El señor del Tiempo Lento.

WestonDesiertoA la mañana siguiente, recibí en el hotel a un señor muy serio que preguntó si podía hacerme exactamente cuatro preguntas. Empezó queriendo saber si me identificaba plenamente con el titulo de mi libro El viajero más lento. Dudé al contestar. El señor aquel tenía un gesto tan grave que no parecía proclive a las vacilaciones. Opté por decirle que sí, y me pareció que después de todo era la respuesta más coherente. Entonces sonrió y, con palabras pausadas, me dijo que era el presidente de la Asociación Internacional del Tiempo Lento. ¿Qué se contesta a alguien que dice algo así? Me quedé lento de reflejos. La segunda pregunta buscaba conocer mi opinión sobre el Tiempo. «Si no me lo preguntan, lo sé, pero si me lo preguntan, lo ignoro», dije imitando a San Agustín, y temiendo la reacción airada del señor del Tiempo Lento. Pero el hombre ni se inmutó, siguió anotándolo todo en un cuaderno. La tercera pregunta pretendía averiguar si el tiempo era la imagen móvil de la eternidad. Comencé a preocuparme porque tuve la impresión de que aquel hombre tenía todo el tiempo del mundo y que iba a ser difícil –después de haberme declarado a favor del Tiempo Lento- explicarle que tenía una cierta prisa porque me esperaban en la plaza Sordello. Hubo una cuarta, quinta, sexta pregunta. Y más anotaciones parsimoniosas en su cuaderno. Sentí que había quedado atrapado en una trampa claustrofóbica. Y pensé en decirle al señor del Tiempo Lento: «Soy un ser anónimo, ¿me permite volver a la libertad?». Iba a decírselo cuando el hombre, esbozando una sonrisa, cerró su cuaderno y me comunicó que habíamos llegado al final de nuestro tiempo. «Siga su camino», añadió magnánimo. Frenando mi velocidad, salí perturbado, pero libre, hacia la plaza Sordello.”

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Vamos a lo de Bazlen

Bobi“Vamos a lo de Bazlen”, me dijo Zolla, de improviso. “A Vittoria [Cristina Campo le gustaría escuchar qué piensa sobre su Williams”. Se trataba de una selección de poemas de William Carlos Williams, que aparecería varios años después, y Bazlen era entonces un consultor fantasma de Einaudi. Ese día lo vi por primera vez.

“El primo Bobi”: para mí ese nombre flotaba, desde hacía algún tiempo, en las conversaciones de Giorgio Settala(a quien llamábamos el Hombre-Mochila por el magnífico saco montañés, de estilo colonial, que encajaba con él). Cada vez que se mencionaba al primo Bobi, el tono cambiaba, como si se entrara en una zona indomable, atractiva pero esquiva, distinta a cualquier otra. ¿Qué cosa hacía el primo Bobi? Nadie podía decirlo. Pero ciertamente estaba un paso más allá de todos. Incluso del mismo Settala, que, sin embargo, no podía seguirlo. Settala era un socialista fiel, de los viejos tiempos (principios de la década de 1950), obediente al punto de pagar una parte de sus escasas ganancias como pintor al partido. Algo que el primo Bobi despreciaba. Este fue el primer dato preciso que tuve de él.

Más tarde descubrí que mi hermano Gian Pietro conocía y frecuentaba a “el primo Bobi”. Entonces no era ni inasible ni imposible de localizar, como hacían ver las palabras de Giorgio Settala. Pronto se convirtió en la persona que más quería conocer en ese lugar ignoto llamado Roma.

¿Qué esperaba encontrar en Bazlen? Exactamente lo que era, me di cuenta. Entre otras cosas, una suerte de huracán silencioso que, incluso por su total ausencia del escenario, tenía el poder de curvar y aplanar aquella geografía preestablecida que entonces constituía no solo la literatura sino, en una concatenación que parecía inquebrantable, también el cine, la política, la pintura, el teatro, la moda y todo lo demás. No faltaban talentos –de hecho, después de unas décadas, casi da miedo pensar en esa imponente profusión, si se mira la insignificancia de lo que siguió–, pero algo faltaba. Y quizás lo esencial. Bazlen fue lo esencial para mí.

Bobi vivía en el primer piso de via Margutta 7. Una habitación de una casa de huéspedes, además de otra habitación, donde nunca puse un pie; tal vez era un pequeño cuarto de trastos. El teléfono estaba en el pasillo. La habitación de Bobi daba la impresión de un orden perfecto, sin ser particularmente ordenada. A la izquierda una cama, donde se desarrollaban las funciones más importantes: leer, escribir, dormir. Unas cuantas pilas de libros, algunos permanentes, otros de paso. La diferencia se reconocía de inmediato. Una pequeña mesita en el medio. En un rincón, una hornilla para el café. Bobi llevaba su suéter noruego marrón oscuro, descolorido por el tiempo, que me agradó de inmediato. No era un hombre idóneo para los preámbulos. Inmediatamente habló de la traducción, de Williams, del estilo de Cristina Campo. Era una de las rarísimas personas cuyas palabras quedaban grabadas en la mente de quienes las escuchaban no solo por lo que decían sino por el timbre, el tono, cierto gesto implícito. Daba por cierto que la traducción era muy hermosa, y era la pura verdad. Pero también quería algo más. Williams no debía aparecer únicamente como el Dichter, el poeta. Dichter es una palabra que, en alemán, pesa mucho más que poeta. Es la creatividad en su significado más amplio, abarcador y subyugante. Toda la literatura alemana ha sido elevada y perseguida por esta palabra, que solo tuvo la oportunidad de encarnarse plenamente en un hombre y una obra: Goethe.

Bobi quería que Williams se mantuviera alejado de todo esto tanto como fuera posible. Era un médico yanqui, que visitaba a sus pacientes con su maletín; y mientras tanto, de él fluían ciertos versos, a veces como los de un erudito chino, a veces como los de un astuto modernista. Bastaba con no acentuar el Dichter. En resumen: no había nada que cambiar. Quizás solo releer y aligerar, allí donde existiese la sospecha de una belleza demasiado evidente. Todo esto dicho en pocas palabras, al sesgo, como si Cristina ya lo supiera.

Yo estaba encantado. No había nada nuevo ni sorprendente en lo que decía Bobi, pero el subtexto parecía enorme y no coincidía con lo estático y reluciente de Cristina. “Tengo dos manos”, decía ella a menudo. “Una es Hofmannsthal, la otra es Simone Weil”. No podía actuar de otra manera. Su territorio, un templo, ya estaba trazado. Bobi lo intuía, lo aprobaba, no tenía nada que objetar, pero también miraba más allá. ¿Adónde? No estaba claro, pero yo estaba allí para descubrirlo. Después de ese día comenzamos a vernos solo los dos, cada vez más a menudo. Y siempre afuera, en lugares dispares, dentro y fuera de Roma. Nunca he aprendido más que en aquellos paseos improvisados.

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Todo lo que Bobi decía sobre los libros era lo que más me atraía, me exaltaba y me hacía reflexionar, tratando de conectar los conceptos, a veces muy lejanos. Pero había algo, quizás más importante, que sostenía sus palabras. Con él, por primera vez, tuve la impresión de alguien que había logrado deshacerse de todas las ideas al uso (y había muchas, entonces, y pesadas, difíciles de mover). Y esto después de pasar por ellas, pero en un tiempo remoto, como enfermedades infantiles. Había otra forma de respirar, obviamente, y con él esto se sentía, sin necesidad de mencionarlo. Y una extraña euforia irracional que lo invadía todo.

Lo que más me importaba eran los libros. Quería saber qué estaba pensando Bazlen, tan alejado de nuestro entorno. Muy pronto me habló de dos escritores cuyos nombres apenas yo conocía, en cuanto parisinos y surrealistas rebeldes: René Daumal y Roger Gilbert-Lecomte. Por la forma en que lo dijo, parecía que habían tratado el surrealismo como un obstáculo ya viejo al nacer. Buscaban algo más, y lo habían probado en sí mismos, con ejercicios y apuestas, ya en la veintena. Habían ido directamente al objetivo. También habían publicado una revista de corta vida, Le Grand Jeu, porque en ese momento era casi una obligación hacerlo. Pero sobre todo se habían centrado en cosas que los jóvenes de mi edad, a principios de los sesenta, aún estaban lejos de abordar: el Vedanta comparado con Spinoza, Guénon, el estado de vigilia. Si uno buscaba un buen punto de partida, no había nada mejor.

Fue un alivio y un cambio brusco de perspectiva. Guénon ya era una obsesión mía (y no puede ser de otra manera, cuando uno se le acerca) y el Vedanta fue la primera epifanía india que poco a poco se me fue apareciendo. Pero también importaba la mezcla: el París de aquellos años, la fiebre de las vanguardias y la decisión de abandonarlas. Daumal y Gilbert-Lecomte fueron sobre todo una forma de atravesar todo, iniciada por ellos y luego suspendida. Habían muerto muy jóvenes.

