ENTRE CÉLINE Y PEREC SIEMPRE PREFERIRÉ A PEREC [Nelly Kaprièlian en ‘Les Inrockuptibles’]

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Nelly Kaprièlian(12/05/22):  Tengo la impresión de que durante el match Céline / Perec de la semana pasada, fue Céline quien ganó. Fue él quien ocupó más espacio, obtuvo más titulares en las secciones de Cultura de los periódicos, hizo más ruido, como se decía antiguamente. Y eso me decepciona. Me deja triste, para ser sincera. Casualidad del calendario, se publicaron el mismo día los textos inéditos de estos dos grandes escritores: Guerre, de Louis-Ferdinand Céline («no se te ha podido escapar…», etc) y Lieux (Lugares) de Georges Perec. Uno, nos guste o no su estilo imbuido de oralidad, es un genio de la frase; el otro, de la estructura, de la idea, del concepto. A uno, la furia del lenguaje marcada por el asco hacia la humanidad, una energía que se nutre del odio y golpea con cada palabra, mordaz, cínica, desilusionada; al otro lado, delicadeza, melancolía, ternura, conciencia de fragilidad e inestabilidad. Ambos trabajaron ciertamente por la guerra y la muerte, pero no de la misma forma. Le toca a Céline la agresividad y el sonido a todo volumen, y a Perec l  asumir lo que estos términos generaron de vacío, cuerpos vaciados de vida, fantasmas y sufrimiento. Porque estos dos escritores, habiendo construido una obra cargada de historia, se sitúan en el extremo opuesto de su espectro: uno, colaborador y bastardo notorio, que en 1937 escribió su primer panfleto de propaganda antisemita, pura y dura llamada al asesinato de judíos, y el otro, un judío, herido para siempre por la desaparición de su madre, deportada y asesinada en un campo de concentración, autor de una obra obsesionada por la ausencia dejada por este cuerpo materno muerto, y a través de ella por todos estos cuerpos asesinados, por el Holocausto. Para Céline, la lengua atronadora, el sudor de los cuerpos demasiado presentes. Para Perec, la elipsis, los espacios en blanco tan perecquianos, el adiós al mundanal ruido de L’Homme qui dort. Personalmente, siempre estaré del lado de este último, y de sus Lieux (Lugares), un libro de inquietante belleza, con una dimensión más poética y metafísica que Guerre. Y es que es en el seno de sus elipses, de sus “espacios en blanco”, de sus vocales desaparecidas, donde residen los verdaderos estigmas.

Rue Vilin, antes de ser borrada del mapa.

Rue Vilin, antes de ser borrada del mapa.

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LE MONDE /////Fans de Perec : Emmanuel Carrère, Sophie Divry et Enrique Vila-Matas témoignent. 5 / 5 /2022

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Les trois écrivains évoquent la place de Georges Perec dans leur vie et leur travail. / Le Monde & Livres.  Publié le 05/05/22 à 20h.

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Emmanuel Carrère: « L’imagination folle, la malice, la tristesse de Perec »

Mais le livre de Perec qui me reste le plus proche, c’est W ou le souvenir d’enfance [Gallimard, 1975]. Sa façon de monter deux textes a priori sans rapport pour saisir en tenaille quelque chose qui échappe, quelque chose d’indicible, sa façon d’organiser un livre autour d’un blanc, cela me bouleverse toujours, et cela m’aide toujours. »

 Sophie Divry : « Il m’a apporté quantité d’enseignements »

