de ese punto escondido que, horas, días, o años antes, provocó una mirada tan insuficiente.  En el fondo el juego es serio, porque obliga a preguntarse porque uno no vio según qué. ¿Lo vio años después porque su mente mejoró con los días?  ¿O lo vio porque no puede ignorarse que lo visible es sólo parte de lo invisible? ¿O lo vio porque, a veces, en nuestros dorados prismáticos, el mundo toma la iniciativa de superarse a sí mismo?

A media tarde, camino de la Maison de la Poésie, me he plantado en el barrio del Marais, siete años sin visitarlo, y me han parecido más activas y locuaces que nunca las terrazas de la rue de Vieille-du-Temple. Siempre me había fascinado tanta locuacidad general, pero hoy no. ¿Qué puede haber pasado? Lo atribuyo en parte a mi impresión de que últimamente hablamos en exceso y que los diálogos son monólogos, por no hablar del chorro abundante de la producción literaria actual que consigue que cueste saber cuándo se convierten las palabras en palabra. Aun no sé cómo ha sido que hoy mi visión (de futuro, diría) se ha ampliado y he terminado viendo, en medio de la maraña general de Vieille-du-Temple, una mesa aislada en la que se veía a cuatro jóvenes hieráticos, radicalmente mudos, claramente unos severos enemigos de la charlatanería.

Por la noche, he hojeado un libro de entrevistas con George Steiner que creía saberme de memoria, pero he dado con un episodio, el de Princeton, que desconocía. Enseguida, desde que he sabido que Steiner lo consideró decisivo para su libro Lenguaje y silencio, he abordado el episodio. Había en él una puerta abierta y un grupo de matemáticos que trabajaba en una pizarra a una velocidad vertiginosa, escribiendo con una tiza fórmulas algebraicas topológicas. Eran japoneses, rusos, americanos. No compartían la misma lengua, pero se entendían en el silencio de sus pensamientos. Con la crisis de los diálogos y tal como está todo, me ha parecido una maravilla saber que hay todo tipo de comunicaciones fuera y más allá de la palabra.

RUBÉN RAMOS blog:  El viernes pasado la Filmoteca de Catalunya proyectó Tam Tam, una película de Adolfo Arrieta filmada en París, Nueva York y Marbella y estrenada en 1976. La proyección formaba parte del ciclo Carta blanca a Enrique Vila-Matas, que está a punto de acabar. El propio escritor barcelonés, que tiene un pequeño papel en la película (interpretando a un pianista polaco llamado Gombrowicz), la presentó a través de un vídeo que se proyectó al inicio de la sesión. Ado Arrieta asistió a la proyección y participó en el coloquio posterior junto al también cineasta Marc Ferrer.

Más allá de que el propio Vila-Matas aparezca en la película, la decisión de incluir Tam Tam en este ciclo obedece a otras razones: Adolfo Arrieta es un cineasta poco conocido fuera de ciertos ambientes especializados pero seguramente merezca algo más de reconocimiento. Al menos esta es la opinión de Vila-Matas, que cree que Arrieta se adelantó en varios años a Almodóvar, por ejemplo, con esta película que refleja la escena parisina “de lo que hoy llamaríamos LGTBI+” (así lo expresó Vila-Matas). “La película con más travestidos por metro cuadrado de la historia del cine”. Gente con la que Vila-Matas, que en aquella época vivía en París, se cruzaba a diario en los cafés de su barrio “sin cita previa”. Pero es que ser el primero en lo que sea suele ser garantía de fracaso. Google fue el último de los buscadores en aparecer pero de los buscadores pioneros no se acuerda nadie.

“En realidad, lo que hacía Arrieta era cine punk a la francesa”, dice Vila-Matas. Pues sí. El argumento de la película es más o menos el siguiente: el autor de un libro titulado Tam Tam está en Nueva York cuando debería estar en una fiesta privada en París a la que nunca llegará aunque todo el mundo le espera. No hay mucho más drama en la película exceptuando que el que sí que está en la fiesta es su hermano gemelo (lo cual crea un poco de confusión) y que la anfitriona de la fiesta se desespera y chilla bastante, lo cual acaba siendo bastante divertido. También es verdad, como recordó Adolfo Arrietta, que la película es un poco premonitoria porque todo ese tam tam del que habla el libro de ese autor que nunca aparecerá en la fiesta alude a una serie de catástrofes inminentes que en ese momento, según Arrietta, no estaban ocurriendo, pero que ahora sí que están a la orden del día.

La película se centra en proporcionarnos una serie de retablos protagonizados por personajes de lo más curioso, misteriosos y atractivos, como si nos hubiésemos perdido en esa fiesta parisina, que se rodó en siete pisos diferentes, todos cedidos para la película, una película que no disponía de ningún tipo de presupuesto. No pasa nada excepcional en la película, pasa lo que imaginamos que debía de pasar en ese tipo de fiestas de la época. Ni siquiera vemos a gente bailando descocada. Lo que hay es mucha gente, mucho alcohol, mucho tabaco, mucha conversación (en francés, inglés y castellano), un poco de música, mucho chismorreo y un poco de ligoteo. Y mucho teatro, eso sí. Pero el teatro de la vida (aunque del otro también hay un poco porque a una actriz le da por ensayar un texto y pide a algunos invitados que le den las réplicas). Todo es bastante surrealista pero sobre todo es caótico, fascinante y divertido, a pesar de la quietud (porque la gente simplemente está en la fiesta, prácticamente no hace nada más que estar).

Para las escenas filmadas en Nueva York, donde el escritor que se escaquea de la fiesta parece pasarlo muy bien, Adolfo Arrieta utilizó una cámara que le prestó Jonas Mekas, un cineasta que le gustaba mucho, según señaló Vila-Matas en su introducción. Según Vila-Matas, Adolfo Arrieta era entonces un hombre cámara, como Jonas Mekas. Es decir, estaba todo el día viendo la realidad a través de la cámara, y filmándola en cuanto te descuidabas. Hoy en día, como recordó Vila-Matas, eso lo hace todo el mundo con sus teléfonos móviles pero entonces era algo excepcional. ¿Será esa la razón por la que he visto a gente muy joven disfrutando de una película de Jonas Mekas que duraba cinco horas sin apenas síntomas de agotamiento? ¿Habrá algo en este tipo de cine, el de Arrieta también, que conecta con el tiempo que vivimos? ¿O simplemente hay una corriente subterránea que conecta a una parte de todas las generaciones pasadas, presentes y futuras? Que esa parte muy parecida de cada una de las generaciones se ilumine más o menos para pasar a un primer plano quizá sólo dependa de quién maneje los focos.