Pero también esperaba el nombre de un solo escritor, cercano o lejano, que hiciera aflorar en Bazlen aquel tono concluyente suyo. Fue Strindberg. Parecía que no se trataba de lo que ahora es, un clásico moderno, sino de una persona viva, quizás de paso por Roma. La palabra para él, recuerdo, era “sobrecalentado”. Strindberg implicaba que la temperatura de repente fuera abrasadora. Podía decir una enormidad sobre todo, sobre las mujeres, sobre la ciudad como persecución, sobre la mezquindad. Pero siempre quedaba un rastro ardiente en las palabras.

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En Roma, todo el que llega no es un turista, sino un peregrino. Entre los que debemos contar los no pocos expatriados que pasaron por Roma inmediatamente después de la guerra, años de potencial felicidad y segura desenvoltura (también podrían haber sido W. H. Auden, instalado después en Forio, Ingeborg Bachmann o Muriel Spark o Gore Vidal). La ciudad exigía sólo unos pocos dólares y ofrecía magníficos palacios en ruinas para alquilar al precio de miserables apartamentos suburbanos. El mar estaba cerca y de fácil acceso. La cocina era mediterránea y no necesitaba definirse como tal.

Todos eran observados y aceptados, pero siempre con ironía, porque se les consideraba seres incompletos, que necesitan ir en busca de algo que ya debían tener por nacimiento, y no lo tenían. Civis Romanus sum es un sentimiento que luego se expandió hacia la catolicidad, pero ya sin apoyarse en las armas. Bastaba una sonrisa lateral o esa reducción a la crudeza de cualquier cosa, que acabó por cumplirse en los versos de Giuseppe Gioachino Belli.

Bazlen no era ni turista ni peregrino. Si iba en busca de algo, era más bien hacia el Oriente, esa parte de la tierra en la que el espíritu romano no había logrado ejercer mucho su poderío militar y, en última instancia, su disolvente sarcasmo. Y además, no estaba claro dónde comenzaba o terminaba aquel Oriente. Más bien, era el lugar de quienes se habían desembarazado del deseo de fijarse una meta, como quieren todos los peregrinos.

Quizá era esta, la no-ubicación de Bazlen, la soltura que lo hacía inexpugnable, como ya me había parecido en las palabras de mi primo Giorgio Settala.

*  *  *

En los cuadernos que publiqué por primera vez en 1970 se encuentran frases y fragmentos donde escucho la voz de Bazlen incluso antes de leer lo escrito. Eran palabras incorporadas en él, no pensamientos superpuestos a él.

No apuntes con vistas a publicación, sino notas dirigidas a él mismo, quizás para desarrollarlas algún día. A menudo ya suficientes, como esta a propósito de Inglaterra: “Raspar: utilitarios (por ejemplo, Huxley)”. O de la muerte: “Laotzú, el único que no muere, se va”. O también: “Es un mundo de muerte, una vez se nacía vivo y poco a poco se moría. Ahora nacemos muertos – algunos logran cobrar vida poco a poco”. Pero aquí el ojo se detiene. Ya no es una nota a la espera de desarrollarse. Son palabras definitivas. Aquellas donde, en un mínimo espacio, Bazlen marcaba la diferencia entre el mundo en el que nació (la última era burguesa, donde se contaba cada paso y el último era la muerte) y aquel anónimo del momento en el que se encontraba escribiendo.

Pero, ¿qué significaba “cobrar vida poco a poco”? Era lo que Bazlen siempre había intentado, su única actividad constante. Era necesario poder reconocerla, pero no imposible. Y sobre todo reconocer aquel “poco a poco”, la laboriosa elusión de algo desconocido, que seguía atrayendo. De lo contrario, se volvía a caer en la dura observación: “Ahora nacemos muertos”.

Un día, se le escapó a Bazlen, casi a regañadientes, la respuesta a una pregunta que yo no le había hecho, pero que podría haberle hecho, como cualquier otra, al ser una pregunta-atajo: “¿Qué podría intentar un escritor en este momento?” “O lo minúsculo o lo inmenso… O Jules Renard (el Diario) o el todo”. Palabras dichas como en fuga.

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La obra culminante de Bazlen fue Adelphi. Definible con una frase que me dijo el día en el que me habló de ella, cuando Adelphi aún no tenía su nombre: “Solo haremos los libros que nos gusten mucho”.

No se necesitaba más. Pronto hubo una oficina en el patio de un palacio en via Morigi, de un austero estilo milanés, donde Luciano Foà estaba sentado permanentemente, junto a la secretaria Donata. Durante algún tiempo, Claudio Rugafiori vivió en un ático del palacio. Claudio y yo éramos los dos “mutantes”, como nos había llamado Bazlen. Luego estaba el dúo Colli-Montinari, con sus fieles, ya puestos a prueba por Colli para la Enciclopedia de Autores Clásicos de Boringhieri, una óptima escuela. Colli y Montinari significaron ante todo la edición crítica de Nietzsche, con más de tres mil páginas inéditas y un cambio radical en el enfoque. Esa edición fue la columna vertebral de Adelphi, y los efectos pronto se vieron, primero en Francia que en Italia, siempre cautelosa ante Nietzsche. Sergio Solmi era el visitante vespertino, que susurraba sus pasiones, siempre anheladas y generalmente desatendidas hasta entonces. Se hablaba mucho de personajes, cuerpos y pesos, además de libros. Estaba implícito que esos libros fueran aceptables para Bazlen, cuando no habían sido sugeridos por él. Después esos nombres y títulos aparecían en hojas amarillas de papel de seda. Era el programa hipotético de Adelphi, aún no dividido en series. Excepto por un caso, los Clásicos, que tenían una robusta articulación desde el principio. Y era la parte de Adelphi que menos interesaba a Bazlen. Lo daba por sentado.

Para él lo esencial eran los que llamaba libros únicos, y podían tomar la forma de novelas, memorias o ensayos o, en resumen, cualquier otro género. Pero siempre debían provenir de una experiencia directa del autor, vivida y transformada en algo relevante, solitario y autosuficiente. Cada uno de estos libros era un caso en sí mismo, por lo que la consecuencia inmediata podría ser que se distinguiera del resto también por su apariencia física. Hablamos de ello durante mucho tiempo e intentamos seguir esa línea en varias direcciones. Después, y apenas lo notamos, el proyecto se inclinó hacia una forma que mantuviera unidos los libros únicos; luego, hacia el diseño de una serie, que en cierto punto comenzamos a llamar Biblioteca Adelphi. Hoy esta serie cuenta con más de setecientos títulos y es la primera imagen que, para muchos lectores, identifica a la editorial. La unicidad se había transformado en pluralidad, pero esa pluralidad aún tenía algo de singular, porque nacía de una sola cabeza. Bazlen murió en 1965 y solo pudo ver la copia terminada del número uno de la Biblioteca, La otra parte, de Alfred Kubin, un libro que le gustaba mucho no solo porque era el Kafka más bello antes de Kafka, sino porque “la otra parte” era el mismo lugar donde se ubicaría Adelphi.

Una editorial está hecha de “sí”, pero aún más de “no”. Y esos “nos” pueden venir de muy cerca, de algo que podemos asimilar a nosotros mismos, si la mirada no puede reconocer las pequeñas discrepancias fatales. Bazlen sabía esto más que nadie. Esto es lo que se condensa en una frase de sus Notas sin texto: “El peor enemigo es el enemigo que tiene nuestros argumentos”. Emboscada que se manifiesta en todas partes, y aún más en las cosas que nos importan. Esto también sucedió en Adelphi, y la ocasión fue un libro de Bettelheim, The Informed Heart, que Adelphi terminó publicando más tarde en 1965 con el título Il cuore vigile. La editorial diseñada por Bazlen también podría ir en su contra. No se opuso, a pesar de que el libro había sido precedido por una destructiva carta suya en la que iba descubriendo, uno a uno, los distintos pasajes con los que la pareja Bettelheim, de benevolente amigo, podía transformarse en el “peor enemigo”.

Eran años en los que se hablaba obsesivamente de la masa (incluso más que hoy). Y una parte del libro de Bettelheim, la que Bazlen desaprobaba, era una especie de manual para distanciarse de la espantosa masa. Ya esto, con su ostentación de buenos sentimientos, irritaba a Bazlen: “¿Por qué digo que la reacción contra la masa es una banalidad? Porque se ha convertido en eso. Quienes fueron los primeros en comprender el peligro de las masas y que, para denunciarlo, encontraron las primeras palabras, que eran suyas, y las dijeron con su propio tono y acento, no fueron triviales, por supuesto. Pero esas palabras se han gastado, y ahora están en boca de un rebaño antirrebaño que reacciona contra el mundo prefabricado con reacciones prefabricadas, en nuestro caso con una terminología prefabricada que me parece más peligrosa que la de la masa. El peligro para nosotros ya no es la masa, con la que no tenemos nada en común; el peligro es la masa antimasa con la que queremos o no queremos algo en común… ¿Quiénes son los Bettelheim? Los Bettelheim son una masa que ha comprendido los peligros que presenta la otra masa. Usan palabras que estaban bien en la boca de algunos individuos, pero que en demasiadas bocas de demasiados Bettelheim se han convertido en palabras de masa. Los Bettelheim ni siquiera están superficialmente más vivos que los Bettelheim, y tampoco son superficialmente más inteligentes que los Bettelheim, sino que sus palabras siembran la misma muerte que las palabras de los otros”.