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Mais lire Perec m’a apporté quantité d’autres enseignements. Les Choses [Julliard, 1965], que le conditionnel (du début) et le futur de l’indicatif (de la fin) peuvent produire à eux seuls un effet dans un texte ; et qu’on peut conclure un roman par une citation de Karl Marx. Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? [Denoël, 1966], qu’on a le droit d’avoir de l’humour. Un homme qui dort [Denoël, 1967], qu’on peut écrire un récit complet à la deuxième personne du singulier ; qu’un personnage peut rester immobile tout en nous fascinant. W ou le souvenir d’enfance, qu’il y a d’autres manières que l’autofiction pour aborder l’autobiographie. Tentative d’épuisement d’un lieu parisien [Christian Bourgois, 1982], qu’il y a d’autres formes que le roman pour décrire le monde qui nous entoure ; que les formes n’ont jamais de limites, mais le regard qu’on pose sur le monde si. L’Infra-ordinaire [Seuil, 1989], que pour bien écrire il faut rendre le monde désévident et « questionner ses petites cuillères ». La Boutique obscure [Denoël-Gonthier, 1973], que décidément les rêves ça ne passe jamais très bien en littérature. Je me souviens [P.O.L, 1978], qu’on a le droit de chiper des idées aux autres écrivains, qu’il ne faut pas se gêner. Avec Georges Perec, je ne me suis pas gênée, et je lui en serai toujours reconnaissante. »

Enrique Vila-Matas: «Perec, trop vivant»

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«Je soupçonne que si Perec n’a pas encore été placé aux côtés de Proust et de Céline dans le grand canon de la littérature française du siècle dernier, c’est parce qu’il est trop vivant et qu’il continue à produire des idées en permanence, comme s’il était tout le temps en train de recommander à ses lecteurs d’aller ouvrir des portes, de descendre des escaliers, de s’interroger sur tout ce qui semble avoir cessé de les surprendre. Comme s’il voulait aussi nous rappeler que ce n’est que lorsque l’esprit essaie de regarder au-delà des idées reçues que les choses commencent vraiment à devenir réelles, individuelles, détaillées, différenciées les unes des autres.

En lisant Perec l’autre jour, je me suis souvenu de quelques mots d’Adolfo Bioy Casares[1914-1999] à propos de certaines œuvres qui suivent un destin pathétique, un destin de malheur parce que « ce qu’un écrivain a travaillé avec sa ferveur la plus lucide se flétrit (…) et ce qu’il a, au contraire, fait comme dans un jeu, perdure, comme si la création insouciante communiquait un souffle immortel ». Je comprends que Perec ait opté, dès le premier instant, pour une création apparemment insouciante, c’est-à-dire pour le côté ludique de la littérature – il est un héritier clair de Sterne – et non pour la « création transcendantale », qui est ennuyeuse et, qui plus est, trop connue de tous. En d’autres termes, il a opté pour l’inverse du solennel, ainsi que pour le rire infini et pour ces moments où des choses insignifiantes commencent vraiment à devenir réelles et, par conséquent, individuelles. »

Dernier livre paru : « Cette brume insensée » (Actes Sud, 2020).
Traduit de l’espagnol par André Gabastou.

 

Perec antes de su perilla mefistofélica.

Perec antes de su perilla mefistofélica.

 

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ESA PULSIÓN POR AGOTARLO TODO [Café Perec comenta LIEUX de Perec]

Lieux Me acuerdo (je me souviens) de Lumumba y del hula hoop, de Sacha Distel y del Scoubidou, pero no sé qué haré el resto del día. Sé, en cambio, lo que haré ahora mismo: decir que, cuando estas líneas aparezcan, habrán pasado cuatro días de la publicación de uno de los libros póstumos más sorprendentes de la historia. Se llama Lieux (Lugares) y es un inédito de Georges Perec que se ha publicado en París coincidiendo con los 40 años y 56 días de su muerte. A pesar de las 612 páginas, se trata de un libro incompleto. Lo inició Perec en 1970 y consistía en describir 24 lugares de París, dos veces al mes, durante 12 años. En total, 288 textos. La mitad (la sección llamada Real) tenía que ser escrita en el lugar mismo, a partir de observaciones sobre el terreno. Y la otra –sección Souvenir– ampliarse con aquellos recuerdos que tanto al autor como al futuro lector le vinieran a la memoria al pensar en aquel lugar.

