THAT FAMOUS ABYSS (Ese famoso abismo) en WORLD LITERATURE TODAY

sophie-calle-and-siglio-press-the-hotel-1Vila-Matas: One must write from humility. Because humility, Kafka said, offers everyone, even those who despair in loneliness, the closest relationship with their fellows. One must write from the strictest humility without ever closing the door of creating a masterpiece.

Iglesia: Duras’s words bring us to another of the key themes in your work and to a central figure such as Robert Walser, about whom you say: “Writing that one cannot write is also writing.” Is writing also the impossibility of writing?

Vila-Matas: Obviously. Walser himself said it clearly when he confessed: “I wouldn’t wish on anyone to be me. Only I am able to endure myself. To know so much, to have seen so much and to say nothing about nothing.” In short, perhaps because of all this I’m saying, in Esta bruma insensata, the central question switches between two trends: faith in writing and the radical rejection of that faith. I am very sympathetic to both attitudes.

Iglesia: “It is my intention, therefore, to make my way through the labyrinth of the No, down the roads of the most disquieting and attractive tendency of contemporary literature: a tendency in which is to be found the only path still open to genuine literary creation,” we read in Bartleby and Co. Returning to the earlier question: Do you write to save literature from its impossibility?

Vila-Matas: Paradoxically, it is a way of managing to keep literature alive, letting one be carried by the conviction that only those who write aware of the end of literature can make it survive. Look, I wrote Bartleby and Co influenced in part by a wonderful book, El estadio de Wimbledon, by Daniele del Giudice (translated into Spanish by Ignacio Martínez de Pisón for Anagrama). In that novel—Italo Calvino considered it “a story” that announced a new era for literature—Del Giudice wonders about the brilliant Bob Bazlen’s strange rejection of writing and, fifteen years after his death, journeys to Trieste to question those who knew him and at the same time ask himself if it is worth his continuing to write.

What the story tells is the transformation of the narrator who, having begun his investigation wanting to conserve Bazlen’s idea according to which “it is no longer possible to keep writing,” winds up giving this negation a twist of the screw and writing the book. I asked Del Giudice when he visited Barcelona (during a lovely dinner at the restaurant Can Massana) how it was that the narrator had wound up writing the book, and he told me that the force of despair made the work of art more vigorous and paradoxically more precarious, which led me to think of Duchamp’s famous ready-made, which was a negation of art and at the same time gave rise to another interpretation of the artistic phenomenon. I think that in these negations of sculpture, of literature, there is a passion for what is being denied.

[Traducción de  Lawrence Schimel de un fragmento de That Famous Abyss  (Wunderkammer) conversaciones de Anna María Iglesia con Enrique Vila-Matas en World Literature Today]

https://www.worldliteraturetoday.org/blog/interviews/reading-reality-through-imagination-conversation-enrique-vila-matas

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Mérida, en los Andes venezolanos.

Ednodio Quintero, Gregory Zambrano y Diómedes Cordero, 1991

Ednodio Quintero, Gregory Zambrano y Diómedes Cordero, 1991

Treinta años de la Bienal de Mérida, por Ednodio Quintero: En 1980 fundé y dirigí la revista SOLAR, de Mérida, dedicada a divulgar las expresiones culturales de la región y abriéndose camino sin complejos hacia las manifestaciones del exterior. Conté con el apoyo solidario del Instituto Municipal de Cultura, dirigido por el eminente escultor Manuel de la Fuente y por Jesús Rondón Nucete, alcalde de Mérida. Esta primera experiencia duró apenas un par de años. La retomé en 1990 y en esa ocasión se prolongó hasta 1994 con los mismos apoyos.

A la segunda etapa de SOLAR, de grata recordación, se sumaron en distintas fechas al equipo editor Julio E. Miranda, Armando Rojas Guardia y Nuni Sarmiento. Antes, a finales de 1987, había conocido a Diómedes Cordero, recién graduado en Letras por la ULA, que cursaba un Máster en Literatura Hispanoamericana en compañía de Gregory Zambrano, Piedad Londoño y Sobeida Núñez. Por un venturoso azar ellos cuatro, más el suscrito, nos convertimos a partir de 1991 en el núcleo fundamental de un proyecto que en sus inicios lucía utópico, del cual estamos celebrando los treinta años de su primera edición: la Bienal de Literatura Mariano Picón Salas.

La creación de la Bienal surgió de una conversación que sostuve con mi amigo Manuel de la Fuente en el mítico café Santa Rosa. Manuel había creado con indiscutible éxito la Bienal de Artes Plásticas, y sugirió en passant la posibilidad de crear una Bienal de Literatura. Diómedes, Piedad, Sobeida y Gregory se entusiasmaron con la idea y comenzamos a darle forma al proyecto. Manolo o Gregory, no lo recuerdo con precisión, sugirieron el nombre de Picón Salas, el merideño universal, y todos estuvimos de acuerdo.

No es mi propósito auto elogiarme en este dossier que da cuenta de manera parcial de los muchos logros alcanzados por la Bienal de Mérida a lo largo de sus nueve ediciones. Los invito a leer los veintiocho testimonios, los siete fragmentos de los discursos de orden de los siete Doctorados otorgados por la ULA por iniciativa de la Bienal, los fragmentos de las ocho Ars narrativas seleccionadas entre las veintitrés que ofrecieron los narradores de la II Bienal, el perfil que hace el doctor Gregory Zambrano de la figura de Mariano Picón Salas.

Sin embargo, debo destacar algunos puntos de los cuales el quinteto inicial y las personas que se incorporaron posteriormente al equipo de trabajo —Luis Moreno Villamediana, Víctor Bravo, Alejandro Padrón, Alexander Bustamante, Susana Marchán, Pedro Rangel Mora, entre otros— nos deberíamos sentir satisfechos y orgullosos.

A la cita de Mérida acudieron novelistas, cuentistas, poetas, investigadores, académicos, ensayistas, periodistas y fotógrafos de todos los países hispanoamericanos, de España, Francia, Estados Unidos y China. Revisando los programas de las nueve Bienales encontré que los asistentes suman la impresionante cifra de mil doscientos. Nombrarlos a todos convertiría el dossier en una performance minimal que recordaría la guía telefónica de NY.

Habrá que recordar que además de los que aparecen en los testimonios, los Doctores Honoris causa, los que nos ofrecen los fragmentos de sus Ars narrativas, los que integran la sección que hemos titulado “Galería”, por aquí pasaron importantes e imprescindibles personajes de nuestra lengua: Juan José Saer, Salvador Garmendia, Alejandro Rossi, Juan Liscano, Domingo Miliani, Noé Jitrik, José Manuel Briceño Guerrero, Julio Ortega, Héctor Abad Faciolince, Edgardo Rodríguez Juliá, Mario Bellatín, Manlio Argueta, Juan Calzadilla, Stefania Mosca, Héctor Libertella, Ana Enriqueta Terán, Alfredo Silva Estrada. Y el gran poeta Pepe Barroeta, quien fuera el presidente de la Fundación Casa de las Letras Mariano Picón Salas, organismo legal que desde 1994 nos permitió agilizar todos los trámites para el financiamiento de la Bienal. En la creación de la Fundación fue clave el apoyo de nuestro amigo Rafael Arráiz Lucca.

Es pertinente recordar que desde su primera edición la Bienal convocó un concurso de narrativa, ensayo y poesía, que además de una importante remuneración conllevaba la publicación por parte de Monte Ávila Editores de los libros ganadores. Y de esa manera se reconocieron las obras de algunos veteranos (Ana Teresa Torres, Carlos Noguera…) y se descubrieron nuevos valores (Miguel Ángel Campos, Luis Enrique Belmonte…).

La segunda Bienal (1993) tuvo una repercusión especial pues en ella coincidieron los más importantes narradores de América Latina y España, un total de veintitrés entre veteranos y otros que se destacarían en el futuro. Como un eco no menos significativo, César Aira, el crack de las letras argentinas, escribió una novela, El congreso de literatura, inspirada en su paso por la Bienal: fantasioso y desopilante relato cuya primera edición lleva el sello de la Bienal, que se ha convertido en la obra de Aira más divulgada en español y otros idiomas.

Capítulo especial merece la iniciativa de la Bienal en la concesión de los siete Doctorados Honoris causa otorgados por la ULA a cuatro poetas: Rafael Cadenas, Juan Sánchez Peláez, Ramón Palomares y Eugenio Montejo; dos narradores: Enrique Vila-Matas y Victoria de Stefano; y una señera figura del renacimiento: Simón Alberto Consalvi. Cabe destacar la predilección del doctor Vila-Matas por nuestra ciudad. Asistió a dos Bienales, y en 2001 cuando le otorgaron el Premio de Novela Rómulo Gallegos viajó a Mérida atendiendo una invitación de la ULA por un período de tres días y se quedó tres semanas, por su propia iniciativa, en compañía de su esposa, la encantadora y sin par Paula de Parma.

Honrar honra. Desde el principio contamos con el apoyo del gobierno regional, y en su época con la del Consejo Nacional para la Cultura (Conac), y por encima de todo con la insoslayable solidaridad de la Universidad de los Andes. También con los esporádicos apoyos de algunos bancos (Banesco) y de la empresa privada (Econoinvest), destacando las generosas y puntuales colaboraciones a lo largo de las nueve ediciones de la Bienal por parte de la Fundación Bigott y de la Fundación Polar, gracias a los buenos oficios de sus respectivos directores, Antonio López Ortega y Graciela Pantin.

Este dossier es una iniciativa de mi amigo Nelson Rivera, siempre atento al acontecer cultural de nuestro vapuleado país. Desde el primer momento acepté la idea de asumir la coordinación del mismo: arduo trabajo que estuve a punto de abandonar. Ahí tienen el resultado. Con él me despido manifestando mi satisfacción por la labor cumplida. No les prometo que tendremos una décima Bienal. Expreso las gracias a Nelson por su idea y por su aliento, y a Vasco Szinetar por su valiosa contribución en la parte gráfica.