¿Cómo conoció a Jonas Mekas?, le pregunté a Arrieta en el coloquio. Fue en 1974, en el Festival de Toulon, donde Jonas Mekas presidía el jurado que premió una película anterior de Arrieta: Las intrigas de Sylvia Couski. Mekas invitó a Arrieta a proyectar sus películas en el Anthology Films Archive de Nueva York. Arrieta aceptó la invitación y se alojó durante quince días en casa de Mekas junto con Javier Grandes, su actor (y tío de Almudena Grandes, como recordó Vila-Matas). ¿Era Javier Grandes su novio de entonces?, le preguntó Marc Ferrer a Arrietta en el coloquio. Sí, contestó Arrietta. ¿Se puede hablar de eso?, le preguntó rápidamente, a continuación, Ferrer. No, porque pertenece a mi esfera privada, le contestó Arrietta con mucha gracia cuando le acababa de contestar espontáneamente que sí, que era su novio. Pero durante todo el coloquio siguió refiriéndose a Javier Grandes como “su actor”.

Alguien le preguntó a Arrietta a qué se debía que sus películas no fuesen demasiado conocidas. Arrietta contestó que él no tenía acceso a la industria del cine español porque era una mafia. Por supuesto, cambien cine por cualquier otra disciplina y podrán construir una frase que reflejará una realidad muy parecida.

Para esta columna contaba ayer, once de setiembre, únicamente con el título, al que consideraba intocable. Porque la expresión “Cuando todos vivían” la había deslizado días antes en Palma de Mallorca una persona muy querida en medio de un discurso triste que derivó en llanto por la desaparición y muerte de su hermana.

              Tenía el título, pero no el contenido. En cualquier caso, si acababa no encontrándolo, siempre podría recurrir a los recuerdos de los diversos onces de septiembre que entraran en mi memoria cuando pensara en esa fecha vinculada, por lo general, a catástrofes. Pero era obvio que, aunque me resistiera a entrar ahí, lo que en realidad estaba detrás de aquel “Cuando todos vivían” era la música que estaba al fondo del fondo de todas las melodías: un silencio sin notas al que llamamos Muerte y que es la palabra central de un libro extraordinario, Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, de Rainer Maria Rilke.

              En busca del contenido y, dado que, como si de un amuleto se tratara, había llevado a París el libro de Rilke, decidí volver a aquella primera página que un día soñé que había aprendido de memoria y resultó que era verdad: “¿Es aquí donde la gente viene para vivir? Yo diría que aquí se viene a morir. He salido. He visto hospitales. He visto a un hombre que daba tumbos y caía al suelo…”

              Así fue cómo con la tarde ya avanzada y mientras me preguntaba en la Coupole si era a Paris adonde la gente iba para vivir o más bien para morir, di paso, sorteando las sombras de aquella pregunta, a los diversos onces de septiembre que iban entrando en mi memoria: golpe de estado de 1973 contra Salvador Allende; el largo domingo en el que supimos que Javier Marías había muerto; la mayor derrota del Imperio Romano en la batalla de Teutoburgo, la Diada de Cataluña; el derrumbe de las Torres Gemelas; la inundación que arrasó la ciudad de Almería en 1891…

    Para mi sorpresa (no había antes reparado en esto), vi que Rilke había fechado la primera página de Los cuadernos de Malte en un once de septiembre en París, en la rue Toullier. Fue como si algún espectro me hubiera mandado una señal. Ni había oído hablar nunca de esa calle. La busqué primero en el móvil y era un rincón triste, de muy pocos metros, situado justo detrás del edificio principal de la Sorbona. Me propuse ir caminando hasta ella, pero algo desvió mis pasos y acabé pasando por delante de las pequeñas tiendas de la rue de Seine que siempre me intrigaron por su discreta elegancia y la falta de clientes. Quienes están detrás de los escaparates son anticuarios, vendedores de viejos libros y grabados. Aparentemente, no hacen negocio. Parecen tiendas conectadas a una antigua y casi olvidada plenitud, la de cuando todos vivían. Recordé que Rilke confesó que le gustaría comprarse uno de aquellos escaparates de la rue de Seine tan llenos de cosas ysentarse allí detrás, con un perro, durante años

En el diálogo entre OuLiPo (Hervé Le Tellier) y ChatGPT sorprendemos a los dos interlocutores en un punto muy especial del camino, pues pronto no se podrá abusar de la candidez de un ChatGPT, ya próximo al desarrollo completo de su especialización en diálogos. Esto me recuerda que, en abril, dado que un bot iba en Madrid a entrevistarme en público, había planeado hostigarle a éste hasta lograr que confesara que sólo sabía que no sabía nada. No te inquietes porque estás a la altura de Sócrates, había previsto decirle para consolarle. Pero se suspendió la entrevista porque el bot, dijeron, aún decía tonterías.

En la sala de espera donde voy leyendo el diálogo entre OuLiPo y ChatGPT, hay sólo otro ser humano, esperando como yo. Nos miramos como si fuéramos dos extraños, que es lo que en realidad somos. Al leer el siguiente intercambio de frases entre OuLiPo y el alma de cántaro del robot en pruebas, no he podido contener la risa:

–Estimado ChatGPT, disfruto viendo hámsteres desnudos, ¿es grave?

–Como Inteligencia Artificial no tengo capacidad para juzgar o comentar comportamientos sexuales humanos. Sin embargo, conviene respetar el consentimiento de los animales…

Reflexiono. Hay un claro declive de las relaciones interpersonales. Hoy en día nos parece intrusivo que un desconocido nos hable, o le hablemos nosotros, cuando en realidad está comprobado que el contacto social genera bienestar. Tomo la iniciativa y le explico al desconocido que he reído porque sigo el hilo de un dialogo entre un escritor francés y un robot. Ah, me dice impertérrito, cuando usted ha reído yo estaba precisamente encabronado con el hilo musical de esta sala, que, convendrá conmigo, es insufrible. Le doy la razón. Tan insufrible, dice, como la ira descontrolada y la gaita broncomediática, que nos sigue dando la traca después de las elecciones. También en esto le daría la razón, pero prefiero concentrarme en la permanencia, todavía a día de hoy, de ese insufrible hilo argumental. Ese hilo que sigue ahí después de que los partidos, fieles a una rancia y obscena tradición, volvieran a simular y celebrar todos que habían ganado.