Esa exploración de doce lugares parisinos la concibió Perec, según le contó a Maurice Nadeau por carta, para que, con el tiempo, pudiera ir viéndose el envejecimiento de los lugares, el de su escritura, y también el de sus recuerdos. Semejante tour de force lo inició calculando que lo acabaría en diciembre de 1980. Pero trabajó en él hasta septiembre de 1975, quedando 133 textos por escribir. El incompleto artefacto puede encontrarse también online (https://lieux-georges-perec.seuil.com/) en versión gratuita. Y así quien haga clic, por ejemplo, en la sección Real, en una casilla del apartado Jussieu, descubrirá que Perec llegó el 30 de mayo de 1972 a un café de la zona y vio “inscripciones en aerosol”, medio tachadas por tratarse de consignas tras la muerte del maoísta Pierre Overney.

Si desde hace tiempo Je me souviens viene siendo considerado “un libro digno de ser copiado”, no parece que Lieux vaya a ser visto igual, porque no todo el mundo tiene esa extraordinaria pasión que tenía Perec por agotar los lugares de su ciudad (léase Tentativa de agotar un lugar parisino). Pero no descarto que apetezca a muchos colaborar en el libro con recuerdos de ciertos lugares.

Perec murió en1982, y con él ese fabuloso ímpetu por registrarlo todo. En su texto de la sección Real del 15 de agosto de 1969, admite que no sabe en qué distrito se encuentra la rue Vilin, donde transcurrió su infancia y donde su madre regentó una peluquería. Exilada en París y devuelta a Polonia para ser asesinada en Auschwitz, su madre, estupefacta, volvió a ver su país natal antes de morir. “Murió sin haber comprendido”, escribe Perec, que vuelve a la calle Vilin y registra difusas y conmovedoras trazas maternas, como restos de una inscripción en una fachada, donde aún puede medio leerse Coiffure Dames.

Hará un momento, como si pretendiera participar en Lieux, he recordado que en 1988 las autoridades decidieron que, por falta de salubridad, la calle Vilin fuera borrada del mapa. Sin duda, aquella decisión colaboró en el desmoronamiento que describe Lieux. No exageró nada Perec cuando en W o el recuerdo de la infancia escribió que no tenía recuerdos de infancia.

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Rue Vilin, antes de ser borrada del mapa.

Rue Vilin, antes de ser borrada del mapa.

 

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Mudarse dentro de la literatura [Juan Marqués, La Lectura]

Montevideo

Desprejuiciada y adictiva, Mariana Sández debuta con UNA CASA LLENA DE GENTE, esta novela libre de tópicos sobre una historia familiar.

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Quienes somos incapaces de entrar en cualquier estancia sin empezar a imaginar cómo colocaríamos los libros, disfunción que llevamos en se­creto, nos consolamos leyendo cómo la narradora de este libro, hablando de sus padres, afirma: «No conocí a otras personas que, para buscar dónde vivir, exami­naran más la casa desde el pun­to de vista de las comodidades de los libros que de los lectores».

Publicada en Argentina en 2019, Una casa llena de gente es una novela soberbiamente escrita que, desde el mismo título, edi­fica un precioso e indirecto ho­menaje a la literatura, dando un estupendo y frondoso rodeo fa­miliar. Charo, la narradora, here­da al morir su madre, la traduc­tora Leila, todo un archivo de cuadernos y documentos en los que divaga sobre la historia pri­vada de su clan, no precisamen­te carente de personajes estrafa­larios, amigos incómodos o veci­nos invasivos. Lo que leemos es la «edición» que Charo ha hecho de una parte mínima de ese ma­terial, comentado por sus pro­pios recuerdos o divagaciones, y dando también la palabra a sus dos hermanos, Rocío y Julián, que hablan en estilo directo des­de un magnetofón y aportan su oportuno contrapunto.