 

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LOS MIEDOS DEL ESCRITOR por Piedad Bonnet

Princeton, NJ / USA - 4/3/2020: Empty campus of Princeton University during Coronavirus quarantine at day

Princeton, NJ / USA – 4/3/2020:

A los escritores nos persiguen muchos miedos en relación con el oficio; tantos, que podríamos llenar cientos de páginas hablando de ellos. Tememos al fracaso, a caer en lo que odiamos, a ser cursis. Yo a mis veinte años, por ejemplo, cuando ni siquiera podía decir que fuera escritora, temía, como Kafka, a la esterilidad: a que se me secara la fuente creativa. Hace mucho desterré ese miedo, entre otras cosas porque, mientras más escribo, más temas aparecen en mi cabeza. De modo que ahora lo cambié por otro: el de que la vida no me dé tiempo de desarrollarlos. Tenía también el temor de no saber eludir la impronta de algunos de mis escritores preferidos. El miedo a las influencias, del que habla Harold Bloom. Y es que hay algunos autores avasallantes, que incitan, tal vez por su ritmo, a la imitación: Julio Cortázar, Thomas Bernhard, Wislawa Szymborska. Del «vampirismo literario» habla, con su gracia infinita, Vila-Matas en El mal de Montano. Porque ¿qué autor no roba a otros? «Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte», escribió Horacio Quiroga en su ‘Decálogo del cuentista’. Pero claro, siempre que no se te note.

Hay que temerle también al agotamiento. ¿Les ha sucedido alguna vez que han corrido a comprar el último libro de un autor que admiran, y descubrir, decepcionados, que lo que leen pareciera una especie de ‘remake’ de alguna obra anterior? De eso hablo. De parecerse demasiado a uno mismo, de repetirse. Les pasa mucho a los escritores casados con un estilo, y que en vez de desarrollarlo se petrifican en una especie de fórmula que ya nada revela. En el terreno de la pintura, algo de eso hay en Fernando Botero, por ejemplo: tan buen pintor, pero obligado por él mismo a pintar gordos hasta el fin de sus días. Qué condena.

También se repiten los que caen en la trampa del ‘éxito’. Por ejemplo, aquel que después de escribir una saga familiar y ver que tuvo buena acogida y hasta le dio fama y dinero, en vez de pasar a otra cosa decide volver a exprimir la historia sin que dé para eso. ¿Les suena conocido? No todos los ‘best-seller’ son libros frívolos o facilones, ni más faltaba, pero un éxito comercial estruendoso nos puede llevar a creernos el cuento, o amedrentarnos de tal modo, que nos paralicemos, al menos por un tiempo, por terror de no cumplir las expectativas de un público, que, por lo demás, pareciera tener siempre avidez de segundas partes. Por eso resultan admirables aquellos autores que, como Delphine de Vigan después del extraordinario éxito de su libro autobiográfico ‘Nada se opone a la noche’, saben eludir las presiones de un público que quiere «más de lo mismo», y apostar por aventuras literarias distintas.

Así como hay que temer al éxito, también se debe desconfiar de los demasiados aplausos. En un bello cuento de Amos Oz, un escritor, terminado el recital donde ha sido largamente ovacionado, deambula por la ciudad ajena, ya tarde en la noche, oyendo sólo el retumbar de sus pasos. Una especie de recordatorio de que, después del abrazo del público, volvemos, indefectiblemente, a la soledad de nosotros mismos.

(ABC / Suplemento cultural, 20 Nov 2021)

 

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PLAGIO AL ANTÓLOGO —————-[Café Perec]

Perecthe oa

Justo cuando estaba leyendo que quizás la literatura tenga una dificultad inherente para ser “contemporánea” (César Aira, Sobre el arte contemporáneo), sonó estridente el interfono. Recién llegados de Buenos Aires, dos amigos decían tener un libro para darme. Les dije que subieran y mientras tanto di una nueva ojeada a lo que estaba leyendo. A diferencia del Arte que tiene una presencia tan acentuada que crea su presente, decía Aira, el material de la literatura está hecho más bien de ausencia, y respecto del tiempo crea sus precursores, quizás porque siempre está hablando de mundos desaparecidos.

En las palabras de Aira percibí un eco de Borges, que fue capaz de hasta descubrirle precursores a un autor tan singular como Kafka y decirnos que cada escritor crea a sus antecesores, y su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. Basándose precisamente en esto, Alejandro Rossi, en Manual del distraído, especuló con la idea de que, al transmitirnos sus cuentos, Borges pudo ser consciente de que andaba escribiendo las páginas que un día ejemplificarían –pálidamente– los rasgos de un escritor futuro.

Puede, comentó el gran Rossi, que Borges las escribiera como diciéndonos: soy, desde ahora, el epígono de un maestro aún inexistente y el representante de una escuela cuyo manifiesto desconozco, pues el que me “definirá” todavía no existe; y también podría ser que las hubiere escrito diciéndonos: no soy un precursor, más bien soy el material indeciso cuya forma y sentido será otorgado por otro.

El libro que me dieron los amigos, El viaje de invierno & sus continuaciones, iba firmado por Perec y OuLiPo, con traducción de Eduardo Berti. Enseguida vi, sin excesiva sorpresa –habituado como estoy ya a esas coincidencias–, que encajaba con lo que en aquel momento tan ocupado me tenía: los precursores en literatura.

El viaje de invierno, el relato de Perec, narra la extraña historia del joven Degraël que en 1939 encuentra un viejo libro con una antología que lleva por título justamente El viaje de invierno, y la firma un tal Hugo Vernier. Entre los versos y prosas de la compilación –la edición está fechada en 1864– hay algunas idénticas a las que años después escribieron Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont, Verlaine y compañía. ¿Fueron éstos tan sólo los copistas de un poeta genial y desconocido llamado Vernier? ¿Hubo un plagio colectivo al antólogo? ¿Fue El viaje de invierno la biblia de la que los mejores poetas franceses extrajeron lo mejor de sí mismos?

De noche, en casa, leí los veintiún relatos que añadieron los del OuLiPo (Roubaud, Mathews, Le Tellier, Bénabou, etc) a El viaje de invierno convirtiendo a Perec no sólo en precursor de todas esas continuaciones, sino también de las demás piruetas narrativas que seguirán. Y no sólo en precursor, sino en el futuro viajero de una caravana infinita de epígonos de maestros, muchos ni tan siquiera aún nacidos. Porque la literatura, como decía Aira, siempre está hablando de mundos desaparecidos, pero también de mundos muy ausentes todavía.

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When Anne Serre met Enrique Vila-Matas (by Tobias Ryan)

LartigueAn Interview with Anne Serre: “The importance of literature in my life? It is my life.” — by Tobias Ryan.

Your relationships with other writers and their books is clearly fundamental. Who are the contemporary authors whose writing you feel a particular kinship with or love for?

Enrique Vila-Matas, of course. When I discovered his books about ten years ago, I was so taken with them that I wanted to imagine travelling about and conversing with his character—which I did in my book,Voyage avec Vila-Matas. Shortly after my book came out (which he had read), Vila-Matas came to Paris to give a lecture at the Collège de France, and we met in person for the first time. We both found it rather amusing and at the same time were at a bit of a loss. Our two narrators had struck up a friendship, but we just peered at each other without knowing quite what to say. It was one of the most amusing encounters I’ve ever had. I also like Patrick Modiano’s books more and more, and I’m a big fan of Elfriede Jelinek. I love her calm violence and her terrifying irony. With some of their books, there are even times when I wish I’d written them myself. More recently, there was a masterpiece by Joyce Carol Oates that I hadn’t read: First Love: A Gothic Tale. I would love to have written that.

¿Quiénes son los autores contemporáneos con cuya escritura sientes un parentesco particular, aquellos que amas?

Enrique Vila-Matas, por supuesto. Cuando descubrí sus libros hace unos diez años, me cautivaron tanto que quise imaginarme viajando y conversando con su personaje, lo cual hice en mi libro, Voyage avec Vila-Matas. Poco después de que saliera mi libro (que él había leído), Vila-Matas vino a París para dar una conferencia en el Collège de France, y nos conocimos en persona por primera vez. Ambos lo encontramos bastante divertido y al mismo tiempo estábamos un poco perdidos. Nuestros dos narradores habían entablado una amistad, pero nos miramos el uno al otro sin saber muy bien qué decir. Fue uno de los encuentros más divertidos que he tenido. También me gustan cada vez más los libros de Patrick Modiano, y soy una gran fan de Elfriede Jelinek. Amo su tranquila violencia y su aterradora ironía. Con algunos de sus libros, incluso hay ocasiones en las que desearía haberlos escrito yo mismo. Más recientemente, hubo una obra maestra de Joyce Carol Oates que no había leído: First Love: A Gothic Tale. Me encantaría haber escrito eso.

anne serre

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Noviembre es Pasolini [Café Perec] [Vila-Matas]

pasolini «Esa verdad que parecen componer todos los ángulos subjetivos del mundo»

 No acabará nunca la búsqueda de la verdad sobre la muerte del cineasta que reflexionó sobre la relativa objetividad de cualquier cámara que filmara un documento de la vida real.

https://elpais.com/cultura/2021-11-02/noviembre-es-pasolini.html?ssm=TW_CC

 

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Hablando de Ceric con Martella

20200712_222428-1Publicó Elba en 2018 dos libros que parecían primos hermanos: El jardín perdido, de Jorn de Précy, y Jardines en tiempo de guerra, de Teodor Cerić. Empecé por el segundo, y comenté aquí mismo el trabajo de Marco Martella, esforzado recopilador de los informes de Cerić sobre los diversos jardines que este joven poeta croata, tras escapar del cerco de Sarajevo, visitó durante siete años en largo viaje a la deriva por Europa; entre ellos, el sórdido lugar florido que Beckett muy beckettianamente trató de crear en la tierra baldía de Ussy.

Tras su deriva de siete años, Cerić había regresado a su país natal, instalándose en una casa al norte de Sarajevo, donde, tras renunciar radicalmente a la escritura, se dedicaba exclusivamente a la creación de su propio jardín, una especie de refugio para siempre, un fascinante espacio aseguraban los pocos que habían logrado verlo. Pese a su radical adiós de la literatura, Cerić había cedido a la presión de Martella y le había enviado para la parisina revista Jardins diversas descripciones de los vergeles vistos –algunos hasta trabajados por él– en su larga odisea europea. Y era con esas descripciones con las que Martella había montado Jardines en tiempo de guerra, libro al que debo gran parte de mi repentina e inesperada afición por esa otra manera de estar en el mundo: el universo de los jardines. Todo sea dicho: también le debo esa súbita afición a la lectura del tratado fabuloso de Jorn de Précy, el enigmático jardinero islandés, autor de ese insólito libro de reflexiones que es El jardín perdido, escrito en 1912 y exhumado hace dos años, vía también Martella, con quien el año pasado, a iniciativa suya, intercambié unos cuantos correos que parece que se incluirán en un libro suyo que publicará Elba el año próximo.