También hay una señal segura para entender dónde ya está funcionando el proceso de masificación de la antimasa. Bazlen no se oponía al libro en su conjunto (al contrario, apreciaba la parte sobre los campos de concentración), pero no quería que apareciera como el número uno en la serie Ensayos, entonces en preparación (y por eso no lo fue): “Si no quiero que el primer libro de Ensayos sea el de Bettelheim, no es por lo que dicen, lo cual es al menos razonable, sino por ciertas palabras que espero que Adelphi nunca publique (a menos que sea para tomar una posición en contra), palabras como integrado o ajustado”. Creo que hemos respetado su deseo.

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Bazlen no hablaba de mitos, por lo que recuerdo. La palabra en sí estaba prohibida, incluso en los años en que nos veíamos. Y antes se había asociado a visiones desagradables (la Roma imperial, la inmensa farsa del fascismo). Sin embargo, lo que Pound había definido y descrito como mito en uno de sus destellos de deslumbrante y definitiva lucidez, se correspondía punto por punto con lo que Bazlen pensaba y con todo lo que decía. No hacía falta una palabra más: “Creo que la humanidad tiene una especie de fundamento permanente, es decir, creo que el mito griego surgió cuando alguien que había pasado por una exquisita experiencia psíquica intentó comunicarlo a los demás y le era necesario protegerse de las persecuciones. Estéticamente hablando, los mitos son explicaciones de estados de ánimo. Podemos detenernos aquí o profundizar, pero es cierto, no obstante, que esos mitos son inteligibles en un sentido vivo y luminoso solo para aquellos a quienes les ocurren. Quiero decir que conozco a uno que entiende a Perséfone y Deméter, otro que entiende a Lauro, otro que (por así decirlo) ha conocido a Artemisa. Para ellos estas cosas son absolutamente reales”.

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Solo una vez Bazlen me pidió un favor: que encuadernara su copia de El abandono a la divina providencia de Jean-Pierre de Caussade. El libro, en verdad, se estaba deshaciendo por el uso excesivo. Lo hice encuadernar en verde marroquí. Atractivo, pero no estoy seguro de que a Bazlen le haya gustado.

Sin duda era el libro que más había frecuentado, junto con el I Ching, del que quedan numerosos hexagramas en sus diarios. Pero Bazlen nunca había observado la liturgia o el dogma católico, y decir I Ching equivalía a nombrar toda China, como había aparecido, hace miles de años, en las grietas del caparazón de algunas tortugas. Era esta quizás la respuesta a la pregunta inapropiada de Montale, quien se preguntaba si Bazlen había sido un místico. Palabras pronunciadas por quien había pilotado su vida por la autoprotección y una cierta pusilanimidad. Bazlen, en cambio, la había fundado en un irremediable no saber, expuesto a las olas en todas direcciones. Esa fue su manera de estar vivo.

 

* Estos fragmentos pertenecen a Bobi, el libro póstumo de Roberto Calasso (Adelphi), 2021.

 

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Aquí estoy [Daniele del Guidice]

daniele-giudice-foto-il-libraioAquí estoy, frente a la hoja en blanco. ¿Cuántas veces he estado así desde la primera vez? ¿Cuántas veces más lo estaré hasta que llegue la última? No son invenciones, escribir es difícil. Para todos. Después de las charlas, las discusiones, las reuniones, las presentaciones de libros, te quedas solo. Te quedas solo y es difícil. Siempre ha sido mi orgullo: sí, está bien, con gran disposición los demás te siguen para conversar, para reunirse, para perder el tiempo, Sin embargo, ¿cuántos de ellos pueden sentarse frente al teclado y expresarse? Es decir, reconstruir, sistematizar, intuir, analizar, sintetizar, encontrar una imagen que vuelva corpóreo el razonamiento, etcétera, etcétera. Te quedas solo. Es difícil y sientes miedo. Toma tiempo. A veces, de noche, me ponía a escribir hasta tarde un texto, una reseña o un artículo para la sección de cultura del periódico. Hacia las dos de la mañana, pensaba que ya tenía que irme a dormir y me iba a la cama. Subía y encontraba a mi esposa dormida. Quería abrazarla y protegerme. Entre más importante era el artículo más tenso me sentía. No lograba más que un angustioso duermevela, con el pensamiento fijo en que tenía que levantarme en un rato más, a las cinco o a las seis para terminar el artículo. Y cada tanto me despertaba, perdido e indefenso. Y mientras rumiaba frases que recién había escrito me preguntaba: pero soy yo aquel que mañana en la mañana… No, no soy capaz. No soy yo. Era en verdad un momento de desestructuración y de miedo. Luego al amanecer: al abandonar la cama tibia, una última mirada a mi esposa todavía dormida. Un poco de envidia. La tentación de mandar todo a la mierda y abrazarme a ella. Al final, bajar al estudio. Retomar la fase suspendida pocas horas antes. Un instante de incertidumbre, como cuando el avión se despega de la tierra, una suspensión de nubes… y allá vamos, la escritura empuja hacia arriba, dentro del tren de aterrizaje. Una vez más se logró realizar.

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CDM

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NOTAS SOBRE UN DICCIONARIO DE VILA-MATAS por CHRISTOPHER DOMÍNGUEZ MICHAEL

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EL UNIVERSAL (México) 11 DE SEPTIEMBRE 2021

Soy uno de los primeros en haber reseñado a Enrique Vila-Matas en América Latina, he escrito sobre la mayoría de sus libros, lo tengo por uno de los grandes narradores contemporáneos en cualquier lengua, pero nunca lo había entendido tan claramente como lo logra Pablo Sol Mora, quien en su Diccionario Vila-Matas (Universidad Veracruzana, 2020) hace una afirmación que no puedo sino envidiar. Soy de los ingenuos que aún creen en que hay envidia de la buena y dicho así, paso a citar: “La obra de Vila-Matas es una de las pocas obras alegres de la literatura moderna. Se trata, sobra decirlo, de una alegría compleja, como la que encontramos en los Ensayos de Montaigne, producto no sólo de una buena disposición natural, sino de la reflexión y la experiencia; una alegría que no ignora los abismos de la melancolía, sino que, precisamente por conocerlos, ha decidido afirmarse como tal”.

Me ocurre con Vila-Matas como con Thomas Bernhard. Ambos padecen de monomanías del todo opuestas —conceptual la del barcelonés y gramatical la del austríaco— pero su persistencia, lejos de aburrirme, como a otros (respetables) lectores, me obsesiona. A la mitad de sus novelas ­—quien parecía condenado a ser un buen cuentista, sufrió una metamorfosis al grado de fabular un tipo intransferible de novela— suelo sentir la impaciencia de encontrarme otra vez inmóvil en el centro del universo vilamatiano. En ese momento, es cuando soy conducido ante una puerta de aparición súbita ante mis ojos, ya porque es un trampantojo o porque el escritor, imitando a Max Ernst, la plasmó en un instante con una línea de genio. Ello me ocurrió con Esta bruma insensata (2019) hace unas horas, otro vademécum de sus obsesiones que se transforma, de manera sutil, en una novela sobre el Octubre catalán de 2017 donde Vila-Matas es un barcelonés que escapa de los nacionalismos en pugna como Joyce fue un dublinés poniendo tierra de por medio entre él y la verde Irlanda. Pero no es ésta una reseña de esa nueva novela de Vila-Matas que no había yo leído, sino del Diccionario Vila-Matas, de Sol Mora.

La entrada “felicidad” me sirve para entender, insisto, el entusiasmo que su obra me ha provocado desde hace décadas. Incógnitas existenciales como los de Franz Kafka, Robert Walser o Witold Gombrowicz, las ha metabolizado Vila-Matas en una forma no exactamente de la alegría —que suele ser fugaz— sino precisamente de la felicidad. En Vila-Matas, como bien dice Sol Mora, esa felicidad es hija de la reflexión y la experiencia. La dividiría yo, a manera de bosquejo, en tres aspectos:

1) Asombro ante la luz de octubre en Barcelona, como lo descubre uno de los hermanos en Esta bruma insensata y asombro en Vila-Matas que es ajeno a toda lírica. Nadie menos poético que él. Su asombro no es una delectación morosa dada a la metáfora si se admite definición tan pobre de la poesía; es una curiosidad activa más propia del niño que desarma que del adolescente languideciendo. Por ello, en él, el espía es una variante siempre posible del escritor, como lo clasifica, también, Sol Mora en la entrada respectiva.