En un artículo que guardo desde 2002, recuerdo que David Trueba arremetía contra el hilo musical de pésima calidad del que jamás nadie se ha responsabilizado y que, encima, no es plural, pues obliga a escuchar los peores arreglos. Es un hilo que, según Trueba, sólo trata de cosernos los oídos, y su imposición es como si en todos los restaurantes del país, pidieras lo que pidieras, te dieran pechuga de pollo.

Si el país es plural, ¿por qué uniformarlo? ¿Y a santo de qué ese intento de regreso al pasado? Volver o no volver. Esa es la cuestión. Pertenezco a una generación que no es extraño que se movilizara el 23 de julio, pues no en vano somos –así la han descrito– la única generación europea nacida después de la Guerra Mundial que vivió desde la infancia el fascismo como única realidad conocida. Tal vez por eso, en algunos de nosotros el instinto de rechazo y huida de cualquier veleidad bajo palio puede llegar a ser monumental.

Estoy, en mi cuarto habitual, donde me parece haber estado siempre. ¿Lo esencial?  El optimismo, la alegría de estas primeras horas, el sol naciente, la casa, el balcón, los geranios, la música, el café, el trabajo, el quiebro al vacío y al tedio, el regreso diario al discurso propio. Todo es posible. Incluso que mañana, 18 de julio, vuelva a leer lo que estoy escribiendo ahora y note la ausencia de referencias al fatídico “Alzamiento nacional”. Pero es que prefiero correr el riesgo de quedarme sin tema para estas líneas que voy escribiendo, lo prefiero a acabar añadiéndome al tradicional zumbido que envuelve siempre un nuevo aniversario de la fecha. Además, no corro el menor riesgo de quedarme sin tema porque precisamente, en el doble fondo del tema ausente, siempre está de servicio de guardia la escritura.

Para mí, después de tantos años de recordar el “dichoso” día, ya basta, es suficiente. Puesto que no podemos cambiar de país, decía Joyce, cambiemos de conversación. Y también: “Pase lo que pase, lo correcto es largarse”.

Me iría, pero me quedo. De haberme marchado, sin duda no habría sido por ojeriza (que la tengo) al maldito día 18, sino porque hace tiempo que en este cuarto habitual descubrí que sólo la escritura me salvaría. Ya otro irlandés, John Banville, decía que la mejor forma de irse de Irlanda era quedarse.

Quiero creer que la escritura, que me sacó en su momento del pozo más oscuro que había visto hasta entonces, dispone de una perfecta munición para afrontar una semana como la que nos espera, semana de contexto pringado, enfangado, que amenaza con ser un plano secuencia que culmine con los saltos en un balcón de alguien embriagado con la inmoralidad de sus propias mentiras, un borracho de la moral.

Es una semana, hasta el domingo 23 que amenaza con parecerse al plano secuencia que abre Sed de Mal, donde Orson Welles logra que el espectador y la cámara crucen la frontera de Tijuana sabiendo que es inminente el estallido de una bomba que previamente Welles nos ha mostrado en el primer fotograma de la película.

Me relajo, me distraigo escuchando a Ray Orbison (Ooby Dooby), tratando de olvidarme también de cualquier posible susto o suceso inminente. Pero acaba de entrarme en el móvil un Whatsapp de alguien que, sin rodeos, me dice que la tumba de Robert Walser ocupa ahora un espacio más discreto, casi oculto, en el cementerio de Herisau. Es algo que me afecta, porque un día escribí que la tumba de Walser se hallaba en un lugar demasiado visible, justo a la entrada misma del camposanto, un sitio no acorde con su legendaria tendencia radical a estar en un rincón aparte, como puede leerse en su lápida: “Sigo mi camino/ que está a un paso más allá/ vuelvo a casa y, sin ruido, / aparte me quedo ya”

Me pregunto, para reírme, si no seré una agencia de noticias minúsculas relacionadas vagamente conmigo.

Y me animo y alegro de repente así, viéndome como una web de noticias literarias relacionadas con las transformaciones que viven algunas páginas que escribí en el siglo pasado. Pasa un rato y, como si quisieran confirmarme que soy una agencia de noticias minúsculas, alguien me envía un Whatsapp desde Nueva Inglaterra diciéndome que la estatua de una mujer con un panel de abejas vivas en la cabeza, la estatua que en la edición de Kassel 2012 formaba parte de la instalación de Pierre Huyghe, podía uno encontrársela ahora –once años sin saber de ella– en un patio del Moma, de Nueva York.

Después de todo, me he dicho, lo minúsculo remite al mismo Walser, que iluminaba lo pequeño, lo desatendido, y que dedicó una prosa bellísima a un humilde botón. Y también pertenece lo minúsculo al mundo secundario de las abejas vivas de Huyghe. Es mi mundo, me siento tentado a decir en voz alta, lo que podría haber hecho impunemente, porque estoy solo, en mi cuarto habitual, donde me parece haber estado siempre.

Pienso por unos segundos en aquellos que el domingo en la batalla no pensarán en mí y acabarán brincando en un balcón por la noche. Ooby Dooby, me digo. Y reitero mentalmente mi preferencia por el lado Walser, donde sé que puedo pasarme mucho rato pendiente de la inminencia de un suceso, consciente de que estoy donde mejor me encuentro. Mejor no puedo estar aquí, quizás porque escribo y porque me acuerdo de Roberto Bolaño en el veinte aniversario de su muerte, y lo veo en su estudio de Blanes, escribiendo con su hijo Lautaro en las rodillas, “escribiendo hasta que cae la noche / con un estruendo de los mil demonios. / Los demonios que han de llevarme al infierno, / pero escribiendo”

ADRIÁN MALAGAMBA Se cumplen 50 años de su debut literario, no obstante, ¿coincide esa efeméride con sus orígenes como escritor? ¿En qué momento se dio cuenta de que lo era?

V-M Supongo que cuándo escribí algo que vi que podía insertarse ya en un cierto orden poético. Aun no habiendo publicado nunca poesía, en época colegial escribí poemas. Si me animé a escribirlos fue porque me deslumbraron Luis Cernuda y César Vallejo. Pero en cuanto al momento en que me di cuenta de que era escritor es posible que se diera al cruzar la frontera entre una frase corriente y una con un cierto toque literario.

¿Cuál es su relación literaria y personal con Mallorca? ¿Cuánto le ha influido, si es que lo ha hecho, como escritor?