Es probable que esta sinopsis disuada a los lectores que, como yo mismo, empezamos a estar fatigados de la ficción privada, esas sagas familiares u odiseas íntimas que, por magistrales que sean, dejan un poco indiferente. Pero sería un error: la primera novela de Mariana Sández (Bue­nos Aires, 1973) es, por encima de su calidad, un sagacísimo tes­timonio de cómo la literatura puede enriquecer la vida cotidia­na, pero también un aviso sobre sus peligros. Leila escribe, inape­lablemente, que «vivir significa estar atenta», al tiempo que cae en una introversión patológica y asocial que no sólo se explica al correr las páginas, sino que se jus­tifica: todos esos diarios escritos en secreto son sólo el primer «re­galo» de la tendencia a la ausen­cia de esa mujer extraordinaria.

Una casa llena de gente tiene también, pues, algo de relato de fantasmas, al tiempo que es una excelente novela coral en la que el sobrepoblado «castillo» es un personaje más. Exploramos la casa y la psicología de sus habi­tantes mientras se va cocinando la novela, en un juego de muñe­cas rusas. A fin y al cabo, escribe Sández, «la literatura es un cubo mágico, es todos los juegos en un juego. Eso es lo que la vuelve tan adictiva».

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UN PRIMER ADIÓS AL ‘PREFERIRÍA NO HACERLO’

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LA PREGUNTA DE FLORENCIA. (texto de V-M)

El año pasado, estaba paseando por Florencia cuando oí que me llamaban desde la mesa de un café. Era Emmanuel Carrère, al que conocía de un encuentro en Paris en el Salón del Libro. Acompañándose de un gesto muy cordial, me invitó a sentarme con él. Caía la tarde. Vi que tomaba un refresco y opté por pedir lo mismo. Cruzamos unas breves palabras acerca del mal estado del tiempo y luego nos quedamos unos cuantos segundos callados. De repente, Carrère me preguntó:

– ¿Te da miedo el silencio?

No entendí por qué me planteaba, a la primera de cambio, aquella cuestión, y menos aún por qué me preguntaba aquello. Pero el momento fue bello, raro, imponente; me di cuenta de que acababa de suceder algo que no sabía definir, pero que tardaría en quedar atrás en el tiempo.

¿Miedo al silencio? A veces, al volver a recordar las circunstancias de aquel extraño momento –yo perplejo ante aquella pregunta formulada por Carrère literalmente a bocajarro-, me acuerdo del director de teatro Peter Stein, que habló en cierta ocasión de una bola de plata que atraviesa el escenario. Tarda años en pasar, dijo, y se produce en unos segundos de un espectáculo, pero, el placer es tan intenso que justifica la espera de semanas, meses y años.

Placer es lo que sentí ante aquella situación, un placer no exento de incomodidad porque me sentía tocado por la punta de una espada y porque, además, el momento fue formidable, pero incomprensible. Sólo hace unos días, al leer que años atrás Carrère se había sentido “tocado por la Gracia” y durante una larga época había sido católico practicante, me dio por pensar que su pregunta de bola de plata de aquel día pudo estar relacionada con su pasado de creyente. Tal vez, me dije, quiso hablarme de la expresión española “ha pasado un ángel” … Pero no. Pronto vi que no era de ángeles y arcángeles de lo que había deseado hablarme y que por ahí seguro que no iban precisamente las cosas.

No fue hasta ayer, hasta ayer mismo, cuando, al leer una entrevista que él había concedido a The Paris Review, comprendí de golpe. En la entrevista se detenía en los diversos momentos de su vida en los que se notó bloqueado como narrador y aconsejaba, en caso de parálisis creativa o de situación de estar simplemente sin hacer nada, acudir a un tratado de un autor romántico del siglo XVIII, Ludwig Börne, donde éste propone que durante tres días consecutivos uno se fuerce a escribir todo lo que le pase por la cabeza, sin artificios y sin hipocresía: “Escribe lo que pienses de ti mismo, de tus mujeres, de Goethe, de la Guerra Turca, del Juicio Final o de tus superiores, y te quedarás estupefacto al ver cuántos pensamientos nuevos jamás expresados han salido fuera. En eso consiste el arte de convertirse en un escritor genuino en tres días”.