2) En Kassel no invita a la lógica (2014), uno de sus libros más originales, Vila-Matas, a quien le tienen sin cuidado las teorías como le ocurre a todo verdadero novelista, integra con toda facilidad al Arte Contemporáneo a una tradición de la vanguardia más o menos estable, es decir, clásica, valiéndose de los recursos, siempre finitos, de la novela.

Lo dice Sol Mora: “En Kassel no invita a la lógica, a pesar de encontrar obras que le entusiasman, el hallazgo de algo verdaderamente nuevo queda en entredicho, pero tampoco parece ser muy relevante: lo importante es más bien el afán de buscar, no renunciar a la posibilidad de innovación, no perder la esperanza de lo nuevo”.

Entiéndase así que una de las formas de la felicidad en Vila-Matas es el adanismo. Siempre, cuando todo parece dicho, hay quien (como él) encuentra la manera de nombrar nuevamente las cosas, hazaña tanto más admirable porque su repertorio (lo repito) no es otro que la modernidad de la novela. Quizá, por ello, la ausencia más conspicua en el Diccionario Vila-Matas sea la de Ramón Gómez de la Serna, quien tuvo algunos discípulos en esa América donde murió y en España, me temo, sólo a Vila-Matas. Sospecho que el blanco y negro tan bien logrado y un poquitín neorrealista, en Impostura (1984), su primera novela “canónica”, se llenó de colorido gracias al redescubrimiento, que en los años 80 y en ambas orillas del Atlántico, muchos hicimos de RAMÓN (con mayúsculas, como antaño), quien no le cantaba al circo (o al cinematógrafo), sino investigaba, literariamente, cómo funcionaban. Así Vila-Matas.

3) Si la aparición de la Historia abreviada de la literatura portátil (1985), con sus shandys, puso a Vila-Matas en la geografía literaria, en aquel libro hoy veo claro cómo esa reescritura de temas, fobias y manías no podía sino conducir a una forma de la felicidad, su nomadismo. En los de Vila-Matas, aún en sus rincones más oscuros, se respira la alegría (aquí sí aplica más propiamente la palabra) de los viajes que comienzan, sean, se entiende, también aquellos realizados “alrededor de mi cuarto”. Uniendo a Morand con Duchamp (lo señala Sol Mora), en Vila-Matas, siempre se observa, como en las viejas películas de Curtiz, al ferrocarril partiendo. Al avión que despega. A la expedición perdiéndose en el horizonte. Pocas obras encarnan a la felicidad del viajero —inmóvil o no— como la suya. Pero sus viajes están
planeados con cierto escepticismo metodológico, bien ilustrado en los célebres versos de Cavafis: importa el derrotero, no Troya. Con esa libertad de espíritu (soltar amarras), el viaje se convierte en sinónimo de felicidad.

Se notará que este Diccionario Vila-Matas en vez de someterme a un nuevo orden ha provocado en mí la improvisación, el desorden, cierto desaseo en la exposición, acaso porque el azar alfabético desconcierta, sorprende. He pensado, gracias a Sol Mora, en la felicidad como la respiración de Vila-Matas. Y haciéndolo a través del asombro no poético sino técnico, en la aceptación tradicional de lo nuevo y en la alegría de lo portátil, del viaje, he descubierto, también, otros aspectos, como el cervantismo, para mí insospechado, que el indexista le atribuye al barcelonés. O su interés cuidadoso en la prehistoria vilamatiana. Y reafirmé mi sospecha, desarrollada por Sol Mora, de la inmersión de Vila-Matas como novelista en la crítica en cuanto literatura. He echado en falta, como es natural, muchas entradas. No podía ser de otra manera.
Falta Borges junto a Bartleby (y sobra la leyenda del Bebedor santificado si no ha de ser tratada con mayor seriedad, lo dice quien dejó esa devoción), Benet Juan y Bolaño Roberto (la acogida que le dio Vila-Matas al chileno de México fue todo un capítulo en la historia abreviada de las letras de acá y las de allá); los anteriormente citados Walser y Kafka (aunque está Praga) y Gombrowicz, lo mismo que seres reales e imaginarios como Paula de Parma, Jordi Llovet, Michi Panero, Jorge Herralde, A. G. Porta (autor de un Me llamo Vila-Matas, como todo el mundo), Claudio Magris, Juan Villoro (o Juan Valera), la discoteca el Bocacchio y sus falsificaciones; el suicida Carlos Díaz Dufoo hijo, Javier Marías (¿coincidentia oppositorum?) y una novela francesa sobre Vila-Matas cuyo título no recuerdo; Ignacio Martínez de Pisón, la plaza de la Conchita en Coyoacán y Pessoa, pues tan importante es para Vila-Matas su Lisboa como antes lo fue Marguerite Duras (parcialmente ausente) para su París. A esta primera edición, conociendo el celo de lector y el entusiasmo filológico de Sol Mora, vendrá alguna otra, no sólo multiplicando entradas y limando la prosa (a veces un poco áspera), sino levantando un aparato biohemerográfico que ningún daño le hará al feliz lector de Vila-Matas.

Un diccionario está condenado a ser un work in progress, un artefacto —aun en la mente— colectivo, una cosa probablemente infinita, aún más (si ello es posible) tratándose de la obra (esa sí) abierta, de un escritor vivo. Mientras ello ocurre, que habrá de suceder, no puedo sino agradecerle a Pablo Sol Mora la iniciativa, el principio del viaje, o más bien, que haya permitido que el tren de Enrique Vila-Matas se haya detenido, una vez más, a las puertas de mi casa.

 

 

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Aramburu en Corriere della Sera

20210801-William-BurroughsLos vencejos, nueva novela de Aramburu. Aparece estos días en varios países al mismo tiempo. Esta es la entrevista con Corriere dell Sera, donde se interesan por la aparición de Exploradores del abismo en la historia de su suicida.

L’autore di «Patria» parla del suo romanzo, «Los vencejos», appena uscito in Spagna, che sarà pubblicato in Italia il 18 ottobre dall’editore Guanda con il titolo «I rondoni». Il personaggio principale del libro, Toni, decide in anticipo il giorno per suicidarsi

In «Los vencejos» Toni riceve in regalo «Esploratori dell’abisso» di Enrique Vila-Matas. Dice «per gentilezza» di averlo apprezzato. Qual è il suo rapporto con gli altri più importanti scrittori spagnoli?
«Risiedere all’estero ravviva la curiosità per la letteratura dei miei compatrioti. Alla fine di ogni visita in Spagna torno a casa in Germania carico di libri. Ho così scoperto di essere contemporaneo di autori e autrici di gran talento tra i quali includo certamente Enrique Vila-Matas.

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ETERNO CABO SUELTO [Café Perec]

xSi, poco antes de la pandemia, alguien decía que en este país sobraban escritores, faltaban lectores, cerraban editoriales y librerías y todo el mundo se había vuelto tecnológico, solía pensarse que sus palabras se ajustaban a la realidad. Sin embargo, algo ha cambiado cuando se cumplen quinientos días de la irrupción del virus. Circula ahora un nuevo lugar común que dice que ya no escasean tanto los lectores y, más que cerrar librerías, se abren. Quienes repican este rumor explican que los confinados llegaron a hastiarse del atracón de series y comenzaron a descubrir el objeto libro, y por eso ahora se lee más. De ser cierto, y es probable que lo sea, no dejaría de ser, como mínimo paradójico que haya tenido que irrumpir una pandemia mortal para que crezca por fin la afición a la lectura.

El fenómeno me recuerda algo que dijo Gabriel Ferrater sobre Louis Aragon: que fue siempre un poeta muy mediocre, salvo cuando Hitler invadió Francia, lo que le llevó entonces a escribir de forma elevada. Pero es muy mal negocio, concluía Ferrater, que los alemanes tengan que invadir Francia para que Aragón escriba buenos poemas. Pues lo mismo percibo en este aumento de lectores que no sabemos, por cierto, si leen bazofia, tonterías, buenas obras, o bien obras maestras. ¿No había un camino menos duro que atravesar una pandemia para descubrir las bondades de la lectura? Lo había, y era un camino muy sencillo, exento de virus. Ha estado siempre ahí, y simplemente consiste en ver que puede que estemos atrapados en la provincia, pero que la existencia de la literatura, de la literatura universal, nos permite escapar, como decía Susan Sontag, de la prisión de la vanidad nacional, de la inanidad educativa, de los destinos imperfectos y de la mala suerte. Porque la literatura puede ayudarnos a modificar para bien nuestro destino, lo que no es poco. Y, de hecho, es la puerta de entrada a una vida más amplia; es decir, a un territorio libre.