Está fuera de duda que mi mujer, la queridísima Paula de Parma, mallorquina, me ha influido tan decisivamente en todo que hasta me ha salvado la vida. Son amplios, por otra parte, mis vínculos afectivos con personas maravillosas de la isla.  Vine por primera vez a Mallorca con mis padres, a los quince años. Nos hospedamos en el Hotel Alcina. Viajamos por toda la isla y me fascinó la belleza del hotel Formentor, hasta el punto de que lloré cuando supe que no íbamos a pernoctar allí.

¿Cómo de importante es el espacio físico dentro y fuera del libro en su trabajo como escritor?

En mi casa de Barcelona es donde escribo, no lo hago fuera de ella. Pero mis libros tienen algo de viajes mentales, no existen en ellos fronteras del mismo modo que éstas no existen en el pensamiento. De ahí que, cuando el año pasado terminé y entregué mi último libro, Montevideo (Seix Barral, 2022), pergeñado como todos en Barcelona, me diera cuenta de que era como si lo hubiera escrito entero desde París. Desde un París móvil quiero decir. Porque quizás fue esa movilidad de una ciudad extranjera la que me ayudó en Montevideo a desdibujar la noción de espacio-tiempo, tan habitual, demasiado, en las novelas que hemos leído.

Tras 50 años de escritura, ¿cómo se vislumbran aquellas primeras palabras sobre el papel en ‘Mujer en el espejo contemplando el paisaje’ desde el presente?

Para la pregunta que me plantea no hay una respuesta satisfactoria. Es la eterna cuestión del Yo y su continuidad en el tiempo. ¿Qué cambia y qué permanece igual? En aquellas primeras palabras me proponía a mí mismo elegir “mi mejor aspecto para buscar las palabras que iban a llevarme al silencio”. Si todo ha cambiado o permanece igual no sabría decirlo, pero, al recordar esas primeras palabras, me llega la impresión de que están escritas como si supiera que, cinco años después, iba a descubrir a Blanchot, que decía que la obra era el movimiento que nos conducía al punto puro de la inspiración de la que proviene y que parece que no pueda alcanzar más que desapareciendo”

Nabokov señaló, como recoge usted mismo en su propia página web, que ‘la mejor parte de la biografía de un escritor es la historia de su estilo’, ¿es ‘Montevideo’, su más reciente novela, un estudio de esta idea?

Esta frase fue, en efecto, uno de los puntos de partida: escribir la biografía de mi estilo. Pero, afortunadamente, me eché atrás en cuanto comprendí que lo que reflejaba toda mi obra era precisamente la biografía de mi estilo.

¿Es inevitable que el narrador que escribe durante suficiente tiempo acabe escribiendo sobre el propio hecho de escribir? ¿A qué cree que se debe?

No. Seguro que es evitable. Pero yo mezclo desde siempre ensayo (pensamiento) y ficción. Y no es extraño que ya muy pronto pensara en preguntarme (y hasta hoy) qué diablos era eso de la literatura que parecía aspirar a ocupar gran tiempo de mi vida.

¿Cuántas veces se ha formulado la pregunta: ‘Para qué seguir escribiendo’ y cuál es la respuesta que suele darse?

Ahora que ya sé plenamente que es una pasión inútil, más ganas tengo de seguir escribiendo. Y es que me divierto como nunca. Por otra parte, la experiencia de escribir Montevideo ha llegado a conmocionarme. Hacia el final del libro, no quería acabarlo para no tener que entregarlo ya a la editorial. Escribiéndolo, me he sentido otro, como nunca. Sentí emociones y miedo mezclados con las risas. Y la inolvidable sensación de que estaba frente a la puerta que daba al famoso “punto puro de la inspiración”.

¿Existe una frontera en su forma de ver la literatura entre realidad y ficción? Y si la hay, ¿dónde la dibuja?

En nuestro cerebro no existe esa frontera. Ya es sabido que lo que imaginamos también existe. En Montevideo, el narrador viaja a un hotel de esa ciudad para ver una extraña puerta de un cuento de Cortázar titulado La puerta condenada. Una puerta tras un armario sobre la que en 1954 la crítica Beatriz Sarlo había señalado que precisamente en esa puerta del relato se encontraba “el lugar exacto en el que irrumpía lo fantástico en el relato”. Al entender o imaginar que Sarlo sugería que ficción y realidad convivían perfectamente en ese “lugar exacto” que podía encontrarse en la puerta 205 del Hotel Cervantes, de Montevideo, llevé a mi narrador a esa ciudad.

¿Qué importa para el hecho literario: lo que le ocurre al escritor o lo que hace con lo que le ocurre?

Nada y todo. Depende de si el escritor tiene el talento suficiente para lograr que lo que escribe interese al lector. Para interesar ha de conseguir que lo que cuenta sea verosímil, es decir, que el lector lo crea.

Se ha dicho de su obra que es un tirar del hilo de lo cotidiano, de lo mundano, hasta lo más ‘raro’, lo más peculiar, ¿se trata de un equilibrio entre el lugar común reconocible por todos y la huida del mismo?

Esto que dice que se ha dicho sobre mi obra se ha dicho también, por ejemplo, de muchos de los cuentistas argentinos del “área porteña” (Bioy Casares, Cortázar, Samantha Schweblin).

Si partimos del hecho de que el mundo y la vida son carentes de sentido en sí, ¿es la literatura una fuente de la que brotan múltiples intentos de significado?

Suele decirse que la literatura está llena de “visiones del mundo”. Pero esto es un cliché. Yo, por ejemplo, no tengo ninguna, “solo soy una sombra”, que decía Bergamín.

En ocasiones se abusa del concepto ‘literatura filosófica’, personalmente creo que por pura pereza, no obstante su obra sí podría encajar a la perfección en esa ‘categoría’, ¿qué es para usted la literatura de índole filosófico’?