Me pareció que el método de Börne era realmente capaz de acabar con el bloqueo de cualquier autor encallado o, simplemente, callado. Y me acordé de Bartleby y compañía y de una frase que en mi libro el jorobado narrador aseguraba que podría perfectamente haber dicho el escribiente del relato de Melville:

-Hablar es pactar con el sinsentido del existir.

Perfecto, pensé. Y entonces caí en pleno síndrome del l´esprit de l´escalier, es decir, fui a parar a ese momento en el que encuentras la réplica adecuada a lo que te dijeron, pero ésta no te sirve, porque estás ya bajando la escalera y la contestación ingeniosa deberías haberla dado antes, cuando estabas arriba.

Y comprendí de golpe. Haberle respondido a Carrère que hablar es pactar con el sinsentido del existir habría sido una respuesta ingeniosa, pero, sobre todo, coherente. ¿Y por qué coherente? Porque –lo vi con toda claridad- la pregunta de Florencia estaba relacionada con la lectura de mi libro sobre los escritores del No. Comprendí que Carrère, excelente investigador de vidas ajenas, me veía básicamente como el autor de Bartleby y compañía y había decidido ir al corazón de mi verdad más íntima y preguntarme si había escrito aquel libro por puro pánico al silencio.

Cuando vuelvo a aquellos instantes de la bola de plata, me doy cuenta de que reconocí al instante, instintivamente, la profundidad y peligrosidad que la desconcertante pregunta contenía y me limité a refugiarme en mi expresión de perplejidad.

Hoy creo que debería haberle contestado, a bote pronto y sin miedo, que, en efecto, escribí Bartleby y compañía porque me daba verdadero pánico quedarme de pronto sin la escritura y con toda una parte de mi vida todavía por vivir. Debería haberle contado, además, que, al publicar el libro, me las prometía muy felices tras haberme salvado del silencio, del bartlebysmo, y sin embargo las cosas no fueron como esperaba, sino al revés, se me complicaron. Quizás me faltó, debería haberle dicho, saber que no hay nada más cargante, más insoportable, que un escritor que escribe, porque un tipo que demuestra que puede escribir, engendra animosidad, rencor, odio, y hasta provoca gran escándalo, al menos entre los que consideran que lo más honesto siempre será callar.

Ahora creo observarlo con perfecta visibilidad: dadas las feroces reacciones que no callar provoca en algunos enclaves controlados por ágrafos, ¿cómo no va a estar profundamente arraigada en mí “la pulsión negativa, la atracción por no hacer nada”? Lo está, pero no cedí nunca a esa atracción, precisamente por el miedo que me produce el silencio, tal como intuyó Carrère aquella tarde en Florencia. Por el miedo a quedarme sin la bola de plata de la escritura. Por el miedo a quedarme sin el mejor lugar que conozco para vivir hechos tan extraordinarios como decir que el mundo no tiene sentido y, acto seguido, observar cómo el timbre profundo de la voz que ha dicho eso es el eco de ese sentido.

Aunque la vocación es débil. Tanto que a veces, cuando mi vida se complica en exceso, acabo pensando que sería mejor que me dedicara a no mover un dedo, convertir la no actividad en mi marca de agua, actuar con la sabiduría del viejo haiku: “Sentado apaciblemente sin hacer nada/ la primavera llega y la hierba crece por sí misma”.

Y sin embargo, no me detengo, continúo. Es decir, escribo. El miedo al silencio acaba venciendo en todo momento al miedo a sentirme deshonesto por no renunciar a la escritura. Y tanto el uno como el otro no son los únicos miedos, también tengo terror a la obra maestra. Una noche, entraba luz de lluvia por mi ventana cuando pasó por mí un soplo repentino que apenas capté, pero que me hizo percibir, por breves instantes, la obra maestra que estaba destinado a escribir, una obra que mejoraba todo lo publicado hasta entonces en el mundo. Vi pues con claridad pero con brevedad extrema el gran libro que llevamos todos dentro pero que en la vorágine de nuestra vida interior rara vez emerge y, de hacerlo, en seguida viene alguien o algo a interrumpirnos dejándonos sin tiempo para ni tan siquiera memorizar cualquier detalle de ese texto que nos habría cambiado la vida.