El pasado jueves en una plaza de Barcelona, firmando en la primera edición de Llibrestiu, me preguntó una lectora cuál era el modelo ideal de narración. Superado mi desconcierto por la pregunta a bocajarro, me acordé de aquel relato de Herodoto sobre el enigmático llanto del faraón Psamético, relato considerado por muchos como el modelo ideal de narración, el cuento que nunca se entrega porque deja en el aire un misterio por resolver, un cabo suelto. En la historia que nos contó Herodoto el enigma del llanto tardío y tan a destiempo del faraón vencido sigue estando ahí, con su eterno cabo suelto. Montaigne trató de explicarlo, pero no logró convencerse ni a sí mismo, y acabó abriendo aún más interpretaciones del enigma de aquel inesperado llanto. Y lo mismo puede decirse del aumento general de lectores creado por el horror de tantas series y por la pandemia. Hay algo ahí que se nos escapa. Pero es normal cuando no paran de darnos últimamente tantas noticias con algún que otro cabo suelto, enigmáticas todas como el universo mismo.

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SHORT MOVIES de TAVARES traducido en Argentina.

Tavares.

foto de Mordzinski.

En “Short Movies” (que se publica ahora en Argentina), Gonçalo Tavares  construye un mundo de indicios que busca que el lector intuya lo que va más allá de la imagen.

Me siento muy honrado con esas comparaciones. No me interesan los temas de la literatura clásica: el rey, el emperador, las grandes batallas. Me interesan lo pequeños gestos. Mi mirada está puesta en las minucias, en los indicios. Yo diría que más que extrañar lo cotidiano, estos textos son como piezas trágicas, tragedias griegas retiradas del ámbito mitológico y traídas al ámbito doméstico, al de los pequeños gestos. Un póster ajado de Marilyn Monroe pegado en una pared, por ejemplo, puede ser indicio de una falta de cuidado en el espacio y en el propio cuerpo, incluso de envejecimiento.

Por lo tanto, es como si yo intentase en cada uno de los textos hacer una microtragedia en el sentido de ver cosas terribles dentro de lo doméstico, lo no mostrado. Mi sensación es que antes o después de la escena relatada, en aquello que no llegamos a ver, hay algo terrible. Es un pequeño gesto: el del suicidio, el de matar, el de violentar. Encuentro que muchos de los textos son como fragmentos de una tragedia griega, colocados en el mundo contemporáneo.

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SI BORGES LEVANTARA LA CABEZA / por Berna González Harbour

AlanPauls

Esta es la realidad: España apenas aporta el 8% de los hispanohablantes de todo el mundo, ya que la inmensa mayoría de ellos habita en el México de Octavio Paz y Elena Garro, en la Argentina de Borges, el Perú de Vargas Llosa, la Colombia de García Márquez, la Nicaragua de Claribel Alegría e incluso en el EE UU convertido hoy en hogar de latinoamericanos pujantes como Cristina Rivera Garza o Valeria Luiselli.

Cualquier taxista de Colombia sorprende al visitante por una riqueza de expresiones y vocabulario que puede superar con nota el de los diputados en el Congreso. Asombra en ese contexto la creación de una Oficina del Español que autoproclama a Madrid capital europea de esta lengua en un ombliguismo y una supuesta ambición internacional que acaba siendo terriblemente ―terriblemente― provinciana.

El español tiene quien lo defienda. Lo hacen enormes autores de la otra orilla que hoy debemos seguir si queremos aprender algo frente a una literatura en general mucho más plana ―reconozcámoslo― que emerge de la producción nacional. Tienen buenas razones para ello: sus ciudadanos se matan tratando de cruzar fronteras, conviven con fantasmas, charlan con muertos y pasan la vida sin tener dónde caerse muertos hasta que lo hacen ―caerse muertos― donde sea y con una frecuencia y dosis de azar mucho más intranquilizadora que nosotros en nuestra comodidad europea. Claudia Piñeiro suele decir que sus héroes nunca podrían ser policías, como en las novelas criminales de aquí, porque en Argentina nadie podría fiarse de las fuerzas de seguridad. Esa es su realidad cercana: la ESMA, los desaparecidos, la brutalidad. Qué decir de México o Colombia, donde la violencia es tan rutinaria como el buen español de ese taxista conversador.

Nosotros, sin embargo, andamos más entretenidos en la búsqueda de sentido vital, las malas experiencias paternas, maternas, las miserias de pueblo, la autoficción, los recuerdos y un montón de temáticas respetables que no suelen hacer sombra a las que llegan de América. Y, además, es numéricamente lógico: nos toca un 8% de éxito. Viva lo que llega de ese 92%. Entre todos, celebrémoslo.

Y además están las academias. La RAE y sus hermanas latinoamericanas y filipina, que coordinan los diccionarios, las evoluciones distintas y hermosas del lenguaje que, siendo igual, adquiere en cada lugar matices y expresiones diferentes. Más el Instituto Cervantes.

Ojalá Toni Cantó coseche grandes éxitos en su, por otra parte, legítima defensa del español. Un territorio al que es mejor llegar sin dar lecciones, sin banderas, sin cruzadas, sin superioridades de otros siglos, porque si algo debemos saber a estas alturas los gachupines y gallegos es que, si les leemos y escuchamos, aprenderemos nosotros. Es la suerte que tenemos.

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DIARIO DE LA VIDA AUMENTADA [Café Perec]

arbolBuscando burlar la psicosis pandémica que a ciertas horas nos persigue, me disponía a revisitar en Late Motiv la genialidad de ese humor tan antiguo como absolutamente moderno de Raúl Cimas y Javier Coronas (Buenafuente, su cómplice imprescindible) cuando de pronto me tentó ir a otra parte, averiguar de qué trataba Lulu on the Bridge. Sí. El film que Paul Auster dirigió hace dos décadas y que nunca había visto y del que apenas tenía referencias, tan sólo que en su momento había tenido críticas muy elogiosas. “Cine de ahora y de siempre, cine de verdad”, había dicho, por ejemplo, Ángel Fernández Santos en estas mismas páginas.

Nada más empezar a verla y, aunque la apuesta por el “cine de palabras” de Auster era maravillosa, noté que la historia me angustiaba más de lo deseado. Yo tenía ya cubierto por aquel día el cupo de sensaciones agónicas y más bien necesitaba hallar señales, por nimias que fueran, de que otros estados de humor más alentadores también eran posibles. De hecho, pensaba y sigo pensando que, en revancha por la vida mínima a la que nos está condenando la pandemia, hay ya mucha gente en busca de lo que podríamos llamar “una vida aumentada”, algunos van hacia ella por el camino embotellado de las discotecas y otros por el del pensamiento. Y bueno, la trama de Auster, en cambio, era sólo tenebrosa, de un suicidio subido: Izzy (Harvey Keitel), un músico de jazz que de repente (una bala en el pulmón) se veía privado para siempre de ejercer su arte, precisamente lo único que le importaba en la vida.

Había ya empezado a desconectarme de Lulu on the Bridge cuando me atrapó con fuerza la secuencia que a tantos debió de secuestrar en su momento, la que protagonizan Izzy y Celia (Mira Sorvino), dos seres solitarios, heridos, sin nada en común: dos extraños que en un momento dado se transforman al enamorarse radicalmente, gracias a las maniobras del azar que les llevan a dar con una singular piedra que emite una luz azul hipnótica que les conecta con rara intensidad a la Tierra y les descubre que “uno no llega a ser lo que es hasta que no es capaz de amar a otro”.

En la secuencia tan optimista de la piedra hipnótica creí ver la señal esperada, la luz al final de tanto túnel y desgracia. No había aun ni terminado la secuencia cuando, además, irrumpió el azar en forma de whatsapp en mi móvil. Desde París una amiga me comunicaba que estaba en el Marmottan Monet viendo la exposición La hora azul, dedicada al genial danés Peder Severin Krøyer, contemporáneo de Vilhelm Hammershøi. Busqué enseguida hasta cuándo podía verse aquella muestra que podía alzar el ánimo de cualquiera y vi que estaría hasta finales de septiembre y que “la hora azul” era el fenómeno meteorológico que precede al crepúsculo y que puede verse especialmente al norte de Dinamarca. Es una luz única y de inequívoco aire brujo, visible a esa hora del día en la que todo se confabula y hasta nos parece que por fin va a ser posible que entremos en una vida distinta, en una vida nueva, y quien sabe si hasta aumentada.

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Paris ne finit jamais en la Mediatheque Jean-Pierre Melville (Paris 13ème)

Foto de Susana Lago, París.

Mediatheque Jean Pierre Melville

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Ricardo Piglia: «Me interesa el héroe que toma la ficción como modelo de vida»

Princeton, NJ / USA - 4/3/2020: Empty campus of Princeton University during Coronavirus quarantine at day

Princeton, NJ / USA – 4/3/2020:

Andrés Seoane (El Cultural):

En el ensayo ‘Ricardo Piglia, The Master’ (Editorial Universidad de Almería) Raquel Fernández Cobo reúne a una veintena de expertos que desmenuzan todas las facetas del escritor, crítico y profesor. A lo largo de los ensayos que pueblan este volumen desfilan el Piglia lector voraz y luminoso, con guiños a Vila-Matas y Pavese…

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/// Gualadupe Nettel sobre Piglia: La extinción de una especie.