Tal vez su primer correo me lo envió Martella al sospechar que yo, recalcitrante espía de los que “prefieren no escribir”, había entrado en contacto con Cerić y sabía hasta dónde se encontraba la casa con jardín al norte de Croacia. De hecho, ya en su primer mensaje, me preguntó directamente por el estado del jardín, como si diera por hecho que lo había visto. Lo que le respondí fue atrevido, fue imprudente y, además, horrible, y a veces hasta me da miedo recordarlo, y pienso que será mejor que siga siendo secreto por un tiempo. Me lo he vuelto a decir hace un rato cuando he comprado Un pequeño mundo, un mundo perfecto, el título que acaba de publicar Martella en Elba: una sucesión implacable de críticas de jardines, con diatriba incluida para el muy desmesurado Versalles. Leer ahí la palabra “heterónimos” en la breve y discreta solapa de ese libro me ha provocado una cierta sorpresa, aunque en el fondo, muy en el fondo, lo que la nota por fin desvela me lo esperaba, o temía: “Marco Martella (Roma, 1962) dirige la revista Jardins desde 2010 y bajo los heterónimos de Jorn de Précy y Teodor Cerić, ha publicado El jardín perdido (2018) y Jardines en tiempo de guerra (2018), respectivamente”.

¿Por qué le diría aquello tan imprudente, tan horrible?

Posdata: Con posterioridad a este Cfaé Perec se publicó recienetmente en París el libro

Fleurs, de Marco Martella, en el que aparece una conversación sobre Ceric entre Martell y yo. Le Monde des Livres lo reseñó no hace mucho.

https://www.lemonde.fr/livres/article/2021/05/12/fleurs-le-bouquet-initiatique-de-marco-martella_6079962_3260.html

Fleurs Fleurs », de Marco Martella, Actes Sud, « Un endroit où aller », 196 p., 19 €, numérique 14 €.

Il faut prendre au sérieux la citation de Fernando Pessoa que Marco Martella a choisi de mettre en exergue à son nouveau livre, Fleurs : « Et dire qu’il y a des gens pour ne pas aimer les paysages qui n’existent pas. » Comme son lointain modèle portugais, Martella est en effet grand amateur d’hétéronymes, concepteur malicieux de textes apocryphes et subtil expert en mystification littéraire : créateur de la revue Jardins et membre du Conseil scientifique de l’Institut européen des jardins et paysages, il s’est déguisé naguère en simple traducteur pour signer deux beaux livres chez Actes Sud (Le Jardin perdu en 2011, Jardins en temps de guerre en 2014) et commencer à construire ainsi, à sa manière, une œuvre très singulière… Une œuvre « aux sentiers qui bifurquent », pourrait-on dire, pour paraphraser Borges et inviter à sa découverte : celle de lieux bien réels, mais aussi de « paysages qui n’existent pas », où se perdre sous sa plume est un pur enchantement.

On croise Enrique Vila-Matas ou Emily Dickinson

Fleurs se présente ainsi comme un recueil de huit récits dont les titres disent bien la ligne thématique (« Narcisses », « Eglantines », « Pensées », « Berces du Caucase », etc.), mais dont le statut est sans cesse soumis aux délices du doute. L’auteur prétend que ces textes constituent les coulisses ou les prolongements de rencontres réelles qu’il a pu faire, pour sa revue, avec des écrivains, poètes, artistes ou personnages qui « traversent le monde des jardins (…) parfois pour n’y faire que de brèves, fulgurantes apparitions ». On croise bien dans son livre les écrivains Enrique Vila-Matas et Pia Petersen ou le paysagiste Gilles Clément, avant de partir en quête du jardin clos d’Emily Dickinson (« my little garden within »), à la Houghton Library de Harvard… Mais au fil de ce parcours où se multiplient les figures souvent romanesques d’authentiques professeurs et de savants parfois imaginaires, on retombe aussi sur Teodor Seric, le mystérieux alter ego de Martella, et sur la non moins énigmatique Dorothy Paz, une universitaire dont la biographie ressemble à une fable postmoderne, qui aurait disparu dans la forêt du Corcovado, dans le sud-ouest du Costa Rica.

Qui sont ces gens ? Les compagnons que se crée l’auteur pour brouiller davantage encore la frontière entre bibliothèques et jardins, réel et fiction ? Rien n’est sûr, ici, mais cette incertitude fait précisément le charme d’une prose qui, à sa façon délicatement érudite, cultive le mystère : interrogeant le lien de la création artistique au monde végétal, des livres aux lieux, Martella semble à la recherche sans trêve de quelque sens caché, du Graal discret dissimulé comme une astuce dans le paysage fleuri d’une vignette enfantine.

Un au-delà se devine

Peut-être la découverte d’un tel secret donnera-t-elle, au bout du conte, la clé d’un paradis terrestre, possible ou disparu, mais dont la forme, les couleurs et senteurs sont bien celles, toujours, d’un jardin. La permanence de la quête frappe en tout cas, d’un texte à l’autre, quand est évoqué par exemple l’attrait des plus modestes pensées sur Emily Dickinson, l’installation de Gilles Clément au fond d’une vallée de la Creuse ou la retraite bosniaque du fantomatique poète Ceric, dans l’impressionnant récit en abyme intitulé « Roses » : un au-delà se devine, à travers le travail d’une terre, l’aménagement d’un espace de verdure, la merveille de la matière offerte par la nature.

Cette dimension initiatique est particulièrement frappante encore dans la dernière nouvelle du livre, magnifique, qui raconte une sorte de voyage en rêve vers le jardin sicilien des origines, celui où se rendait chaque été la mère de l’auteur et dont il n’existe plus grand-chose, sinon l’essentiel, le parfum des citronniers : c’est assez pour réussir à sauver le monde, un instant, des laideurs qui l’envahissent à la périphérie des villes, partout.

Martella prouve là qu’il est bien davantage qu’un « spécialiste des jardins », puisqu’il sait recréer, avec l’assurance des autobiographes les plus inventifs, un univers offert à tous… Il suffit pour cela d’une fleur, cette fleur d’agrumes que désigne en italien le joli mot de zagara et dont le parfum ouvre à l’espace du souvenir, soudain partagé, comme en écho au vers du faux jumeau Ceric : « On est toujours chez soi dans son propre passé. » Il suffit d’une fleur : d’un mot. Toute la littérature est là.

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LA FELICIDAD DE LA REPETICIÓN

sacré modiano

 

Ignacio Vidal-Folch:

Veo en las calles de París unos carteles que anuncian la nueva novela de Modiano. La editorial le hace una publicidad propia de una película. En el anuncio se ve una foto del escritor, y el texto que dice: Le nouveau roman de Patrick Modiano. Prix Nobel de littérature. Desde luego es llamativo, operaciones comerciales de esta envergadura sólo suelen dedicarse a libros precisamente muy comerciales, best sellers tipo El código Da Vinci, y no a novelas de ambición literaria honesta y seria. Entiendo que en este caso Gallimard no anuncia solamente Chevreuse, que así se llama la nueva novela de Modiano, sino a un autor del que cada año, según creo, saca un libro más, muy parecido a los anteriores, y que tiene muchos seguidores.

¿Y qué quieren los seguidores de Modiano?  Más de lo mismo. Leo en un foro de debate a un lector que dice: C’est vrai que c’est toujours le même Modiano… et j’adore toujours. Je suis addict –«Es verdad que Modiano es siempre igual… y siempre lo adoro. Soy adicto»–. En efecto, hay pocas variaciones de una novela a otra, es siempre la misma melancolía, la misma precisión de los datos y de los nombres y la misma vaguedad de los hechos, el mismo clima, la misma niebla en el pasado. Es muy parecido a sí mismo, casi igual.

El otro día, en el festival literario Capítulo 1, de Matadero Madrid, Javier Cercas, en diálogo con Malcolm Otero a propósito de su última novela, Independencia, que es la segunda, después de Terra Alta, sobre las aventuras de su mosso Melchor Marín, anunció que ambas forman parte de un ciclo que constará de cuatro entregas independientes, que en el futuro podrán leerse como una sola, larguísima novela. Y para explicar por qué se había metido en este proyecto dijo algo que me llamó la atención, dijo que daba por concluido el ciclo de alguna manera autoficcional que empezó con Soldados de Salamina y acaba con El monarca de las sombras, y que había cambiado de registro porque “el escritor que se repite está muerto”.

Ahora bien, como esta sentencia (el escritor que se repite está muerto) ya la había formulado antes en algunas entrevistas, la he estado rumiando, y he llegado a la conclusión de que es inexacta, falsa o, cuando menos, matizable. Quizá se podría matizar así: el escritor que se autoplagia está, efectivamente, muerto. Pero el que se repite no, si se repite es señal de que está vivo y acierta y se inscribe en la modernidad. De hecho, la modernidad en arte   y literatura está estrechamente ligada a la repetición. Pienso en los lienzos de Andy Warhol, de Rothko o de Saura, en los libros de Simenon, de Pla… o, por supuesto, en los de Modiano. Incluso en los de Beckett.

Yo creo que Onetti se inventó la ciudad de Santa María para poder repetirse cómodamente. En cambio, fueron patéticos los intentos de Conan Doyle por matar a Sherlock Holmes y enfocar la atención de sus muchos lectores hacia otras novelas suyas, más ambiciosas literariamente, pero con las que no picaron. Ellos sabían muy bien lo que querían de Conan Doyle: querían otra vez a Sherlock, otra vez el detective privado contemplando con su aguda mirada a un desconocido que se presenta en sus habitaciones de Baker Street y sabiéndolo de inmediato todo de él mediante el expediente de detectar y descifrar en su apariencia física una serie de signos que al común de los mortales pasan desapercibidos. Querían verle meditabundo fumando su cachimba, pinchándose su cocaína, tocando su violín y deslumbrando a su Watson.

¿Qué es un autor? Es un territorio en el que uno entra, y luego quiere volver. “Repetición” en literatura es aquello que suele llamarse “estilo” y “mundo propio”: una cosmogonía. Dice Kierkegaard (precisamente en La repetición) que la esperanza es un error, porque ella, la esperanza, cree que todo va a cambiar, pero los cambios que vienen sólo son indeseables, y que la repetición es lo más cercano, lo más parecido a la felicidad. Y dice que es lo más parecido porque, para que la felicidad fuera total, debería ser perfecta, exacta, lo cual es imposible, salvo (en opinión de Kierkegaard) en el reino de los cielos. Creo que Fitzgerald lo sabía, porque el drama, la tragedia de Gatsby era precisamente intentar provocar la repetición de la inasible dicha juvenil, y era imposible, y por eso, de tanto intentarlo, murió.