¿Me habría gustado que me la cambiaran? Al pensar en las consecuencias que podría haberme acarreado escribir esa obra maestra –entre otras, salir de gira para siempre, una promoción eterna del libro-, me entra siempre un miedo superior incluso a mi pánico al silencio, lo que ya es decir. Claro que aún más superior a ese terror a la obra perfecta es el miedo a que no vuelva a pasar nunca más por mí aquel soplo repentino con luz de luna y no disponga por tanto de otra oportunidad para volver a entrever la pieza insuperable. Es un miedo que lleva incorporada a su estructura un terror aún superior: el temor a que llegue la muerte y quede yo mudo y más que callado sin haber dado antes mi consentimiento a semejante barbaridad; el temor, bien comprensible, a engrosar las filas de los que, habiendo puesto en marcha sin problemas una obra en progreso, quedan, un día, literalmente paralizados para siempre.

Por eso a veces insisto en que Bartleby y compañía, contrariamente a lo que se cree, no habla exactamente de escritores que dejan de escribir, sino de personas que viven y un día mueren, de gente que lee y de gente que un día deja de leer y de gente que muere sin haber leído nada y de gente que ama y deja de amar o ama sin ser amada, de oleadas y oleadas incesantes de seres inútiles y malolientes que vienen desde el fondo de los tiempos a hundirse, que es a lo que venimos a este mundo, donde el instinto silencioso, el instinto de muerte, no necesita ni compañía, de tanta que tiene.

 

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KIM NGUYEN BARALDI: La crítica de los escritores.

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Jean Echenoz y Pierre Michon riéndose de los que anestesian el placer de leer.

“Creo que uno sólo puede enseñar el amor de algo. Yo he enseñado, no literatura inglesa, sino el amor a esa literatura”.  [Jorge Luis Borges]

KIM NGUYEN BARALDI:   Mi paso por la Sorbona fue un fiasco. Cursé la carrera de letras modernas y literatura comparada y me sentí decepcionado. Aunque aquellos años de universidad fueron hasta cierto punto provechosos, me quedó un regusto amargo: todo era ahí demasiado académico, árido y frío. Demasiadas estatuas de mármol, demasiados escritorios de madera y ningún bar donde poder conversar con los compañeros. Las clases no eran estimulantes, los profesores no lograban conectar con los estudiantes, y uno sentía que, cuantas más horas pasaba enfrascado en libros de crítica especializada, más lejos se hallaba de la literatura. Estudiar así no tenía para mí ningún atractivo. A día de hoy, me sigo preguntando, algo entristecido, en qué momento la universidad, desorientada por las cuatro esquinas, decidió anestesiar el placer de leer.