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Para reorganizarnos: ‘Ese famoso abismo’ (Romero Barea en revista Quimera)

abismAhora que todo lo que creíamos imparable se ha detenido, es posible hacer preguntas que antes no nos atrevíamos a formular; entre otras, cómo reorganizar nuestros afectos, una vez anuladas las férreas demandas socioeconómicas que impulsaban nuestros frenéticos intercambios. Proponemos utilizar, como punto de partida, el libro de entrevistas Ese famoso abismo (WunderKammer 2020)

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‘Me llamo Vila-Matas como todo el mundo’, el libro de A.G.Porta en Revista de Occidente.

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[La entrevista de Manuel Arranz a A.G. Porta en Revista de Occidente]

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EL AUTOR CON SU EDITOR [Café Perec]

RainRecuerdo que del monumental Borges, de Bioy Casares, destacaba Rodrigo Fresán en La parte recordada un breve diálogo que, quizá por su laconismo, nunca he acabado de ver cerrado, lo que lo ha dejado envuelto en un cierto misterio: el fondo enigmático que tantas veces busco en lo que leo.

Habría que escribir sobre los primeros pasos de un escritor, decía Bioy. Sí, respondía Borges, pero hacerlo exagerando un poco.

Y hasta aquí su diálogo. Y también  el misterio. ¿Por qué habría que exagerar? ¿Porque a una escritora o a un escritor no le ocurren cosas excesivamente apasionantes, dignas de ser narradas? Eso es lo que suele decirse por ahí, pero hay vidas que lo desmienten. Sin ir más lejos, estoy pensando en el  libro de Jean Echenoz que María Teresa Gallego Urrutia ha traducido recientemente para Nórdica: Jérôme Lindon. En la edición española le han añadido un subtitulo, El autor y su editor. El libro, en su momento, fue una pieza tan rara como inesperada dentro de las Editions de Minuit. Inesperada porque a la muerte no suele esperársela demasiado, y el texto de Echenoz surgió en 2001 como homenaje sentido a su editor, Lindon, fallecido en abril de ese año. Y era una pieza rara porque narraba, con frases cortas y un admirable minimalismo, los avatares que rodean los primeros y desconcertantes pasos en el París de final de siglo (con dos cameos de Beckett, la estrella de Minuit) de un narrador debutante.

Lo que con gran sutilidad refleja Echenoz en su breve y amenísimo libro son las relaciones entre él y Lindon a lo largo de los veinte años en los que trabajaron juntos. El personaje del escritor Echenoz es un tipo tímido, asustado, propenso a asombrarse, que ha visto rechazada su primera novela por todas las editoriales de París y que para su sorpresa un día recibe la llamada del editor que más valora y que al mismo tiempo le infunde más respeto y terror por ser su editorial la más austera y rigurosa, y también la máxima conservadora de las esencias de la literatura de verdad. Le parece Minuit a Echenoz el lugar menos apropiado para que se interesen por su novela desahuciada y sucede lo contrario: es el único lugar donde se interesan por ella.

A partir de la primera conversación, las relaciones entre él y Lindon componen una trepidante historia –nada más difícil de ensamblar que un editor con un escritor, defienden intereses distintos– de encuentros y desencuentros y se desmiente a fondo que sea tan sosa la vida del que escribe, confirmándose que sólo los seres sin imaginación piensan que los otros llevan unas vidas mediocres. Echenoz no se aburre precisamente descubriendo el genio de su editor, que al morir en abril de 2001 cierra inevitablemente el diálogo entre los dos en un desenlace que me recuerda a aquellos que tanto gustan a los amantes de los relatos que nunca se acaban de entregar del todo. Desde luego Jérôme Lindon es la historia de un diálogo que nadie podrá acabarse de explicar nunca, quizás porque las relaciones entre Echenoz y Lindon empiezan en nosotros cuando terminamos de leerlas.

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Cuando lo nuevo aún podía ser nuevo ——————-[Café Perec]

NRLa publicación en París de Nouveau Roman. Correspondance 1946-1999 (con cartas cruzadas entre Butor, Sarraute, Mauriac, Robbe-Grillet, Ollier, Pinget y Simon) ha generado un oportuno debate sobre la vigencia de un cierto experimentalismo en la narrativa francesa actual. La gran Tiphaine Samoyault ha señalado en Le Monde que esa vigencia existe y que al Nouveau Roman se le detestó por haber situado la sombra de la sospecha sobre el género mismo de la novela, pero que en los últimos tiempos tanto la autoficción francesa como la literatura documental se han alineado con esa sospecha. Samoyault ha remarcado esto justo cuando más se percibe que el tradicional tejido común de la literatura –la costumbre de formar grupos, comunidades creativas– es algo que ha ido desapareciendo, hasta convertirse en este nuevo milenio en lo que Calasso ha definido como “un hecho de individuos solitarios, tenazmente separados entre sí”. Precisamente si algo confirma esta correspondencia inédita de los autores del Nouveau Roman es que aquel movimiento de ruptura fue una comunidad creativa y no, como a veces se piensa, un montaje publicitario.

Las cartas de aquella comunidad (destaca la modernidad absoluta de Nathalie Sarraute) contienen un revelador rastreo de la pre-historia del Nouveau Roman, su investigación sobre los días de 1946, cuando en Europa todo era pura necesidad de construir sobre las ruinas: el humanismo había salido tan dañado que hasta se cuestionaban las nociones de “personaje”, “autor”, “trama”. Hoy en día, el Nouveau Roman aparece como el último avatar de una modernidad que fue el postrer eco de una época –pienso que feliz – en la que las vanguardias poéticas, musicales, pictóricas, etc. aún podían, sin ruborizarse, reclamar para ellas el adjetivo “nuevo”.

¿Nos queda lejos aquella “conmoción estética” en la que lo nuevo aún podía parecernos nuevo? No tanto, pero en España el Nouveau Roman siempre fue menospreciado, a pesar de que a partir de los años sesenta fue una corriente literaria que nos llegó puntualmente traducida, lo que a fin de cuentas, aunque ya no se hable de esto, acabó originando una vertiente hispánica de lo nuevo en la que habría que destacar novelas tan memorables como Alimento del salto, de Javier Fernández de Castro. Esa corriente hispánica de experimentalismo carece de reconocimiento cuando en realidad está demandando que se investigue a fondo, por ejemplo, por qué fue aplastada en la siguiente década por una “Nueva Narrativa española” que de “nueva” nunca tuvo nada.

La publicación de las cartas del Nouveau Roman ha venido a confirmar, por otra parte, que en aquel movimiento hubo teoría y unidad de grupo y se basó en la amistad (y la rivalidad), y por tanto fue una experiencia humana hecha de intercambios, de aprecios y de lecturas recíprocas que parecen estar queriendo darnos una buena noticia: si algún día, a través del cálido y antiguo tejido común de la literatura, deseáramos restaurar algo que pudiera parecernos nuevo, aún estaríamos a tiempo.

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Fragmento de AUTOBIOGRAFIA LITERARIA (http://www.enriquevilamatas.com/autobiografia.html)

EstaBrumaESTA BRUMA INSENSATA (2019)

Aunque parezca toda una paradoja, en esta novela de trama perfectamente tramada y pensada hasta el último detalle, practiqué –bajo la excusa inicial de que buscaba una frase perdida– el arte de caminar sin rumbo y que ese arte fuera o simulara ser el motor de la historia (que es un proceso típico, dicho sea de paso, de la narrativa medieval). La consecuencia de esto fueron las palabras finales del libro: “A veces, cuando veo que he tenido que escribir sobre un tiempo ya tan caducado, me pregunto si no será que a lo mejor, como dicen algunos, a la ficción le gusta el pasado y por eso tiende a correr el riesgo de no ser sino cosa del pasado, que es lo que solían decir los hegelianos hablando del arte en general y Borges hablando de la lluvia”.

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Y Madame de Sablé inventó la reseña. —————— [Café Perec]

madameLos orígenes de los géneros literarios suelen perderse en la noche de los tiempos. Pero éste no es el caso de la reseña, un género menor del que incluso sabemos la fecha exacta en que nació. O, mejor dicho, la sabe Roberto Calasso, que le dedica un ensayo en Cómo ordenar una biblioteca (Anagrama, traducción de Edgardo Dobry).

Es recomendable  distinguir entre críticas y reseñas. Las primeras parecen tener vuelos más elevados mientras que las reseñas, con menos ínfulas, se limitan a presentar, a ras de suelo, obras simplemente nuevas al público lector. John Banville, por ejemplo, asegura pasarlo muy bien cerrando una modesta reseña y diciéndose “vaya, vaya, he fabricado una pieza buena y sólida de carpintería”. Eso estaría indicándonos que la brevedad le permite a quien escribe una reseña acercarse a la perfección, mientras que una crítica, aunque sólo sea por su extensión o elevadas pretensiones, puede hacerse indomable.