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EL TRÍO MOLA

yJoana Bonet (La Vanguardia 20 oct 2021):

El Planeta a Carmen Mola pone de manifiesto una nueva modalidad de literatura comercial, la que borra la autoría en favor de la obra. “Nosotros derribamos el mito sacralizado del autor de novelas”, confesó el trío a Xavi Ayén. ¡Muerte al estilo y a la biografía! Con lo apasionantes que resultan las vidas de escritores. Como los adictivos Diarios de Rafael Chirbes (Anagrama), en los que una encuentra estas respuestas: “Hay escritores que se nos entregan ellos mismos, y otros que entregan un plan, un proyecto”.

El trío Mola traía un plan, pero ha sido acusado por su oportunista transexualidad literaria. Aunque la piel fina de la igualdad –los libros feministas han enriquecido a las editoriales, pero los premios millonarios se los quedan hombres– no debe trastocar el capricho del nom de plume. También existen grupos musicales de hombres que se llaman Love of Lesbian, y a todo el mundo le parece estupendo. No es menos cierto que el trío Mola apenas precisaba lunares en su nombre para gozar de tirón, pues los señores venden muy bien en las librerías. Los propios creadores de Carmen

Mola han contado que todo surgió de la manera más banal, uno dijo “Carmen” y otro “Mola”. Fuera complicaciones. ¿Y quién puede reprocharles que quieran forjar una nueva Carmen de España? En cambio, es sorprendente que, en su caso, lo de menos es quién escribe qué. Basta con armar un guion.

Existen escrituras en las que las palabras van abriendo paso al pensamiento, permitiendo que discurra por lugares que jamás hubieras pensado transitar. Como reflexionaba Vila-Matas en Bartleby y compañía:

“El escritor que trata de ampliar las fronteras de lo humano puede fracasar. El de productos literarios convencionales nunca fracasa, no corre riesgos, le basta aplicar la misma fórmula de siempre, su fórmula de ocultamiento”. El éxito del trío Mola, por tanto, tiene su reverso en los autores absolutamente desacralizados para quienes lo más importante es el conflicto con las palabras, inmanente en el arte literario.

El ejemplo de escribir en pandilla, y más cuando se tiene la mano curtida en libretos de éxito, puede crear escuela, invitando a salir del canónico yo en busca de nuevas direcciones. Esperemos, eso sí, que sin extraviarse del elevado consejo de Hermann Broch, quien afirmaba que es inmoral aquella obra literaria que no nos descubre parcela alguna de la existencia hasta entonces desconocida. Falta por saber si el Planeta 21 nos conducirá a un estado de gracia, descubriéndonos algo más que la producción a seis manos.

 

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CARRÉRE Y LA LITERATURA EN ESPAÑOL QUE LE IMPORTA

carrere22 octubre. Oviedo

El Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades de las letras hizo un discurso cortés al principio, vacilón en el quicio y moral al final. Primero leyó unas palabras sobre la literatura en español que ha importado en su vida: Cervantes. Borges, Bioy Casares, Cortázar, Bolaño, Vila-Matas, Cercas, Juan Gabriel Vásquez y Rosa Montero. Y después, contó su historia: «El pasado 8 de septiembre se inició en París el juicio por los atentados cometidos, también en París, el 13 de noviembre de 2015, en las terrazas y en la sala de conciertos del teatro Bataclan. Estos atentados causaron 131 muertos. […] Los asesinos fueron abatidos o ellos mismos se explosionaron. […] A lo largo de estos testimonios descubrimos otra cosa sorprendente. Las historias de naufragios, de catástrofes, del sálvese quien pueda generalizado, suelen revelar lo peor del ser humano. La cobardía, el cada cual a lo suyo, el canibalismo. Aquí, nada de eso. No podemos imaginar que se haya creado una ficción colectiva de nobleza y de grandeza de espíritu y, sin embargo, prácticamente sólo se nos han descrito ejemplos de ayuda mutua, de solidaridad, gestos a menudo heroicos». Fue el mensaje perfecto para unos premios como estos.

DISCURSO ÍNTEGRO de CARRÈRE 

CARRERE.

 

 Enrique Vila-Matas, Emmanuel Carrère. Paul Auster. París.  2100

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El señor del Tiempo Lento.

WestonDesiertoA la mañana siguiente, recibí en el hotel a un señor muy serio que preguntó si podía hacerme exactamente cuatro preguntas. Empezó queriendo saber si me identificaba plenamente con el titulo de mi libro El viajero más lento. Dudé al contestar. El señor aquel tenía un gesto tan grave que no parecía proclive a las vacilaciones. Opté por decirle que sí, y me pareció que después de todo era la respuesta más coherente. Entonces sonrió y, con palabras pausadas, me dijo que era el presidente de la Asociación Internacional del Tiempo Lento. ¿Qué se contesta a alguien que dice algo así? Me quedé lento de reflejos. La segunda pregunta buscaba conocer mi opinión sobre el Tiempo. «Si no me lo preguntan, lo sé, pero si me lo preguntan, lo ignoro», dije imitando a San Agustín, y temiendo la reacción airada del señor del Tiempo Lento. Pero el hombre ni se inmutó, siguió anotándolo todo en un cuaderno. La tercera pregunta pretendía averiguar si el tiempo era la imagen móvil de la eternidad. Comencé a preocuparme porque tuve la impresión de que aquel hombre tenía todo el tiempo del mundo y que iba a ser difícil –después de haberme declarado a favor del Tiempo Lento- explicarle que tenía una cierta prisa porque me esperaban en la plaza Sordello. Hubo una cuarta, quinta, sexta pregunta. Y más anotaciones parsimoniosas en su cuaderno. Sentí que había quedado atrapado en una trampa claustrofóbica. Y pensé en decirle al señor del Tiempo Lento: «Soy un ser anónimo, ¿me permite volver a la libertad?». Iba a decírselo cuando el hombre, esbozando una sonrisa, cerró su cuaderno y me comunicó que habíamos llegado al final de nuestro tiempo. «Siga su camino», añadió magnánimo. Frenando mi velocidad, salí perturbado, pero libre, hacia la plaza Sordello.”

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Vamos a lo de Bazlen

Bobi“Vamos a lo de Bazlen”, me dijo Zolla, de improviso. “A Vittoria [Cristina Campo le gustaría escuchar qué piensa sobre su Williams”. Se trataba de una selección de poemas de William Carlos Williams, que aparecería varios años después, y Bazlen era entonces un consultor fantasma de Einaudi. Ese día lo vi por primera vez.

“El primo Bobi”: para mí ese nombre flotaba, desde hacía algún tiempo, en las conversaciones de Giorgio Settala(a quien llamábamos el Hombre-Mochila por el magnífico saco montañés, de estilo colonial, que encajaba con él). Cada vez que se mencionaba al primo Bobi, el tono cambiaba, como si se entrara en una zona indomable, atractiva pero esquiva, distinta a cualquier otra. ¿Qué cosa hacía el primo Bobi? Nadie podía decirlo. Pero ciertamente estaba un paso más allá de todos. Incluso del mismo Settala, que, sin embargo, no podía seguirlo. Settala era un socialista fiel, de los viejos tiempos (principios de la década de 1950), obediente al punto de pagar una parte de sus escasas ganancias como pintor al partido. Algo que el primo Bobi despreciaba. Este fue el primer dato preciso que tuve de él.

Más tarde descubrí que mi hermano Gian Pietro conocía y frecuentaba a “el primo Bobi”. Entonces no era ni inasible ni imposible de localizar, como hacían ver las palabras de Giorgio Settala. Pronto se convirtió en la persona que más quería conocer en ese lugar ignoto llamado Roma.

¿Qué esperaba encontrar en Bazlen? Exactamente lo que era, me di cuenta. Entre otras cosas, una suerte de huracán silencioso que, incluso por su total ausencia del escenario, tenía el poder de curvar y aplanar aquella geografía preestablecida que entonces constituía no solo la literatura sino, en una concatenación que parecía inquebrantable, también el cine, la política, la pintura, el teatro, la moda y todo lo demás. No faltaban talentos –de hecho, después de unas décadas, casi da miedo pensar en esa imponente profusión, si se mira la insignificancia de lo que siguió–, pero algo faltaba. Y quizás lo esencial. Bazlen fue lo esencial para mí.

Bobi vivía en el primer piso de via Margutta 7. Una habitación de una casa de huéspedes, además de otra habitación, donde nunca puse un pie; tal vez era un pequeño cuarto de trastos. El teléfono estaba en el pasillo. La habitación de Bobi daba la impresión de un orden perfecto, sin ser particularmente ordenada. A la izquierda una cama, donde se desarrollaban las funciones más importantes: leer, escribir, dormir. Unas cuantas pilas de libros, algunos permanentes, otros de paso. La diferencia se reconocía de inmediato. Una pequeña mesita en el medio. En un rincón, una hornilla para el café. Bobi llevaba su suéter noruego marrón oscuro, descolorido por el tiempo, que me agradó de inmediato. No era un hombre idóneo para los preámbulos. Inmediatamente habló de la traducción, de Williams, del estilo de Cristina Campo. Era una de las rarísimas personas cuyas palabras quedaban grabadas en la mente de quienes las escuchaban no solo por lo que decían sino por el timbre, el tono, cierto gesto implícito. Daba por cierto que la traducción era muy hermosa, y era la pura verdad. Pero también quería algo más. Williams no debía aparecer únicamente como el Dichter, el poeta. Dichter es una palabra que, en alemán, pesa mucho más que poeta. Es la creatividad en su significado más amplio, abarcador y subyugante. Toda la literatura alemana ha sido elevada y perseguida por esta palabra, que solo tuvo la oportunidad de encarnarse plenamente en un hombre y una obra: Goethe.

Bobi quería que Williams se mantuviera alejado de todo esto tanto como fuera posible. Era un médico yanqui, que visitaba a sus pacientes con su maletín; y mientras tanto, de él fluían ciertos versos, a veces como los de un erudito chino, a veces como los de un astuto modernista. Bastaba con no acentuar el Dichter. En resumen: no había nada que cambiar. Quizás solo releer y aligerar, allí donde existiese la sospecha de una belleza demasiado evidente. Todo esto dicho en pocas palabras, al sesgo, como si Cristina ya lo supiera.