Por esa época, apunté en uno de mis cuadernos esta breve anotación: “Propósito: leer como un escritor”. Yo no me creía escritor, por supuesto, no había escrito casi nada en mi vida, pero entendí que aquella postura –aunque no supiera, por aquel entonces, en qué consistía exactamente– era la que yo quería adoptar frente a la literatura. Y que también me ayudaría a mantener una cierta frescura en la vida. Así que, sin darme cuenta, empecé a recopilar compulsivamente fragmentos de escritores que comentan sus libros favoritos, sus escritores de cabecera. Solía encontrarlos en lugares marginales: correspondencias, diarios, discursos, conferencias o prólogos. Los críticos viven de la crítica; los escritores, por el contrario, tienen la gran ventaja de no estar sujetos a hablar sobre la literatura, si no lo desean. Suelen tomar la palabra en ocasiones contadas, cuando tienen algo valioso que decir, cuando sienten la necesidad. Y, como es sabido, la necesidad es lo único imprescindible para escribir algo verdadero. Empecé, por tanto, a acumular centenares de fragmentos de escritores: Milan Kundera descubre el poder de lo fútil en las novelas de Flaubert; Thomas Wolfe recrimina a Scott Fitzgerald su intolerancia hacia los libros que “hierven y se derraman”; Paul Auster se conmueve por la ternura escondida en los libros de Georges Perec; Foster Wallace reivindica el humor de Kafka y Dostoievski; Natalia Ginzburg observa el cambio de luz en la obra de Calvino; Thomas Bernhard, el huérfano, se tira en los brazos de su padre adoptivo Montaigne; Françoise Sagan comprende con Albertina desaparecida en qué consiste la locura de escribir; Walter Benjamin y W.G. Sebald se asombran ante la transparencia del “yo” kafkiano; García Márquez encuentra su camino literario tras la lectura de La metamorfosis; Virginia Woolf se emociona leyendo Un corazón simple de Flaubert; C.S. Lewis se lamenta que los animales no puedan escribir libros; Marcel Schwob y Juan Marsé releen, ensimismados, La isla del tesoro; el Quijote político de Magris, el Quijote sonámbulo de Bergson, el Quijote campeón de la libertad de Pitol, el Quijote humanista de Le Clézio, etc. Todos estos fragmentos eran para mí momentos raros en los que, de pronto, un relámpago ilumina el cielo. Ahí encontré la verdadera universidad, en la crítica de los propios escritores.

Durante años continué la rutina de compilar textos, hasta que un buen día me topé, por azar, con un escritor que había construido una reflexión en torno al tema que me preocupaba, es decir, la diferencia entre la crítica académica y la crítica de los escritores. Ese escritor es Ricardo Piglia. Recuerdo la revelación que supuso para mí la lectura de una entrevista en la que este formulaba, con claridad y en pocas palabras, todo lo que yo había intuido, pero que no había conseguido expresarme a mí mismo. Casi me caigo de la cama. Esa mezcla de escritor, crítico y profesor se había propuesto la tarea de “sacar a la lectura del árido desierto de la crítica académica” y buscaba “a ese lector de narrativa que está interesado por la discusión sobre la literatura”.

Piglia destaca algunas características propias de la crítica de los escritores. Primero, su carácter marginal y periférico: “son intervenciones puntuales que tienen efectos de iluminación notables”. Segundo, es una crítica muy clara que tiene la virtud de ser muy coloquial y fluida, sin jerga técnica. Tercero, los escritores están más interesados por la construcción que por la interpretación de las obras, es decir, “están más preocupados por cómo está hecho un libro antes que por lo que significa”. Piglia observa que los críticos suelen abordar la literatura desde saberes exteriores (la lingüística, el psicoanálisis, la sociología, el marxismo etc.), mientras que los escritores parten de la propia literatura y la utilizan como laboratorio. Por último, la crítica que hace un escritor es siempre estratégica y partidista: un escritor reelabora la historia de la literatura a su imagen y semejanza, construyendo redes propias y enfrentamientos, para reivindicar su propia poética. Al fin y al cabo, “cuando un artista habla de otro, siempre habla –por carambola, por desvío– de sí mismo”, escribió Kundera.

La lista de Piglia era casi perfecta. Sin embargo, faltaba en mi opinión una característica que trascendía a todas las demás. O, más bien, estaba implícita en todas ellas. Y es que, cuando uno se sumerge en la crítica de los escritores, le entran ganas de leer. Tan tonto, tan sencillo como eso. Todos los fragmentos que compilé tienen esto en común que vehiculan una gran carga emocional: hacen mella en el lector. En una fascinante conversación en la Casa América de Madrid, Juan Villoro le dijo a Piglia:

“Compartir entusiasmo es para mí una de las zonas de trabajo más difíciles y yo siempre trato de llegar a eso y a veces con demasiado énfasis; y me pregunto: ¿hasta dónde el ensayo permite la emoción narrativa? Llegar –digamos– no solo al entendimiento, a deconstruir al otro autor, a explicarlo, a crear una zona de sentido, sino a generar la emoción de haberlo leído, es decir la lámpara encendida en la lectura, esa imagen casi fundacional. O sea, ¿en qué momento, de pronto, podemos lograr ese resplandor de una emoción de leer al otro?”