Es la que deja que el pensamiento acompañe a lo narrado. Me encanta leer a autores con una prosa inclasificable, a lo Nietzsche, o la prosa extraña del Discurso del Método, de Descartes, libro que para algunos fue la primera novela moderna, ya que en ella se narra la pasión de una idea. Mezcló ensayo y biografía de un modo insuperable.

mundo kundera &  comentario de Aparicio Maydeu sobre EL ARTE DE LA NOVELA  (1986)

Un título esencial en su bibliografía, a la vez que un ensayo ya clásico en torno a la novela —”arte nacido de la risa de Dios”— a la que rescata de su descrédito, a la que vincula para siempre al conocimiento, y en cuyas entrañas escarba con una brillantez inusual. “La obra de cada novelista contiene una visión implícita de la historia de la novela, una idea de lo que es la novela”, escribe, convencido de que toda buena novela contiene la ráfaga de novelas que han contribuido a su gestación: “cada obra es la respuesta a las obras precedentes, cada novela contiene toda la experiencia anterior de la novela”. Para muchos, el primer capítulo, “La desprestigiada herencia de Cervantes”, es imprescindible

Como sabe todo el mundo, o al menos ese pequeño fragmento de él que se toma en serio la, novela, Milan Kundera es un novelista checo que está exiliado en París. No me atrevo a entusiasmarme tanto como, por ejemplo, Salman Rushdie, porque no le leo en el original y Kundera no ha tenido buena fortuna con sus traducciones al inglés. Como profesional de una dificil forma artística, está cualificado para teorizar al respecto, pero el corazón se inquieta al ver lo que denota el título de este libro [El arte de la novela, publicado en España por Tusquets]. Sin embargo, sus pocas páginas diluyen el miedo de algo demasiado amplio y quizá dogmático, y Kundera deja clara la modestia de sus intenciones en un prólogo. Ésta, dice, es tan sólo la confesión de un profesional: el libro se compone de un ensayo sobre Cervantes, dos conversaciones acerca de su propia praxis novelística, algunos pensamientos sobre Kafka, notas inspiradas por The Sleepwalkers (una obra maestra europea no muy leída quizá, excepto por George Steiner, en el Reino Unido), un glosarlo de 63 palabras clave importantes en el pensamiento de Kundera y un discurso pronunciado cuando recibió el Premio Jerusalén de Literatura. No es, pues, algo tan temible, y el conjunto resulta de lectura amena, estimulante y, para el mencionado pequeño fragmento que incluye a los novelistas en activo, un texto de considerable fuerza inspiradora.Kundera, naturalmente, no se encuentra feliz con su propia situación, es decir, la de todos los artistas liberales que rechazan un sistema totalitario sin tiempo para el pensamiento o la creación libres y han sido rechazados por él. La novela es en esencia una forma desarrollada en una Europa libre. Tiene que ver con el Lebenswelt, el mundo de la vida. Lo que en tiempos fuera aquello que Descartes llamó el dueño y señor de la naturaleza, el hombre, se ha convertido en «tan sólo una cosa ante esas fuerzas (tecnología, política, historia) que le subestiman, le pasan por alto y le poseen». Cuatro siglos de ficción europea han investigado el Lebenswelt -a menudo, con un candor que excitaba el desagrado de la moralidad oficial-, pero en nuestro siglo se hizo posible que la novela se convirtiese en un vehículo de la filosofía del Estado todopoderoso y enajenara su misma esencia. Esto ocurrió con la ficción a granel de ¡a Alemanla nazi, ya desaparecida, y con las destructivas topadoras soviéticas (publicadas en ediciones inmensas por las editoriales del Estado) que desplazaron las relaciones humanas mediante el santo amor por el sistema soviético.

Porque, y así lo creemos Kundera y nosotros, la novela trata de la relatividad y de la ambigüedad. En Cervantes «no hay una sola verdad absoluta, sino un tumulto de verdades contradictorias» encarnadas en esos yos imaginarios llamados personajes. ¿Don Quijote es un tonto idealista o un héroe? Los lectores que encuentran a uno u otro, pero no a los dos, se equivocan. La novela, y no exclusivamente la de Cervantes, ha de ser una investigación de las posiciones morales y no una afirmación de ellas. Hemos de entender antes de juzgar. Los lectores de novelas que no saben de qué trata la novela, y esto por encima de todo incluye a los censores oficiales, ya sean los de Moscú, Valetta o Arkansas; ya vean al K. de Kafka como un hombre inocente anlastado por un proceso judicial injusto o como un hombre culpable castigado por la justicia divina (o secular). No quieren ver que la verdad es pendular.

Como novelista centroeuropeo, Kundera encuentra en el vienés Musil y sus compatriotas bohemios Kafka y Hasel el gran tema de nuestro tiempo: el colapso europeo a través del colapso de Europa Central. Con Joyce y Proust era posible situar una estabilidad social en la que, no reprimidos por el Estado y no oprimidos por una agresión externa, los personajes pudieran llevar a cabo la búsqueda de su ser. Musil preanuncia el colapso del imperio austrohúngaro; Kafka y Hasel, con sus formas opuestas, se enfrentan con la nueva estupidez de la norma burocrática: con el buen soldado Schweik hay que reír ante ella; con K. no se pueden hacei bromas. Schweik sobrevive a través de la bufonería y la adaptación, el racionalista K. ha de hallar una razón para su castigo, eligiendo la culpabilidad. Ahora es difícil que la novela no sea política, ya que lla política proporciona no la subestructura de la creencia o de la moralidad, sino el enemigo obstructor que lucha contra la vida privada. La novela en lengua inglesa siempre ha sido no política -Kundera no halla ninguna virtud de novelista en Orwell- y por ello la ignora (como también lo hace Solyenitsin), exceptuando a Richardson, quien descubrió el yo íntimo, y a Sterne, que inventó la novela del juego. De Hermann Broch, al que los británicos ignoran, Kundera tiene un alto juicio. En The Sleepwalkers, la desintegración de los valores europeos -esos que se transmiten desde la Edad Media- está dibujada de un modo ejemplar, lo que implica prolijidad en los detalles.

No me gusta demasiado leer novelistas que teorizan acerca de sus propias novelas, pero resulta grato leer la entrevista concedida a Paris Review, en la que Kundera se ocupa de la técnica antes que de generalizar acerca de ideas y valores. Yo, que he sido algo así como músico antes de ser novelista (y también lo ha sido Kundera), me inclino a pensar que este escritor está en lo cierto cuando encuentra elementos de forma musical en la novela y al establecer, como lo hace, paralelos entre la estructura de un cuarteto de Beethoven y una de sus propias obras. La exactitud de los temas musicales, que no puede ser parafraseada, también encuentra un paralelo en la exactitud del léxico. Los traductores de Kundera, preocupados por sus invariables palabras de indicación de diálogo, llevan consigo lo que piensan que es un estilo y cambian dice por replicó o murmuró. Kundera se queja de eso. Cuando él ha escrito en mi bemol no quería hacerlo en fa natural; cuando usa una palabra no quiere decir una transposición no autorizada. Esto le ha llevado a compilar un diccionario personal. «Reúna sus palabras clave, sus palabras problema, las que usted ama», le aconsejó Pierre Nora, editor de Débat. Y así lo ha hecho Kundera.