Y eso sí: cae siempre inevitablemente sobre cualquier reseña la sombra de una sospecha. Según Banville, si la escribes favorable se interpreta como un producto de la consabida red de amigotes, mientras que si te cargas el libro se percibe como envidia. Y nadie ha encontrado por ahora el modo de abolir esa sombra de sospecha que cruza por toda reseña, el género que Calasso nos dice que nació el 9 de marzo de 1665 en París cuando la revista científica Journal des sçavans (más tarde rebautizada como Journal des savants) publicó una breve nota literaria –modelo de todas las reseñas que siguieron– escrita por Madame de Sablé sobre un libro que todavía hoy goza de indudable prestigio, las Máximas de La Rochefoucauld.

Madame de Sablé y el autor de las Máximas eran amigos y la reseña se la pasó ella previamente al propio La Rochefoucauld. No ha existido seguramente nunca un borrador tan sumamente elogioso en la historia de las reseñas, pero el elogiado, que aquel día debía estar en Babia o le causaron miedo las palabras de su amiga, censuró nada menos que la mejor frase de todas y rebajó la fuerza de otras en su supuesto intento de “mejorarlas”. El sarcástico Sainte-Beuve comentaría dos siglos después con su proverbial malicia: “La Rochefoucauld, que tan mal había hablado de los hombres, revisa su propio elogio para un diario; sólo elimina lo que le disgusta”. En efecto, si la nota publicada por Journal des sçavans se compara con el borrador previo de Madame de Sablé, se observa que en su afán por “mejorar” lo que ya era excelente, La Rochefoucauld se cargó la frase más memorable de la reseña, la que abría espectacularmente el artículo: “Es un tratado de los mecanismos del corazón humano, de los que se puede decir que han permanecido ignorados hasta este momento”. Nada más radical y atrevido, comenta Calasso, se hubiera podido decir de las Máximas, pero el autor de las mismas no dudó en tachar aquella apertura. La Rochefoucauld fue el primer autor de la historia que se cargó una reseña que le era bien favorable. Que sepamos, no ha sido muy imitada después su peculiar autolesión.

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Elisa Rodriguez Court en Tenerife. Microentrevista

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‘Esta bruma insensata’ (Cette brume insensée) a debate hoy en France Culture.

ManhatanFRANCE CULTURE, / VENDREDI 14 MAI 2021

La reseña de Carlos Fonseca en la revista digital OTRA PARTE.

Entre las múltiples anécdotas que se cuentan sobre los años que Wittgenstein pasó en Cambridge, siempre me ha atraído una en la que se narra la historia, tal vez verídica, tal vez falsa, de cómo el filósofo, célebremente huraño, debatía en una de las salas del Trinity College con un positivista del Círculo de Viena. Agotado por los monólogos del austríaco, el positivista le reprochó haber abandonado la noción de verdad.

“¿La verdad?”, preguntó furioso Wittgenstein, antes de tomar una tiza en mano. Apuntando a la tiza, respondió: “Digamos que esta tiza es el lenguaje y que la verdad va hacia ti”. Casi no le dio tiempo al positivista a esquivar la tiza que en ese instante Wittgenstein arrojaba hacia él.

He vuelto a recordar aquella simpática anécdota leyendo Esta bruma insensata, la última novela del inagotable Enrique Vila-Matas. Llegando hacia el final de la novela, en ese momento crucial en que el protagonista finalmente se encuentra con su hermano Rainer Bros —una suerte de Thomas Pynchon catalán—, este le comenta que ha decidido escribir lo sucedido como una novela de no ficción. Contar, dice, la verdad y sólo la verdad de lo sucedido aquel fin de semana, con los sucesos del 1º de octubre como telón de fondo. La respuesta del protagonista, el recolector de citas Simon Schneider, es simplemente brillante: “[M]e parecía una imbecilidad, ya que para mí vivir era construir ficciones […]. Cualquier versión narrativa de una historia real era siempre una forma de ficción. Desde el momento en que se ordenaba el mundo con palabras, se modificaba la naturaleza del mundo”.

Esa respuesta, contundente y aguda, me hizo recordar el pedazo de tiza que —otorgándole el nombre de lenguaje— se dice Wittgenstein lanzó contra el pobre positivista de Viena. Y es que contra el pacto realista —“Contar la verdad y sólo la verdad”— que determina gran parte de la producción literaria actual, Vila-Matas retoma en esta nueva novela la convicción de que la literatura trabaja bajo aquello que los físicos gustan llaman el efecto de refracción: la discrepancia de la realidad con respecto a sí misma producto de su paso por un medio, en este caso el lenguaje. La literatura trabaja ese espacio como espacio crítico y, por ende, como espacio político. Ante la avalancha de novelas que desesperadamente buscan ser contemporáneas narrando la realidad como si de un reality show se tratase, el logro de Esta bruma insensata recae en abogar por otra postura frente al presente: una postura desplazada, transversal, que —como sugería Wittgenstein con su tiza— honre la presencia del lenguaje en la construcción del mundo. Ante la ola de libros que confunden lo político con lo coyuntural (lógica insigne del mercado), la obra de Vila-Matas recuerda aquello que Nietzsche gritaba antes de caer rendido en Turín: que para ser realmente contemporáneo hay que ser intempestivo, ligeramente inactual. Es desde esa posición desplazada que nos provee el lenguaje, desde la cual se abre —a modo de paralaje— la distancia crítica que nos permite esbozar una discrepancia política frente al presente. Novela a novela, libro tras libro, la obra de Enrique Vila-Matas crece así como una fortaleza literaria resistente a las continuas cruzadas del ejército realista.

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FRANCE CULTURE

https://www.franceculture.fr/emissions/a-quoi-pensez-vous/enrique-vila-matas-presenter-un-livre-quon-a-ecrit-il-y-a-trois-ou-quatre-ans-cest-une-situation

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Vila-Matas cruza por ‘Fleurs’, de Marco Martella (Actes Sud, 2021)

Marco Martella

Marco Martella

En «Fleurs» (Actes Sud, 2021), ofrece al lector las conversaciones que ha tenido con otros jardineros, pero también con poetas, artistas, escritores (Vila-Matas hablando sobre el poeta y jardinero bosnio Ceric), en el contexto de entrevistas realizadas para su revista.

« Fleurs » : le bouquet initiatique de Marco Martella

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Tres o cuatro, puro vértigo. [Café Perec]

Sonora15Al principio, algunos escritores exhibieron suficiencia: el confinamiento sabrían llevarlo bien porque ya estaban habituados al aislamiento hogareño. Y alguien hasta citó a Martin Amis, que había proclamado que como escritor llevaba una vida de ama de casa. Un año después, destrozados los nervios de más de uno, ya no aparece por ninguna parte aquella suficiencia de un año atrás. Es más, uno va descubriendo que el confinamiento ha sido duro para todos, para los escritores en concreto por la pérdida fatal de interlocutores, esa clase especial de lectores que Natalia Ginzburg juzgaba gran complemento de su trabajo: “personas a las que poder mostrar lo que escribo y pienso, y hablar de ello; no necesito muchas: me bastan tres o cuatro”.

Reparemos en la oscilante cifra (tres o cuatro) que me recuerda el número de lectores que tuvo Borges cuando publicó su primer libro y que a él también le parecieron más que suficientes, tres o cuatro, no esperaba ni buscaba más, dijo. De hecho, toda su vida escribió para esos contados lectores. Otra cosa es que a la larga, y al igual que Einstein que tanto cautivó a las masas sin que éstas le entendieran, Borges fascinara al final de su vida a un amplio público (que, por otra parte, no era borgiano). Si el caso de Ginzburg ilustra lo indispensable de los interlocutores y la necesidad de que no sean muchos, el de Borges ilustra lo esenciales que son los lectores y también la necesidad de que no abulten, pues, bien mirado, tres o cuatro ya son puro vértigo. Y es que quizás no sea cuestión de escribir para llegar a muchos, sino de llegar simplemente adonde uno cree que ha de   llegar, y que en ningún caso será –porque suena horrible en literatura– a una masa informe, a una multitud, a una mayoría Ayuso, etc.

Tres o cuatro lectores solía buscar Bioy Casares en las veladas en su casa. Sus primeros libros habían sido malísimos, hasta que de pronto cambió y pasó a escribir algunos muy buenos. Eran tan malos los primeros que cuando tres o cuatro personas iban a su casa y menguaba la conversación sacaba uno de esos primeros libros, sin decir que era suyo. He conseguido hace poco, les decía, este libro de un escritor desconocido, veamos qué podemos sacar en limpio de él. Y a continuación lo leía y la gente empezaba a reírse y él entonces les animaba a reírse todavía más. Y así era cómo formaba Bioy su reducido círculo de interlocutores.

Que uno escribe para la inmensa minoría de tres o cuatro sagaces interlocutores empecé a verlo ya hace veinte años cuando anoté unas frases que luego se perdieron en mi ordenador y que, más allá del planeta Orión, recuperé justo ayer. En ellas hablaba de lo peligroso que era pasarle tu manuscrito a según quién “porque enseguida el hombre frena su socarrona sonrisa y oculta su contrariedad para que no se noten sus prejuicios sobre lo que escribes. Y sin embargo, mientras tanto –eso es lo impresionante de tu oficio–, en alguna parte un desconocido nos está leyendo con increíble atención y esperará años antes de dirigirse a nosotros”

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La web de Vila-Matas, un museo personal en la red

webwww.enriquevilamatas.com.