Yo estaba encantado. No había nada nuevo ni sorprendente en lo que decía Bobi, pero el subtexto parecía enorme y no coincidía con lo estático y reluciente de Cristina. “Tengo dos manos”, decía ella a menudo. “Una es Hofmannsthal, la otra es Simone Weil”. No podía actuar de otra manera. Su territorio, un templo, ya estaba trazado. Bobi lo intuía, lo aprobaba, no tenía nada que objetar, pero también miraba más allá. ¿Adónde? No estaba claro, pero yo estaba allí para descubrirlo. Después de ese día comenzamos a vernos solo los dos, cada vez más a menudo. Y siempre afuera, en lugares dispares, dentro y fuera de Roma. Nunca he aprendido más que en aquellos paseos improvisados.

*  *  *

Todo lo que Bobi decía sobre los libros era lo que más me atraía, me exaltaba y me hacía reflexionar, tratando de conectar los conceptos, a veces muy lejanos. Pero había algo, quizás más importante, que sostenía sus palabras. Con él, por primera vez, tuve la impresión de alguien que había logrado deshacerse de todas las ideas al uso (y había muchas, entonces, y pesadas, difíciles de mover). Y esto después de pasar por ellas, pero en un tiempo remoto, como enfermedades infantiles. Había otra forma de respirar, obviamente, y con él esto se sentía, sin necesidad de mencionarlo. Y una extraña euforia irracional que lo invadía todo.

Lo que más me importaba eran los libros. Quería saber qué estaba pensando Bazlen, tan alejado de nuestro entorno. Muy pronto me habló de dos escritores cuyos nombres apenas yo conocía, en cuanto parisinos y surrealistas rebeldes: René Daumal y Roger Gilbert-Lecomte. Por la forma en que lo dijo, parecía que habían tratado el surrealismo como un obstáculo ya viejo al nacer. Buscaban algo más, y lo habían probado en sí mismos, con ejercicios y apuestas, ya en la veintena. Habían ido directamente al objetivo. También habían publicado una revista de corta vida, Le Grand Jeu, porque en ese momento era casi una obligación hacerlo. Pero sobre todo se habían centrado en cosas que los jóvenes de mi edad, a principios de los sesenta, aún estaban lejos de abordar: el Vedanta comparado con Spinoza, Guénon, el estado de vigilia. Si uno buscaba un buen punto de partida, no había nada mejor.

Fue un alivio y un cambio brusco de perspectiva. Guénon ya era una obsesión mía (y no puede ser de otra manera, cuando uno se le acerca) y el Vedanta fue la primera epifanía india que poco a poco se me fue apareciendo. Pero también importaba la mezcla: el París de aquellos años, la fiebre de las vanguardias y la decisión de abandonarlas. Daumal y Gilbert-Lecomte fueron sobre todo una forma de atravesar todo, iniciada por ellos y luego suspendida. Habían muerto muy jóvenes.

Pero también esperaba el nombre de un solo escritor, cercano o lejano, que hiciera aflorar en Bazlen aquel tono concluyente suyo. Fue Strindberg. Parecía que no se trataba de lo que ahora es, un clásico moderno, sino de una persona viva, quizás de paso por Roma. La palabra para él, recuerdo, era “sobrecalentado”. Strindberg implicaba que la temperatura de repente fuera abrasadora. Podía decir una enormidad sobre todo, sobre las mujeres, sobre la ciudad como persecución, sobre la mezquindad. Pero siempre quedaba un rastro ardiente en las palabras.

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En Roma, todo el que llega no es un turista, sino un peregrino. Entre los que debemos contar los no pocos expatriados que pasaron por Roma inmediatamente después de la guerra, años de potencial felicidad y segura desenvoltura (también podrían haber sido W. H. Auden, instalado después en Forio, Ingeborg Bachmann o Muriel Spark o Gore Vidal). La ciudad exigía sólo unos pocos dólares y ofrecía magníficos palacios en ruinas para alquilar al precio de miserables apartamentos suburbanos. El mar estaba cerca y de fácil acceso. La cocina era mediterránea y no necesitaba definirse como tal.

Todos eran observados y aceptados, pero siempre con ironía, porque se les consideraba seres incompletos, que necesitan ir en busca de algo que ya debían tener por nacimiento, y no lo tenían. Civis Romanus sum es un sentimiento que luego se expandió hacia la catolicidad, pero ya sin apoyarse en las armas. Bastaba una sonrisa lateral o esa reducción a la crudeza de cualquier cosa, que acabó por cumplirse en los versos de Giuseppe Gioachino Belli.

Bazlen no era ni turista ni peregrino. Si iba en busca de algo, era más bien hacia el Oriente, esa parte de la tierra en la que el espíritu romano no había logrado ejercer mucho su poderío militar y, en última instancia, su disolvente sarcasmo. Y además, no estaba claro dónde comenzaba o terminaba aquel Oriente. Más bien, era el lugar de quienes se habían desembarazado del deseo de fijarse una meta, como quieren todos los peregrinos.

Quizá era esta, la no-ubicación de Bazlen, la soltura que lo hacía inexpugnable, como ya me había parecido en las palabras de mi primo Giorgio Settala.

*  *  *

En los cuadernos que publiqué por primera vez en 1970 se encuentran frases y fragmentos donde escucho la voz de Bazlen incluso antes de leer lo escrito. Eran palabras incorporadas en él, no pensamientos superpuestos a él.

No apuntes con vistas a publicación, sino notas dirigidas a él mismo, quizás para desarrollarlas algún día. A menudo ya suficientes, como esta a propósito de Inglaterra: “Raspar: utilitarios (por ejemplo, Huxley)”. O de la muerte: “Laotzú, el único que no muere, se va”. O también: “Es un mundo de muerte, una vez se nacía vivo y poco a poco se moría. Ahora nacemos muertos – algunos logran cobrar vida poco a poco”. Pero aquí el ojo se detiene. Ya no es una nota a la espera de desarrollarse. Son palabras definitivas. Aquellas donde, en un mínimo espacio, Bazlen marcaba la diferencia entre el mundo en el que nació (la última era burguesa, donde se contaba cada paso y el último era la muerte) y aquel anónimo del momento en el que se encontraba escribiendo.

Pero, ¿qué significaba “cobrar vida poco a poco”? Era lo que Bazlen siempre había intentado, su única actividad constante. Era necesario poder reconocerla, pero no imposible. Y sobre todo reconocer aquel “poco a poco”, la laboriosa elusión de algo desconocido, que seguía atrayendo. De lo contrario, se volvía a caer en la dura observación: “Ahora nacemos muertos”.

Un día, se le escapó a Bazlen, casi a regañadientes, la respuesta a una pregunta que yo no le había hecho, pero que podría haberle hecho, como cualquier otra, al ser una pregunta-atajo: “¿Qué podría intentar un escritor en este momento?” “O lo minúsculo o lo inmenso… O Jules Renard (el Diario) o el todo”. Palabras dichas como en fuga.

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La obra culminante de Bazlen fue Adelphi. Definible con una frase que me dijo el día en el que me habló de ella, cuando Adelphi aún no tenía su nombre: “Solo haremos los libros que nos gusten mucho”.

No se necesitaba más. Pronto hubo una oficina en el patio de un palacio en via Morigi, de un austero estilo milanés, donde Luciano Foà estaba sentado permanentemente, junto a la secretaria Donata. Durante algún tiempo, Claudio Rugafiori vivió en un ático del palacio. Claudio y yo éramos los dos “mutantes”, como nos había llamado Bazlen. Luego estaba el dúo Colli-Montinari, con sus fieles, ya puestos a prueba por Colli para la Enciclopedia de Autores Clásicos de Boringhieri, una óptima escuela. Colli y Montinari significaron ante todo la edición crítica de Nietzsche, con más de tres mil páginas inéditas y un cambio radical en el enfoque. Esa edición fue la columna vertebral de Adelphi, y los efectos pronto se vieron, primero en Francia que en Italia, siempre cautelosa ante Nietzsche. Sergio Solmi era el visitante vespertino, que susurraba sus pasiones, siempre anheladas y generalmente desatendidas hasta entonces. Se hablaba mucho de personajes, cuerpos y pesos, además de libros. Estaba implícito que esos libros fueran aceptables para Bazlen, cuando no habían sido sugeridos por él. Después esos nombres y títulos aparecían en hojas amarillas de papel de seda. Era el programa hipotético de Adelphi, aún no dividido en series. Excepto por un caso, los Clásicos, que tenían una robusta articulación desde el principio. Y era la parte de Adelphi que menos interesaba a Bazlen. Lo daba por sentado.

Para él lo esencial eran los que llamaba libros únicos, y podían tomar la forma de novelas, memorias o ensayos o, en resumen, cualquier otro género. Pero siempre debían provenir de una experiencia directa del autor, vivida y transformada en algo relevante, solitario y autosuficiente. Cada uno de estos libros era un caso en sí mismo, por lo que la consecuencia inmediata podría ser que se distinguiera del resto también por su apariencia física. Hablamos de ello durante mucho tiempo e intentamos seguir esa línea en varias direcciones. Después, y apenas lo notamos, el proyecto se inclinó hacia una forma que mantuviera unidos los libros únicos; luego, hacia el diseño de una serie, que en cierto punto comenzamos a llamar Biblioteca Adelphi. Hoy esta serie cuenta con más de setecientos títulos y es la primera imagen que, para muchos lectores, identifica a la editorial. La unicidad se había transformado en pluralidad, pero esa pluralidad aún tenía algo de singular, porque nacía de una sola cabeza. Bazlen murió en 1965 y solo pudo ver la copia terminada del número uno de la Biblioteca, La otra parte, de Alfred Kubin, un libro que le gustaba mucho no solo porque era el Kafka más bello antes de Kafka, sino porque “la otra parte” era el mismo lugar donde se ubicaría Adelphi.

Una editorial está hecha de “sí”, pero aún más de “no”. Y esos “nos” pueden venir de muy cerca, de algo que podemos asimilar a nosotros mismos, si la mirada no puede reconocer las pequeñas discrepancias fatales. Bazlen sabía esto más que nadie. Esto es lo que se condensa en una frase de sus Notas sin texto: “El peor enemigo es el enemigo que tiene nuestros argumentos”. Emboscada que se manifiesta en todas partes, y aún más en las cosas que nos importan. Esto también sucedió en Adelphi, y la ocasión fue un libro de Bettelheim, The Informed Heart, que Adelphi terminó publicando más tarde en 1965 con el título Il cuore vigile. La editorial diseñada por Bazlen también podría ir en su contra. No se opuso, a pesar de que el libro había sido precedido por una destructiva carta suya en la que iba descubriendo, uno a uno, los distintos pasajes con los que la pareja Bettelheim, de benevolente amigo, podía transformarse en el “peor enemigo”.