Daré sólo dos ejemplos. Diversión: Kundera piensa que está bien ser, pero que es menos interesante hacerse el divertido. El traductor francés de El juego no gustaba que las chicas estuviesen desnudas: las prefirió vestidas de Eva. Un traductor americano ha hecho que un armonio emitiese ruidos esiomacales en lugar de sonidos. El editor de Kundera, al leer las pruebas, le llamó: «Estoy eliminando todos los pasajes divertidos». Kitsch: «En Praga vemos el kitsch como el enemigo primordial del arte. En Francia, no. Para el francés, lo opuesto al arte verdadero es el entretenimiento». Kundera detesta a Chaikovski, Rachmaninoff y Horowitz al plano. Odia las grandes películas de Hollywood, como Kramer contra Kramer (¿cita un ejemplo adecuado?, ¿grande?) y Doctor Zhivago. Le gusta la risa, pero es terriblemente serio. Tiene razón en ponerse serio ante la novela y deplorar la existencia de esos críticos casuales que declaran que la novela está muerta. La novela morirá pasando por encima del cadáver de Kundera. Y también del mío, si vamos al caso.

Traducción: Ana Poljak.

Patricio Pron (Babelia, 16 junio 2023 / Babelia

Las dos novelas de la escritora mexicana, publicadas en 1958 y 1982, desmontan todos los clichés en torno a la unidad de la obra narrativa, el estilo literario, la documentación previa o la construcción de los personajes.

Al igual que Juan Rulfo, Josefina Vicens sólo necesitó dos libros para convertirse, a ojos de muchos de nosotros, en una de las escritoras mexicanas más importantes del siglo XX. De esos dos libros, Los años falsos (1982) es el más accesible; su protagonista se llama igual que su padre, y, cuando éste muere accidentalmente en una fiesta manipulando un revólver, el hijo pasa a convertirse, a pedido de él, en “ayudante” del político para el que el padre trabajaba, se enreda como él en los hilos de la corrupción, se queda con una de sus amantes, se envilece. El hijo se convierte en el padre; sin embargo, esta transformación no sólo es producto de una imaginación barroca, sino también de una visión de la masculinidad que, tras la muerte del padre, convierte al hijo en “el hombre de la casa” y, así, en el garante de lo que llama la división entre “el prepotente y ruidoso mundo de los hombres” y “el sumiso y mínimo de las mujeres”. “Yo sentía que estaba en todo mi derecho de prolongarte, de prorrogarte, de imitarte, hasta de calcarte si me daba la gana”, dice el hijo al padre, pero esa “prolongación” es también la del orden violento y corrupto que el segundo le ha dejado en herencia.

José García —”nombre mediocre, vida mediocre y profesión mediocre”, resume la escritora Sara Mesa en su prólogo a esta edición— también “preferiría no hacerlo”, pero no puede evitarlo; está casado, tiene hijos, está agobiado por las dificultades económicas y se siente “obligado” a escribir, para lo cual lleva dos cuadernos, uno en el que anota todo lo que se le viene a la cabeza y otro en el que espera plasmar una obra literaria con el material del primer cuaderno que considere que “puede interesar”. “Mi propósito, al principio, era escribir una novela. Crear personajes, ponerles nombre y edad, antepasados, profesión, aficiones. Conectarlos, trenzarlos, hacerlos depender a unos de otros y lograr de cada uno un ejemplar vigoroso y atractivo o repugnante o temible”, admite, pero también reconoce que no tiene imaginación; la suya es una “impotencia de escribir” y otra “mayor aún, de no escribir” que hacen que, cuando su hijo mayor le pregunta si su novela “acaba bien”, él le responda: “¡No soy escritor! No lo soy; esto que ves aquí, este cuaderno lleno de palabras y borrones no es más que el nulo resultado de una desesperante tiranía que viene no sé de dónde. Todo esto y el resultado será, en último caso, muchas páginas llenas y un libro vacío. No es una novela, hijo mío, ni acaba bien”.

Vicens (Tabasco, 1911-Ciudad de México, 1988) publicó El libro vacío en 1958; que su segunda novela sólo viese la luz en 1982 podría inducirnos a creer que para ella también la escritura era terreno pantanoso: sin embargo, escribió más de 90 guiones de cine y cientos de artículos periodísticos, fue activista política y tuvo una vida pública que no excluyó la amistad de algunos de los escritores mexicanos más importantes de su tiempo y la obtención del prestigioso Premio Xavier Villaurrutia. El libro vacío y Los años falsos son novelas existencialistas —García no puede escribir pero tampoco puede dejar de escribir, y esta doble imposibilidad da cuenta de lo que para esa corriente filosófica es la condición del hombre—, pero no son productos de época: ambas, en especial la primera, son novelas tremendamente actuales en las que Vicens desmonta uno tras otro todos los clichés en torno a la unidad de la obra narrativa, el estilo literario, la importancia de documentarse para escribir, el lenguaje como herramienta (“¿Cómo harán los que escriben? ¿Cómo lograrán que sus palabras los obedezcan? Las mías van por donde quieren, por donde pueden”), la construcción del personaje, el verosímil, el progreso en la novela.

“Si encontrara una primera frase, fuerte, precisa, impresionante, tal vez la segunda sería más fácil y la tercera vendría por sí misma”, se dice García; de tener un poco de sentido común, comprendería que el principio según el cual quien escribe debe hacerlo “de lo que sabe” es, como toda prescripción literaria, un engañabobos que conduce a las personas a escribir tonterías; de ser sólo un poco inteligente, podría darse cuenta de que —como Tristram Shandy, como los personajes de Samuel Beckett, de Enrique Vila-Matas

y de César Aira, como el Oblomov de Iván Goncharov que hasta la página 150 no consigue salir de la cama— su dificultad para empezar es garantía de que nunca tendrá que enfrentarse a las dificultades de terminar algo. García no sabe que, como escribió Ezra Pound, “nadie que esté vivo sabe lo suficiente como para escribir”, pero alcanzará esa certeza por el más espinoso de los caminos y ya no podrá aspirar a no escribir sino a que su no-escritura sea “un dejar de hacerlo”, algo “absolutamente distinto, terriblemente distinto” a no escribir. Al final, sólo podrá consignar una “pequeña victoria” (“Hoy hace exactamente ocho días que no escribo. (…) Recuerdo que el pasado miércoles estuve a punto de escribir y pude evitarlo”), pero tendrá que escribir que no ha escrito para que quede constancia de ello, con lo que su triunfo se convertirá en derrota. Y a esa derrota, que es toda una victoria de su autora, debemos una de las novelas más hermosas de la literatura latinoamericana.