Ningún escritor en lengua española ha sabido sacar partido a la red como Vila-Matas. Su sitio –que bien podrían envidiar, no digamos otros escritores, sino actores o bandas de rock– es un auténtico microcosmos vilamatiano. Iniciado en 2009 y

constante y minuciosamente actualizado, representa una suerte de bitácora de su obra que con el tiempo se ha ido convirtiendo en parte de ella. Vila-Matas descubrió relativamente tarde la red, pero pronto quedó fascinado e intuyó sus posibilidades.

Su página –útil para el lector,indispensable para el crítico– reúne bibliografía, artículos, crítica, imágenes, enlaces, agenda, blog, etc. En suma, todo para el vilamatiano obsesivo. Coordinado por Elena González-Moro, el portal no es solo un

archivo o fuente de información, sino una auténtica boîte-en-valise virtual (Duchamp, sobra decirlo, habría amado internet), un museo personal en la red. Por su diseño, su interacción de palabra e imagen y su carácter lúdico, el sitio –como ha señalado el propio Vila-Matas– bien podría ser considerado una pequeña obra de arte. Sin embargo, quizá su aspecto más interesante sea el apuntado por la versión disidente de la Historia abreviada de la literatura portátil en el apartado correspondiente de la sección Obra. Allí, Vila-Matas se propuso comentar gradualmente el libro mediante pequeños textos e imágenes, creando de hecho una obra que solo existe en la red y que, shandyanamente, no pasó de los primeros episodios de la Historia

En este caso, el sitio ya no es solo un hermoso museo virtual, sino el medio a través del cual ha nacido algo nuevo.

(Pablo Sol Mora. Diccionario Vila-Matas)

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LOS AMIGOS Y EL DESCONOCIDO

yEs peligrosísimo regalar a tus amigos el libro que acabas de publicar. Les escribes dedicatorias afectuosas y crees que se apiadarán de ti o te admirarán. Pero muchos no piensan para nada leerlo, aunque algunos simularán haberlo hecho, te citarán de memoria frases de la página 127 del libro. Y sin embargo, en alguna parte –eso es lo impresionante de este oficio- un desconocido nos leerá con increíble atención y esperará años antes de dirigirse a nosotros. [Dietario voluble]

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TRABAJAR EN EQUIPO [por Ignacio Vidal-Folch]

la lectura y la escritura aunque parezcan actividades personales son una cuestión de consenso, de colaboración, de trabajo en equipo ——————————————————————————————————-

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Me interesó mucho el artículo de Gonzalo Torné –bueno, el artículo y todo lo que escribe– sobre los peligros de la relectura, en su caso de los libros de Sebald, y sus observaciones sobre la relatividad, o la fluidez, por no decir la liquidez, del yo lector. Efectivamente un libro determinado, para ser la obra maestra que no es, necesita a determinado lector, a determinado estado de ánimo del tiempo… No se trata solo de que uno cambia, sino de que la lectura y la escritura aunque parezcan actividades personales son una cuestión de consenso, de colaboración, de trabajo en equipo.

Ese Blake Bailey ha escrito la biografía de Philip Roth: una obra maestra, decían. Ahora bien, se acusa a Blake de violación y acoso, y a Philip Roth de machista y mujeriego… y la obra de Roth parece que huele mal y la biografía de Bailey no solo deja de ser magistral sino que deja de existir, porque se le ha retirado la colaboración de la colmena humana que alentaba a autor, biógrafo y biografía.

Mejor aún: como el libro se publicará en Europa, tendremos la paradoja de que de este lado del Océano Atlántico seguirá siendo magistral, mientras que en el otro lado no existirá o será repugnante.

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A raíz de la publicación de los Diarios de Gide, que ha sido un trabajo largo, que me ha entretenido durante la pandemia, y que una vez terminado lo observo casi con incredulidad, como un barco que se aleja –yo creo que todos los traductores deben de sentir algo parecido cuando ponen fin a una empresa caudalosa– he vuelto a pensar en lo curioso y enriquecedor de trabajar en equipo.

En este caso el resultado no hubiera sido ni mucho menos el mismo si no hubiera contado con colaboradores: en primer lugar, para resolver algunas dudas de sentido en determinados pasajes ambiguos, podía consultar a Justin O’Brien; bueno, él ha muerto, consultaba a su versión. Fue el traductor al inglés de una primera versión del diario (–a canónica, la de La Pléiade, que es la que ahora publicamos en DeBolsillo, es bastante más larga–. O’Brien consultaba continuamente sus dudas con el mismo Gide, incluso hasta impacientarlo algunas veces. Su versión es una herramienta muy útil para despejar algunas dudas que de otro modo constituían un enigma dentro de un misterio dentro de una incógnita. La traducción en español de Miguel de Amilibia, publicada en Argentina en 1963, también es incompleta, e incurre en algunos errores de interpretación e incluso de lectura, pero es muy meritoria, y su vocabulario, elegante. También me ha ayudado puntualmente. Además contaba con el respaldo del equipo de redacción de la editorial, las señoras Marta Suárez, Carmen Carrión y Carmen González. No conozco a ninguna de ellas, pero ojalá pudiera siempre trabajar con gente de tan incansable profesionalidad y criterio. De manera que incluso algo aparentemente tan personal y mecánicamente elemental como traducir –un autor escribe un libro, un traductor lo vierte a otra lengua, y ya– es un trabajo colectivo. Yo firmo la traducción, pero en mi mente los nombres de todos esos que he mencionado figuran junto al mío.

Recuerdo que cuando traduje Opio de Cocteau busqué y consulté una versión anterior en español, hecha por un escritor excelente, y me refocilaba en sus errores y flaquezas, con la satisfacción pueril de saber que mi versión no incurriría en ellas, pero también sabía que aquel colega no pudo recurrir a herramientas léxicas, etimológicas, históricas, bibliográficas, etc., que ahora están al alcance de cualquiera. Aún así él también colaboró conmigo en alguna medida –sin saberlo, porque ya había fallecido–.

Aunque me dedique a escribir, que es algo que suele hacerse en soledad, cada vez creo menos en el trabajo individual y más en el trabajo en equipo. No veo de otra manera mis colaboraciones con Letra Global. De ninguna manera soy solo yo quien escribe notas como esta. Ni siquiera escribir una novela es un trabajo tan estrictamente personal como el novelista suele creer. Escribí una titulada Turistas del ideal y tuve el acierto de consultar con Ferran Escoda –el poeta y autor de Els meus millors pròlegs— y el poeta cubano Rolando Sánchez Mejías, cada uno me dio una idea que mejoró sensiblemente una página importante.

Hubo unos años en que hice guiones de comic para dibujantes como Roger Subirachs (por desgracia también difunto, pero siempre recordado) y Miguel Gallardo. Era una delicia ver cómo plasmaban e interpretaban espacialmente mis ideas, y en el caso de Gallardo –el autor de Makoki, luego famoso ilustrador, que ganó relevancia internacional con María y yo y otros álbumes, películas, conferencias sobre su experiencia familiar del autismo–, sus morcillas en mis diálogos le daban a las historias una, cómo llamarlo, una desenvoltura juvenil que me sorprendía y exaltaba al verlas ya incorporadas al resultado final; ese resultado –eran historietas de humor– ya no era solo fruto de mi pequeño o gran ingenio ni del suyo: sino de un tercer autor, híbrido y que en puridad no existe.

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No creo exactamente que haya muerto la novela, como a veces se dice. Pero sí  es obvio ha perdido relevancia y por consiguiente interés el autor flaubertiano o victorhuguesco (o galdosiano, si se prefiere) con voluntad de omnisciencia sobre su obra y sus personajes. Ni es exactamente que haya muerto el intelectual, pero la idea de un Sartre contemporáneo dictando qué está mal y quién tiene la razón, y forme la opinión pública, es casi de risa. Pienso en un filósofo de moda, que el año anterior al virus publicó su exitoso ensayo de éxito mundial avisando de que el gran problema contemporáneo, ahora que ha pasado el temor a las pandemias… ¡Qué rápido desautoriza la realidad a todos los Fukuyamas! Son figuras de la historia que agonizan por desinterés del respetable y porque su época ha pasado también. Es inmanejable para una mente sola. Nos adentramos en un mundo tan complejo y novedoso que la mera idea de que un individuo genial o inspirado puede comprenderla, interpretarla o darle soluciones, parece anacrónico. Recuerdo que el presidente Kennedy reunió a su Gobierno y les preguntó, retóricamente, cuál creían que era el motivo del éxito de Estados Unidos, éxito que había convertido su país en la gran potencia mundial. Y antes de que respondieran tomó la tiza y con grandes letras escribió en la pizarra: “CO-OPERATE!” Es un consejo estupendo.

Publicado en Sin categoría | Comentarios desactivados en TRABAJAR EN EQUIPO [por Ignacio Vidal-Folch]