Eran años en los que se hablaba obsesivamente de la masa (incluso más que hoy). Y una parte del libro de Bettelheim, la que Bazlen desaprobaba, era una especie de manual para distanciarse de la espantosa masa. Ya esto, con su ostentación de buenos sentimientos, irritaba a Bazlen: “¿Por qué digo que la reacción contra la masa es una banalidad? Porque se ha convertido en eso. Quienes fueron los primeros en comprender el peligro de las masas y que, para denunciarlo, encontraron las primeras palabras, que eran suyas, y las dijeron con su propio tono y acento, no fueron triviales, por supuesto. Pero esas palabras se han gastado, y ahora están en boca de un rebaño antirrebaño que reacciona contra el mundo prefabricado con reacciones prefabricadas, en nuestro caso con una terminología prefabricada que me parece más peligrosa que la de la masa. El peligro para nosotros ya no es la masa, con la que no tenemos nada en común; el peligro es la masa antimasa con la que queremos o no queremos algo en común… ¿Quiénes son los Bettelheim? Los Bettelheim son una masa que ha comprendido los peligros que presenta la otra masa. Usan palabras que estaban bien en la boca de algunos individuos, pero que en demasiadas bocas de demasiados Bettelheim se han convertido en palabras de masa. Los Bettelheim ni siquiera están superficialmente más vivos que los Bettelheim, y tampoco son superficialmente más inteligentes que los Bettelheim, sino que sus palabras siembran la misma muerte que las palabras de los otros”.

También hay una señal segura para entender dónde ya está funcionando el proceso de masificación de la antimasa. Bazlen no se oponía al libro en su conjunto (al contrario, apreciaba la parte sobre los campos de concentración), pero no quería que apareciera como el número uno en la serie Ensayos, entonces en preparación (y por eso no lo fue): “Si no quiero que el primer libro de Ensayos sea el de Bettelheim, no es por lo que dicen, lo cual es al menos razonable, sino por ciertas palabras que espero que Adelphi nunca publique (a menos que sea para tomar una posición en contra), palabras como integrado o ajustado”. Creo que hemos respetado su deseo.

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Bazlen no hablaba de mitos, por lo que recuerdo. La palabra en sí estaba prohibida, incluso en los años en que nos veíamos. Y antes se había asociado a visiones desagradables (la Roma imperial, la inmensa farsa del fascismo). Sin embargo, lo que Pound había definido y descrito como mito en uno de sus destellos de deslumbrante y definitiva lucidez, se correspondía punto por punto con lo que Bazlen pensaba y con todo lo que decía. No hacía falta una palabra más: “Creo que la humanidad tiene una especie de fundamento permanente, es decir, creo que el mito griego surgió cuando alguien que había pasado por una exquisita experiencia psíquica intentó comunicarlo a los demás y le era necesario protegerse de las persecuciones. Estéticamente hablando, los mitos son explicaciones de estados de ánimo. Podemos detenernos aquí o profundizar, pero es cierto, no obstante, que esos mitos son inteligibles en un sentido vivo y luminoso solo para aquellos a quienes les ocurren. Quiero decir que conozco a uno que entiende a Perséfone y Deméter, otro que entiende a Lauro, otro que (por así decirlo) ha conocido a Artemisa. Para ellos estas cosas son absolutamente reales”.

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Solo una vez Bazlen me pidió un favor: que encuadernara su copia de El abandono a la divina providencia de Jean-Pierre de Caussade. El libro, en verdad, se estaba deshaciendo por el uso excesivo. Lo hice encuadernar en verde marroquí. Atractivo, pero no estoy seguro de que a Bazlen le haya gustado.

Sin duda era el libro que más había frecuentado, junto con el I Ching, del que quedan numerosos hexagramas en sus diarios. Pero Bazlen nunca había observado la liturgia o el dogma católico, y decir I Ching equivalía a nombrar toda China, como había aparecido, hace miles de años, en las grietas del caparazón de algunas tortugas. Era esta quizás la respuesta a la pregunta inapropiada de Montale, quien se preguntaba si Bazlen había sido un místico. Palabras pronunciadas por quien había pilotado su vida por la autoprotección y una cierta pusilanimidad. Bazlen, en cambio, la había fundado en un irremediable no saber, expuesto a las olas en todas direcciones. Esa fue su manera de estar vivo.

 

* Estos fragmentos pertenecen a Bobi, el libro póstumo de Roberto Calasso (Adelphi), 2021.

 

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Aquí estoy [Daniele del Guidice]

daniele-giudice-foto-il-libraioAquí estoy, frente a la hoja en blanco. ¿Cuántas veces he estado así desde la primera vez? ¿Cuántas veces más lo estaré hasta que llegue la última? No son invenciones, escribir es difícil. Para todos. Después de las charlas, las discusiones, las reuniones, las presentaciones de libros, te quedas solo. Te quedas solo y es difícil. Siempre ha sido mi orgullo: sí, está bien, con gran disposición los demás te siguen para conversar, para reunirse, para perder el tiempo, Sin embargo, ¿cuántos de ellos pueden sentarse frente al teclado y expresarse? Es decir, reconstruir, sistematizar, intuir, analizar, sintetizar, encontrar una imagen que vuelva corpóreo el razonamiento, etcétera, etcétera. Te quedas solo. Es difícil y sientes miedo. Toma tiempo. A veces, de noche, me ponía a escribir hasta tarde un texto, una reseña o un artículo para la sección de cultura del periódico. Hacia las dos de la mañana, pensaba que ya tenía que irme a dormir y me iba a la cama. Subía y encontraba a mi esposa dormida. Quería abrazarla y protegerme. Entre más importante era el artículo más tenso me sentía. No lograba más que un angustioso duermevela, con el pensamiento fijo en que tenía que levantarme en un rato más, a las cinco o a las seis para terminar el artículo. Y cada tanto me despertaba, perdido e indefenso. Y mientras rumiaba frases que recién había escrito me preguntaba: pero soy yo aquel que mañana en la mañana… No, no soy capaz. No soy yo. Era en verdad un momento de desestructuración y de miedo. Luego al amanecer: al abandonar la cama tibia, una última mirada a mi esposa todavía dormida. Un poco de envidia. La tentación de mandar todo a la mierda y abrazarme a ella. Al final, bajar al estudio. Retomar la fase suspendida pocas horas antes. Un instante de incertidumbre, como cuando el avión se despega de la tierra, una suspensión de nubes… y allá vamos, la escritura empuja hacia arriba, dentro del tren de aterrizaje. Una vez más se logró realizar.

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CDM

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NOTAS SOBRE UN DICCIONARIO DE VILA-MATAS por CHRISTOPHER DOMÍNGUEZ MICHAEL

Inge-V-M
EL UNIVERSAL (México) 11 DE SEPTIEMBRE 2021

Soy uno de los primeros en haber reseñado a Enrique Vila-Matas en América Latina, he escrito sobre la mayoría de sus libros, lo tengo por uno de los grandes narradores contemporáneos en cualquier lengua, pero nunca lo había entendido tan claramente como lo logra Pablo Sol Mora, quien en su Diccionario Vila-Matas (Universidad Veracruzana, 2020) hace una afirmación que no puedo sino envidiar. Soy de los ingenuos que aún creen en que hay envidia de la buena y dicho así, paso a citar: “La obra de Vila-Matas es una de las pocas obras alegres de la literatura moderna. Se trata, sobra decirlo, de una alegría compleja, como la que encontramos en los Ensayos de Montaigne, producto no sólo de una buena disposición natural, sino de la reflexión y la experiencia; una alegría que no ignora los abismos de la melancolía, sino que, precisamente por conocerlos, ha decidido afirmarse como tal”.

Me ocurre con Vila-Matas como con Thomas Bernhard. Ambos padecen de monomanías del todo opuestas —conceptual la del barcelonés y gramatical la del austríaco— pero su persistencia, lejos de aburrirme, como a otros (respetables) lectores, me obsesiona. A la mitad de sus novelas ­—quien parecía condenado a ser un buen cuentista, sufrió una metamorfosis al grado de fabular un tipo intransferible de novela— suelo sentir la impaciencia de encontrarme otra vez inmóvil en el centro del universo vilamatiano. En ese momento, es cuando soy conducido ante una puerta de aparición súbita ante mis ojos, ya porque es un trampantojo o porque el escritor, imitando a Max Ernst, la plasmó en un instante con una línea de genio. Ello me ocurrió con Esta bruma insensata (2019) hace unas horas, otro vademécum de sus obsesiones que se transforma, de manera sutil, en una novela sobre el Octubre catalán de 2017 donde Vila-Matas es un barcelonés que escapa de los nacionalismos en pugna como Joyce fue un dublinés poniendo tierra de por medio entre él y la verde Irlanda. Pero no es ésta una reseña de esa nueva novela de Vila-Matas que no había yo leído, sino del Diccionario Vila-Matas, de Sol Mora.

La entrada “felicidad” me sirve para entender, insisto, el entusiasmo que su obra me ha provocado desde hace décadas. Incógnitas existenciales como los de Franz Kafka, Robert Walser o Witold Gombrowicz, las ha metabolizado Vila-Matas en una forma no exactamente de la alegría —que suele ser fugaz— sino precisamente de la felicidad. En Vila-Matas, como bien dice Sol Mora, esa felicidad es hija de la reflexión y la experiencia. La dividiría yo, a manera de bosquejo, en tres aspectos:

1) Asombro ante la luz de octubre en Barcelona, como lo descubre uno de los hermanos en Esta bruma insensata y asombro en Vila-Matas que es ajeno a toda lírica. Nadie menos poético que él. Su asombro no es una delectación morosa dada a la metáfora si se admite definición tan pobre de la poesía; es una curiosidad activa más propia del niño que desarma que del adolescente languideciendo. Por ello, en él, el espía es una variante siempre posible del escritor, como lo clasifica, también, Sol Mora en la entrada respectiva.

2) En Kassel no invita a la lógica (2014), uno de sus libros más originales, Vila-Matas, a quien le tienen sin cuidado las teorías como le ocurre a todo verdadero novelista, integra con toda facilidad al Arte Contemporáneo a una tradición de la vanguardia más o menos estable, es decir, clásica, valiéndose de los recursos, siempre finitos, de la novela.

Lo dice Sol Mora: “En Kassel no invita a la lógica, a pesar de encontrar obras que le entusiasman, el hallazgo de algo verdaderamente nuevo queda en entredicho, pero tampoco parece ser muy relevante: lo importante es más bien el afán de buscar, no renunciar a la posibilidad de innovación, no perder la esperanza de lo nuevo”.