El libro vacío / Los años falsos 

Josefina Vicens
Prólogo de Sara Mesa. Tránsito, 2023

En Italia la nueva editorial Ventanas rescata Memorias de un hombre singular, una obra de 1939 de Emmanuel Bove.

Artículo de Gennaro Serio en Il Manifesto, edición del 11 de junio de 2023

Algunos novelistas parecen componer páginas enteras con el único fin de ocultar -entre las espirales de una prosa aparentemente onírica- las pistas en las que se esconde el significado más íntimo de su obra. La narrativa de Emmanuel Bove -cuyos personajes cuentan su historia oscilando entre la reticencia y la dolorosa delicadeza de tono- propone una coherente poética del «fuera de campo», en la que se dice muy poco sobre el contexto y los sobresaltos psíquicos que atraviesan los protagonistas.

Ocurre entonces que en algunos pasajes muy seleccionados, el narrador se deja ir comentando sobre alguien, o sobre una historia en la que él mismo se encuentra enredado, revelando de repente una lucidez estremecedora, casi insostenible, que hace que los libros por el Autor francés luminoso con una inteligencia específica hecha de precisión, mesura y una compostura singular admirado, no por casualidad, por varias generaciones de grandes escritores: Rilke, Beckett («tiene un extraordinario sentido del detalle», escribió el autor de Molloy) y, más recientemente, Enrique Vila-Matas y Peter Handke (quien tradujo Bove al alemán) que se hicieron eco de su redescubrimiento editorial general en Europa en las últimas décadas. Una admiración que se extiende al propio Bove, en referencia a su figura de artista marginal, de la que el propio Handke escribió, con cierto énfasis: «Debería ser el santo patrón de los escritores (puros), más que Kafka y al mismo tiempo parecido a Chejov y Scott Fitzgerald».

En Italia, Bove es conocido sobre todo por el pequeño clásico Mis amigos, que figura en el catálogo de Feltrinelli desde hace treinta años, aunque muchas de sus obras han sido recientemente traducidas al italiano, sobre todo por pequeñas editoriales, gracias a que tras su muerte (en 1945) se encontraron en París varias obras inéditas, que luego se convirtieron en publicaciones póstumas. Entre estos últimos, la nueva editorial Ventanas propone Memorias de un hombre singular (traducción de Paola Vallatta, pp. 229, 14,00 €), terminada de escribir en 1939 pero publicada en Francia en 1987, y ahora por primera vez en Italia.

Jean Marie se mueve a través de las páginas de las Memorias, quien a primera vista parecería encarnar la figura ficticia recurrente del hombre que vive solo en su habitación amueblada en París, se ocupa de pedir dinero a sus amigos y no exige nada más de la vida . . que «un lugar propio entre los hombres». Narrada en primera persona, la historia avanza desde la parte inicial -donde hablamos de un préstamo financiero que no parece llegar y de una persona de confianza que trata mal al protagonista, en un París descolorido pero de pronto enmarcado por un foco sorprendente- a un bloque central más corpulento, y más abiertamente autobiográfico, con un análisis dramático que traslada a Jean Marie a su infancia, lejos de la capital, en los albores del siglo XX.  Hijo de una mujer pobre, nació de la violencia que la niña sufrió por parte de un militar. Luego, al crecer en contextos más o menos acomodados, Jean Marie comenzó inmediatamente a cultivar ese sentido de extrañamiento de todo y de todos los que lo acompañarían a lo largo de su vida: ni pobre ni burgués, ni ciudadano ni compatriota, cuando creció nunca miró realmente para un trabajo, prefiriendo una especie de indeterminación pensativa, que lo lleva a buscar, y luego rechazar abruptamente, la compañía de los demás.

En su complejidad, el protagonista lejano de Bove no se parece al «extranjero» de Camus, cuya intensidad no posee : se distancia de las cosas con un gesto apático, y sin embargo parece sufrirlas a cada paso, construyendo fantasías de descanso. y cavilando sobre posibles puntos de inflexión existenciales hasta la última línea del libro. Si acaso, en Jean Marie hay algunos rasgos de ilusión que remiten a los personajes de Flaubert, a Frédéric en L’ Education sentimentale , e incluso a los apocalípticos Bouvard y Pécuchet . Pero en la voz del protagonista de las Memorias no hay falsete, ni impostura: más bien las preguntas apremian -el texto está sembrado de una dolorosa cosecha de signos de interrogación-, los remordimientos,   los momentos  en el que un imperceptible movimiento del mundo que pasa ante sus ojos parece sugerir una solución a todos los problemas, para luego desvanecerse en el aire («Es tarde en la noche detrás de la École militaire. Pero aquí hay un poco de luz. Can’ ¿Seré amado tal como soy?»).

En Bove -y Memorias de un hombre en particular es un ejemplo perfecto- hay una tendencia radical a desvitalizar el espacio narrativo (¡Beckett!) que, sin embargo, en lugar de encerrarse en las trincheras de una narración desconsolada e inalcanzable, nos permite vislumbrar, desde algún lugar del fondo, o más fácilmente completamente excluida del delgado marco de la novela, una vitalidad irreductible: lejana, por supuesto, pero aún no fuera del alcance del hombre que, escribiendo, habla de sí mismo.»

https://ilmanifesto.it/emmanuel-bove-vagabonda-vitalita-di-un-collezionista-di-punti-interrogativi#:~:text=Emmanuel%20Bove%2C%20vitalidad,de%20s%C3%AD%20mismo.

 [Jordi Puntí ante el equívoco de Barcelona.]

gran artículo publicado en la revista Barcelona Metropolitan.

 https://www.barcelona.cat/metropolis/es/contenidos/conquistar-los-margenes

La estructura geométrica de Barcelona dibuja los escenarios de su literatura, en algunos casos mirando hacia un interior asfixiante y enojoso, en otros hacia unos márgenes que son cambio y redención. Y, siempre, desafiando las leyes topográficas.

El equívoco de Barcelona empieza con los mapas. La estética nos pierde. A finales del xix, el enrejado unificador del Eixample resolvió por siempre jamás un orden que reescribe las leyes de la topografía para situar el mar abajo, la montaña arriba y los ríos a los lados. Los barceloneses vamos a menudo del oeste hacia el este, y al revés, pero los mapas nos quieren hacer creer que cuando buscamos el mar bajamos de norte a sur. Para engañar a la brújula del cerebro, decimos lado Besòs o lado Llobregat, mar o montaña.