Entiéndase así que una de las formas de la felicidad en Vila-Matas es el adanismo. Siempre, cuando todo parece dicho, hay quien (como él) encuentra la manera de nombrar nuevamente las cosas, hazaña tanto más admirable porque su repertorio (lo repito) no es otro que la modernidad de la novela. Quizá, por ello, la ausencia más conspicua en el Diccionario Vila-Matas sea la de Ramón Gómez de la Serna, quien tuvo algunos discípulos en esa América donde murió y en España, me temo, sólo a Vila-Matas. Sospecho que el blanco y negro tan bien logrado y un poquitín neorrealista, en Impostura (1984), su primera novela “canónica”, se llenó de colorido gracias al redescubrimiento, que en los años 80 y en ambas orillas del Atlántico, muchos hicimos de RAMÓN (con mayúsculas, como antaño), quien no le cantaba al circo (o al cinematógrafo), sino investigaba, literariamente, cómo funcionaban. Así Vila-Matas.

3) Si la aparición de la Historia abreviada de la literatura portátil (1985), con sus shandys, puso a Vila-Matas en la geografía literaria, en aquel libro hoy veo claro cómo esa reescritura de temas, fobias y manías no podía sino conducir a una forma de la felicidad, su nomadismo. En los de Vila-Matas, aún en sus rincones más oscuros, se respira la alegría (aquí sí aplica más propiamente la palabra) de los viajes que comienzan, sean, se entiende, también aquellos realizados “alrededor de mi cuarto”. Uniendo a Morand con Duchamp (lo señala Sol Mora), en Vila-Matas, siempre se observa, como en las viejas películas de Curtiz, al ferrocarril partiendo. Al avión que despega. A la expedición perdiéndose en el horizonte. Pocas obras encarnan a la felicidad del viajero —inmóvil o no— como la suya. Pero sus viajes están
planeados con cierto escepticismo metodológico, bien ilustrado en los célebres versos de Cavafis: importa el derrotero, no Troya. Con esa libertad de espíritu (soltar amarras), el viaje se convierte en sinónimo de felicidad.

Se notará que este Diccionario Vila-Matas en vez de someterme a un nuevo orden ha provocado en mí la improvisación, el desorden, cierto desaseo en la exposición, acaso porque el azar alfabético desconcierta, sorprende. He pensado, gracias a Sol Mora, en la felicidad como la respiración de Vila-Matas. Y haciéndolo a través del asombro no poético sino técnico, en la aceptación tradicional de lo nuevo y en la alegría de lo portátil, del viaje, he descubierto, también, otros aspectos, como el cervantismo, para mí insospechado, que el indexista le atribuye al barcelonés. O su interés cuidadoso en la prehistoria vilamatiana. Y reafirmé mi sospecha, desarrollada por Sol Mora, de la inmersión de Vila-Matas como novelista en la crítica en cuanto literatura. He echado en falta, como es natural, muchas entradas. No podía ser de otra manera.
Falta Borges junto a Bartleby (y sobra la leyenda del Bebedor santificado si no ha de ser tratada con mayor seriedad, lo dice quien dejó esa devoción), Benet Juan y Bolaño Roberto (la acogida que le dio Vila-Matas al chileno de México fue todo un capítulo en la historia abreviada de las letras de acá y las de allá); los anteriormente citados Walser y Kafka (aunque está Praga) y Gombrowicz, lo mismo que seres reales e imaginarios como Paula de Parma, Jordi Llovet, Michi Panero, Jorge Herralde, A. G. Porta (autor de un Me llamo Vila-Matas, como todo el mundo), Claudio Magris, Juan Villoro (o Juan Valera), la discoteca el Bocacchio y sus falsificaciones; el suicida Carlos Díaz Dufoo hijo, Javier Marías (¿coincidentia oppositorum?) y una novela francesa sobre Vila-Matas cuyo título no recuerdo; Ignacio Martínez de Pisón, la plaza de la Conchita en Coyoacán y Pessoa, pues tan importante es para Vila-Matas su Lisboa como antes lo fue Marguerite Duras (parcialmente ausente) para su París. A esta primera edición, conociendo el celo de lector y el entusiasmo filológico de Sol Mora, vendrá alguna otra, no sólo multiplicando entradas y limando la prosa (a veces un poco áspera), sino levantando un aparato biohemerográfico que ningún daño le hará al feliz lector de Vila-Matas.

Un diccionario está condenado a ser un work in progress, un artefacto —aun en la mente— colectivo, una cosa probablemente infinita, aún más (si ello es posible) tratándose de la obra (esa sí) abierta, de un escritor vivo. Mientras ello ocurre, que habrá de suceder, no puedo sino agradecerle a Pablo Sol Mora la iniciativa, el principio del viaje, o más bien, que haya permitido que el tren de Enrique Vila-Matas se haya detenido, una vez más, a las puertas de mi casa.

 

 

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Aramburu en Corriere della Sera

20210801-William-BurroughsLos vencejos, nueva novela de Aramburu. Aparece estos días en varios países al mismo tiempo. Esta es la entrevista con Corriere dell Sera, donde se interesan por la aparición de Exploradores del abismo en la historia de su suicida.

L’autore di «Patria» parla del suo romanzo, «Los vencejos», appena uscito in Spagna, che sarà pubblicato in Italia il 18 ottobre dall’editore Guanda con il titolo «I rondoni». Il personaggio principale del libro, Toni, decide in anticipo il giorno per suicidarsi

In «Los vencejos» Toni riceve in regalo «Esploratori dell’abisso» di Enrique Vila-Matas. Dice «per gentilezza» di averlo apprezzato. Qual è il suo rapporto con gli altri più importanti scrittori spagnoli?
«Risiedere all’estero ravviva la curiosità per la letteratura dei miei compatrioti. Alla fine di ogni visita in Spagna torno a casa in Germania carico di libri. Ho così scoperto di essere contemporaneo di autori e autrici di gran talento tra i quali includo certamente Enrique Vila-Matas.

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ETERNO CABO SUELTO [Café Perec]

xSi, poco antes de la pandemia, alguien decía que en este país sobraban escritores, faltaban lectores, cerraban editoriales y librerías y todo el mundo se había vuelto tecnológico, solía pensarse que sus palabras se ajustaban a la realidad. Sin embargo, algo ha cambiado cuando se cumplen quinientos días de la irrupción del virus. Circula ahora un nuevo lugar común que dice que ya no escasean tanto los lectores y, más que cerrar librerías, se abren. Quienes repican este rumor explican que los confinados llegaron a hastiarse del atracón de series y comenzaron a descubrir el objeto libro, y por eso ahora se lee más. De ser cierto, y es probable que lo sea, no dejaría de ser, como mínimo paradójico que haya tenido que irrumpir una pandemia mortal para que crezca por fin la afición a la lectura.

El fenómeno me recuerda algo que dijo Gabriel Ferrater sobre Louis Aragon: que fue siempre un poeta muy mediocre, salvo cuando Hitler invadió Francia, lo que le llevó entonces a escribir de forma elevada. Pero es muy mal negocio, concluía Ferrater, que los alemanes tengan que invadir Francia para que Aragón escriba buenos poemas. Pues lo mismo percibo en este aumento de lectores que no sabemos, por cierto, si leen bazofia, tonterías, buenas obras, o bien obras maestras. ¿No había un camino menos duro que atravesar una pandemia para descubrir las bondades de la lectura? Lo había, y era un camino muy sencillo, exento de virus. Ha estado siempre ahí, y simplemente consiste en ver que puede que estemos atrapados en la provincia, pero que la existencia de la literatura, de la literatura universal, nos permite escapar, como decía Susan Sontag, de la prisión de la vanidad nacional, de la inanidad educativa, de los destinos imperfectos y de la mala suerte. Porque la literatura puede ayudarnos a modificar para bien nuestro destino, lo que no es poco. Y, de hecho, es la puerta de entrada a una vida más amplia; es decir, a un territorio libre.

El pasado jueves en una plaza de Barcelona, firmando en la primera edición de Llibrestiu, me preguntó una lectora cuál era el modelo ideal de narración. Superado mi desconcierto por la pregunta a bocajarro, me acordé de aquel relato de Herodoto sobre el enigmático llanto del faraón Psamético, relato considerado por muchos como el modelo ideal de narración, el cuento que nunca se entrega porque deja en el aire un misterio por resolver, un cabo suelto. En la historia que nos contó Herodoto el enigma del llanto tardío y tan a destiempo del faraón vencido sigue estando ahí, con su eterno cabo suelto. Montaigne trató de explicarlo, pero no logró convencerse ni a sí mismo, y acabó abriendo aún más interpretaciones del enigma de aquel inesperado llanto. Y lo mismo puede decirse del aumento general de lectores creado por el horror de tantas series y por la pandemia. Hay algo ahí que se nos escapa. Pero es normal cuando no paran de darnos últimamente tantas noticias con algún que otro cabo suelto, enigmáticas todas como el universo mismo.

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SHORT MOVIES de TAVARES traducido en Argentina.

Tavares.

foto de Mordzinski.

En “Short Movies” (que se publica ahora en Argentina), Gonçalo Tavares  construye un mundo de indicios que busca que el lector intuya lo que va más allá de la imagen.

Me siento muy honrado con esas comparaciones. No me interesan los temas de la literatura clásica: el rey, el emperador, las grandes batallas. Me interesan lo pequeños gestos. Mi mirada está puesta en las minucias, en los indicios. Yo diría que más que extrañar lo cotidiano, estos textos son como piezas trágicas, tragedias griegas retiradas del ámbito mitológico y traídas al ámbito doméstico, al de los pequeños gestos. Un póster ajado de Marilyn Monroe pegado en una pared, por ejemplo, puede ser indicio de una falta de cuidado en el espacio y en el propio cuerpo, incluso de envejecimiento.

Por lo tanto, es como si yo intentase en cada uno de los textos hacer una microtragedia en el sentido de ver cosas terribles dentro de lo doméstico, lo no mostrado. Mi sensación es que antes o después de la escena relatada, en aquello que no llegamos a ver, hay algo terrible. Es un pequeño gesto: el del suicidio, el de matar, el de violentar. Encuentro que muchos de los textos son como fragmentos de una tragedia griega, colocados en el mundo contemporáneo.