La literatura que ha retratado Barcelona es a menudo un trayecto vertical, por lo tanto, entre un norte y un sur que son falsos, pero que han asumido este papel simbólico. En Vida privada, de Josep M. de Sagarra (1932), los Lloberola tienen que dejar el caserón de la calle Sant Pere Més Baix con la impronta de la aristocracia sin imaginación que “es va anar desinflant” [se fue deshinchando] y se dirigen hacia la calle de Mallorca, hacia Bailèn: muestras de este Eixample burgués, “gairebé anònim dins la geometria uniforme dels pisets de Barcelona” [casi anónimo dentro de la geometría uniforme de los pisitos de Barcelona]. Cuando Frederic busca las noches de diversión, sin embargo, siempre vuelve al “Xino”, a los cabarets como La Criolla o el Lion d’Or, donde Sagarra exulta describiendo la vida picante.

Unos años más tarde, en 1969, Blai Bonet narra en Míster Evasió este descenso físico y social, con unos estudiantes de La Salle que, un domingo, cogen un autobús en la Bonanova y bajan hasta el Somorrostro. El narrador describe las “barraques fetes en una nit, amb portal baix, tapat amb cortina de saca” [barracas hechas en una noche, con portal bajo, tapado con cortina de saco], asentadas en “un fanguer amb tot de bassiots d’aigua virolada, bonica i tot, de pixar-hi gossos, gats, genteta” [un barrizal lleno de charcos de agua irisada, bonita incluso, de mear perros, gatos, gentecilla]. Son caminos que van y vienen, y así en La cremallera (2016), poema de Martí Sales, el trayecto va hacia arriba, de la Rambla a la montaña Pelada del Carmel, en una Barcelona inundada: “La ciutat / s’abraça al mar i les onades / hi ballen: ara s’esperen algues / a cada cantonada o bar, / barcelonines com el martiri / de santa Eulàlia i la cova / Fumada, el gòtic inventat, / […] morir-te en vida al passadís / de l’enllaç de passeig de Gràcia, / no haver entrat mai a la Sagrada / Família” [“La ciudad / se abraza al mar y las olas /  bailan: ahora se esperan algas / en cada esquina o bar, / barcelonesas como el martirio / de santa Eulalia y la cueva / Ahumada, el gótico inventado, / […] morirte en vida en el pasillo / del enlace de paseo de Gracia, / no haber entrado nunca en la Sagrada / Familia].

En general, después de la guerra este mapa espurio empieza a ser compartido por los narradores en catalán y en castellano. La migración española desvía el eje y algunos novelistas buscan su «Xino»; también se abren al extrarradio, a ambos lados de la ciudad que crece, y habría que decidir qué los lleva ahí: la lengua, el espacio virgen, la epopeya, la necesidad de arraigarse a través de la literatura… Y hasta hoy. Sin embargo, Juli Vallmitjana ya escribía en catalán sobre los gitanos y los desclasados en La xava (1908) o Sota Montjuïc (1910), y, un siglo más tarde, Julià de Jòdar explora una cosmogonía del Besòs en la trilogía L’atzar i les ombres.

De una manera bastante precisa, hay un momento en el que estas dos literaturas confluyen con fuerza en un mismo espacio. En Últimas tardes con Teresa (1966), Juan Marsé escribe sobre Pijoaparte: “Acaba de salir de su casa, que forma parte de un enjambre de barracas situadas bajo la última revuelta, en una plataforma colgada sobre la ciudad: desde la carretera, al acercarse, la sensación de caminar hacia el abismo”. Aquel mismo año 1966, Mercè Rodoreda publica El carrer de les Camèlies: unos años después de la guerra, más o menos cuando Pijoaparte debía instalarse con su hermano en el Carmel, Cecília se va a vivir con Eusebi. “La barraca només tenia dues parets de maó; les altres eren fetes amb llaunes, amb fustes velles i amb trossos de sac entaforats per les escletxes” [La barraca solo tenía dos paredes de ladrillo; las otras estaban hechas con latas, con maderas viejas y con trozos de saco incrustados por las rendijas], explica. A ella, el abismo la atrae.

A menudo da la impresión de que estos márgenes de Barcelona son puntos de fuga para liberarse de un mundo sofocante y a la vez tedioso, en catalán y castellano. Parece que los narradores eviten la vida burguesa. Pasan de puntillas por el Eixample, de la Dreta o de la Esquerra, como si la cuadrícula los obligara a escribir demasiado recto e, incluso así, no debe de ser ninguna casualidad que para Miquel Bauçà fuera una torre de observación ideal: El canvi (1998) lleva por subtítulo “Des de l’Eixample”, y en la entrada sobre “L’abundor” escribe: “Fins que no em vaig establir a l’Eixample, no havia sabut què era la veritable abundor, la plenitud, la lucidesa i la calma, que són una mateixa cosa, però diferent de la no-necessitat» [Hasta que no me instalé en el Eixample, no había sabido qué era la verdadera abundancia, la plenitud, la lucidez y la calma, que son una misma cosa, pero diferente de la no-necesidad].

Hay un tópico frecuente que dice que la novela en catalán prefiere la vida rústica y tiene alergia a la metrópoli, pero tendríamos que ponderar, una vez más, qué perspectivas literarias arrasó la guerra, qué conexiones culturales con las capitales europeas. Recientemente se han reeditado los cuentos de Víctor Català, y en el prólogo de Caires vius (1907) —una avalancha de arrebato y agudeza verbales, en la que no deja títere con cabeza— la autora defendía la convivencia del ruralismo y “el ciutadanisme… el portaveu de l’esperit poderós i multiforme de l’urbs» [el ciudadanismo… el portavoz del espíritu poderoso y multiforme de la urbe]. Son pistas que, de forma nada inocente, ya prefiguran el malentendido del novecentismo y toda la pesca.

Atención a este libro verdaderamente importante: Libre, de la albanesa Lea Ypi (Anagrama). La Revolución francesa no logró nada, dice alguien en sus páginas, y lo justifica diciendo que sigue habiendo personas extremadamente ricas que toman las decisiones y otras muy pobres que no pueden cambiar su vida. Al leerlo, sabemos que no tardará alguien en decir lo contrario. Libre es un libro admirable desde todos los puntos de vista y también desde ninguno. No le falta el humor, pero, sobre todo, es –su rasgo precisamente diferencial– una meditación muy profunda sobre el significado de ser libre. Por mucho que Lea Ypi mezcle memorias, ideas por todas partes, narrativa de primer orden con filosofía, Libre no es para nada un texto inclasificable, porque pertenece al mejor de los géneros: la genialidad sin fisuras.