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SI BORGES LEVANTARA LA CABEZA / por Berna González Harbour

AlanPauls

Esta es la realidad: España apenas aporta el 8% de los hispanohablantes de todo el mundo, ya que la inmensa mayoría de ellos habita en el México de Octavio Paz y Elena Garro, en la Argentina de Borges, el Perú de Vargas Llosa, la Colombia de García Márquez, la Nicaragua de Claribel Alegría e incluso en el EE UU convertido hoy en hogar de latinoamericanos pujantes como Cristina Rivera Garza o Valeria Luiselli.

Cualquier taxista de Colombia sorprende al visitante por una riqueza de expresiones y vocabulario que puede superar con nota el de los diputados en el Congreso. Asombra en ese contexto la creación de una Oficina del Español que autoproclama a Madrid capital europea de esta lengua en un ombliguismo y una supuesta ambición internacional que acaba siendo terriblemente ―terriblemente― provinciana.

El español tiene quien lo defienda. Lo hacen enormes autores de la otra orilla que hoy debemos seguir si queremos aprender algo frente a una literatura en general mucho más plana ―reconozcámoslo― que emerge de la producción nacional. Tienen buenas razones para ello: sus ciudadanos se matan tratando de cruzar fronteras, conviven con fantasmas, charlan con muertos y pasan la vida sin tener dónde caerse muertos hasta que lo hacen ―caerse muertos― donde sea y con una frecuencia y dosis de azar mucho más intranquilizadora que nosotros en nuestra comodidad europea. Claudia Piñeiro suele decir que sus héroes nunca podrían ser policías, como en las novelas criminales de aquí, porque en Argentina nadie podría fiarse de las fuerzas de seguridad. Esa es su realidad cercana: la ESMA, los desaparecidos, la brutalidad. Qué decir de México o Colombia, donde la violencia es tan rutinaria como el buen español de ese taxista conversador.

Nosotros, sin embargo, andamos más entretenidos en la búsqueda de sentido vital, las malas experiencias paternas, maternas, las miserias de pueblo, la autoficción, los recuerdos y un montón de temáticas respetables que no suelen hacer sombra a las que llegan de América. Y, además, es numéricamente lógico: nos toca un 8% de éxito. Viva lo que llega de ese 92%. Entre todos, celebrémoslo.

Y además están las academias. La RAE y sus hermanas latinoamericanas y filipina, que coordinan los diccionarios, las evoluciones distintas y hermosas del lenguaje que, siendo igual, adquiere en cada lugar matices y expresiones diferentes. Más el Instituto Cervantes.

Ojalá Toni Cantó coseche grandes éxitos en su, por otra parte, legítima defensa del español. Un territorio al que es mejor llegar sin dar lecciones, sin banderas, sin cruzadas, sin superioridades de otros siglos, porque si algo debemos saber a estas alturas los gachupines y gallegos es que, si les leemos y escuchamos, aprenderemos nosotros. Es la suerte que tenemos.

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DIARIO DE LA VIDA AUMENTADA [Café Perec]

arbolBuscando burlar la psicosis pandémica que a ciertas horas nos persigue, me disponía a revisitar en Late Motiv la genialidad de ese humor tan antiguo como absolutamente moderno de Raúl Cimas y Javier Coronas (Buenafuente, su cómplice imprescindible) cuando de pronto me tentó ir a otra parte, averiguar de qué trataba Lulu on the Bridge. Sí. El film que Paul Auster dirigió hace dos décadas y que nunca había visto y del que apenas tenía referencias, tan sólo que en su momento había tenido críticas muy elogiosas. “Cine de ahora y de siempre, cine de verdad”, había dicho, por ejemplo, Ángel Fernández Santos en estas mismas páginas.

Nada más empezar a verla y, aunque la apuesta por el “cine de palabras” de Auster era maravillosa, noté que la historia me angustiaba más de lo deseado. Yo tenía ya cubierto por aquel día el cupo de sensaciones agónicas y más bien necesitaba hallar señales, por nimias que fueran, de que otros estados de humor más alentadores también eran posibles. De hecho, pensaba y sigo pensando que, en revancha por la vida mínima a la que nos está condenando la pandemia, hay ya mucha gente en busca de lo que podríamos llamar “una vida aumentada”, algunos van hacia ella por el camino embotellado de las discotecas y otros por el del pensamiento. Y bueno, la trama de Auster, en cambio, era sólo tenebrosa, de un suicidio subido: Izzy (Harvey Keitel), un músico de jazz que de repente (una bala en el pulmón) se veía privado para siempre de ejercer su arte, precisamente lo único que le importaba en la vida.

Había ya empezado a desconectarme de Lulu on the Bridge cuando me atrapó con fuerza la secuencia que a tantos debió de secuestrar en su momento, la que protagonizan Izzy y Celia (Mira Sorvino), dos seres solitarios, heridos, sin nada en común: dos extraños que en un momento dado se transforman al enamorarse radicalmente, gracias a las maniobras del azar que les llevan a dar con una singular piedra que emite una luz azul hipnótica que les conecta con rara intensidad a la Tierra y les descubre que “uno no llega a ser lo que es hasta que no es capaz de amar a otro”.

En la secuencia tan optimista de la piedra hipnótica creí ver la señal esperada, la luz al final de tanto túnel y desgracia. No había aun ni terminado la secuencia cuando, además, irrumpió el azar en forma de whatsapp en mi móvil. Desde París una amiga me comunicaba que estaba en el Marmottan Monet viendo la exposición La hora azul, dedicada al genial danés Peder Severin Krøyer, contemporáneo de Vilhelm Hammershøi. Busqué enseguida hasta cuándo podía verse aquella muestra que podía alzar el ánimo de cualquiera y vi que estaría hasta finales de septiembre y que “la hora azul” era el fenómeno meteorológico que precede al crepúsculo y que puede verse especialmente al norte de Dinamarca. Es una luz única y de inequívoco aire brujo, visible a esa hora del día en la que todo se confabula y hasta nos parece que por fin va a ser posible que entremos en una vida distinta, en una vida nueva, y quien sabe si hasta aumentada.

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Paris ne finit jamais en la Mediatheque Jean-Pierre Melville (Paris 13ème)

Foto de Susana Lago, París.

Mediatheque Jean Pierre Melville

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Ricardo Piglia: «Me interesa el héroe que toma la ficción como modelo de vida»

Princeton, NJ / USA - 4/3/2020: Empty campus of Princeton University during Coronavirus quarantine at day

Princeton, NJ / USA – 4/3/2020:

Andrés Seoane (El Cultural):

En el ensayo ‘Ricardo Piglia, The Master’ (Editorial Universidad de Almería) Raquel Fernández Cobo reúne a una veintena de expertos que desmenuzan todas las facetas del escritor, crítico y profesor. A lo largo de los ensayos que pueblan este volumen desfilan el Piglia lector voraz y luminoso, con guiños a Vila-Matas y Pavese…

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/// Gualadupe Nettel sobre Piglia: La extinción de una especie.

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Para reorganizarnos: ‘Ese famoso abismo’ (Romero Barea en revista Quimera)

abismAhora que todo lo que creíamos imparable se ha detenido, es posible hacer preguntas que antes no nos atrevíamos a formular; entre otras, cómo reorganizar nuestros afectos, una vez anuladas las férreas demandas socioeconómicas que impulsaban nuestros frenéticos intercambios. Proponemos utilizar, como punto de partida, el libro de entrevistas Ese famoso abismo (WunderKammer 2020)

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‘Me llamo Vila-Matas como todo el mundo’, el libro de A.G.Porta en Revista de Occidente.

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[La entrevista de Manuel Arranz a A.G. Porta en Revista de Occidente]

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EL AUTOR CON SU EDITOR [Café Perec]

RainRecuerdo que del monumental Borges, de Bioy Casares, destacaba Rodrigo Fresán en La parte recordada un breve diálogo que, quizá por su laconismo, nunca he acabado de ver cerrado, lo que lo ha dejado envuelto en un cierto misterio: el fondo enigmático que tantas veces busco en lo que leo.

Habría que escribir sobre los primeros pasos de un escritor, decía Bioy. Sí, respondía Borges, pero hacerlo exagerando un poco.

Y hasta aquí su diálogo. Y también  el misterio. ¿Por qué habría que exagerar? ¿Porque a una escritora o a un escritor no le ocurren cosas excesivamente apasionantes, dignas de ser narradas? Eso es lo que suele decirse por ahí, pero hay vidas que lo desmienten. Sin ir más lejos, estoy pensando en el  libro de Jean Echenoz que María Teresa Gallego Urrutia ha traducido recientemente para Nórdica: Jérôme Lindon. En la edición española le han añadido un subtitulo, El autor y su editor. El libro, en su momento, fue una pieza tan rara como inesperada dentro de las Editions de Minuit. Inesperada porque a la muerte no suele esperársela demasiado, y el texto de Echenoz surgió en 2001 como homenaje sentido a su editor, Lindon, fallecido en abril de ese año. Y era una pieza rara porque narraba, con frases cortas y un admirable minimalismo, los avatares que rodean los primeros y desconcertantes pasos en el París de final de siglo (con dos cameos de Beckett, la estrella de Minuit) de un narrador debutante.

Lo que con gran sutilidad refleja Echenoz en su breve y amenísimo libro son las relaciones entre él y Lindon a lo largo de los veinte años en los que trabajaron juntos. El personaje del escritor Echenoz es un tipo tímido, asustado, propenso a asombrarse, que ha visto rechazada su primera novela por todas las editoriales de París y que para su sorpresa un día recibe la llamada del editor que más valora y que al mismo tiempo le infunde más respeto y terror por ser su editorial la más austera y rigurosa, y también la máxima conservadora de las esencias de la literatura de verdad. Le parece Minuit a Echenoz el lugar menos apropiado para que se interesen por su novela desahuciada y sucede lo contrario: es el único lugar donde se interesan por ella.

A partir de la primera conversación, las relaciones entre él y Lindon componen una trepidante historia –nada más difícil de ensamblar que un editor con un escritor, defienden intereses distintos– de encuentros y desencuentros y se desmiente a fondo que sea tan sosa la vida del que escribe, confirmándose que sólo los seres sin imaginación piensan que los otros llevan unas vidas mediocres. Echenoz no se aburre precisamente descubriendo el genio de su editor, que al morir en abril de 2001 cierra inevitablemente el diálogo entre los dos en un desenlace que me recuerda a aquellos que tanto gustan a los amantes de los relatos que nunca se acaban de entregar del todo. Desde luego Jérôme Lindon es la historia de un diálogo que nadie podrá acabarse de explicar nunca, quizás porque las relaciones entre Echenoz y Lindon empiezan en nosotros cuando terminamos de leerlas.

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