La crítica académica se olvidó de lo más importante. Cualquier texto de crítica debería, en última instancia, generar en el lector el deseo irrefrenable de enfrascarse de nuevo en el libro comentado. Y eso se logra, solo y únicamente, si el crítico es capaz de compartir un entusiasmo, transmitir la emoción que sintió al leer. Basta con recorrer algunas páginas de El telón de Milan Kundera para darse cuenta de lo emocionante que puede llegar a ser un ensayo. Ese es, precisamente, el tipo de libro que debería ser obligatorio en primer año de Letras: después de su lectura, los estudiantes saldrían disparados a hacerse con el Quijote, La educación sentimental o El castillo, para devorarlos de cabo a rabo. Ya lo sentenció Virginia Woolf: “La emoción tiene prioridad sobre todo lo demás”. De eso se olvidó la crítica académica.

*Publicado en Letras Libres, 2021.

 

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EL MAL DE MONTANO visto por F. Rana Colomer (revista Papagayo, número 1, abril 2022)

la-edad-del-desconsueloHace ya un montón de años que Enrique Vila-Matas escribió El mal de Montano. Tenía medio acostumbrados a sus asiduos y fieles lectores a los juegos metaliterarios, o lo que es lo mismo escribir literatura sobre la literatura misma. Sin embargo, en esta novela, o como quiera definirse, el autor ahonda con pasión en el tema, una novela que tal vez ni responda a ese género. Diálogo, monólogo intimista, dietario, tal vez un ensayo, rompiendo de forma magistral con los límites de las formas literarias.

Repaso ameno y muchas veces sorprendente, a las aportaciones de algunos de los grandes: Shakespeare, Kafka, Borges puestos en contacto con escritores no tan conocidos y consagrados que sorprenden. En este sentido el libro está cuajado de ventanas abiertas hacia mundos poco o nada conocidos.

Vila-Matas se hace acompañar en el acto creativo por el lector, observador en tiempo real, del crecimiento de los protagonistas y de cómo son manejados por el autor. Temas transversales enriquecen el texto de manera notable, por ejemplo, el viejo debate sobre la muerte de la literatura, o bien hacia dónde va y cuáles son las tendencias actuales, mientras el lector se convierte en libro y asiste, en primera fila, al crecimiento de esta novela distinta. El acto creativo y su otra cara, la incapacidad de escribir, su célebre ágrafo.

El lector asiste al proceso, porque Vila-Matas construye la novela en el mismo momento de vivirla. Realidad y ficción admirablemente compensadas. “Este diario que se me está volviendo novela”. El carácter original, profundo y de estilo muy depurado hacen de autor y libro un hito en la historia de la Literatura.

Traducida a veintitantos idiomas, nos da idea del carácter general, asequible a muy distintas culturas, temas universales del ser humano. A veces el narrador está presente, otras se convierte en Montano (padre), conversión que incluso aparece en el mismo párrafo, con magnífico manejo de los personajes infiltrados en la autobiografía ficticia. Juego entre realidad y ficción.

Extraordinaria capacidad de aproximar los extremos del cuadrado mágico: realidad, anécdota, citas y ficción. Hablar en libro es leer el mundo como si fuera la continuación de un interminable texto. El libro está dividido en cinco capítulos. En el primero, El mal de Montano, fija las características del mal, iniciando la novela a través del diario. En el segundo, Diccionario del tímido amor a la vida, comienza con el viaje a Budapest, convocando a Robert Musil; su novela El hombre sin atributos, es considerada una de las más influyentes de la literatura del siglo XX. Montano no existe, pero Tongoy sí, luego descubriremos que tampoco. Desde el Gran Hotel Katania de Budapest. El diario se convierte en un libro de viajes y en homenaje al diálogo como herramienta del escritor. Apasionante repaso de los diarios más importantes de la literatura: Gide, Kafka, Virginia Wolff, Montaigne.

Me propongo —afirma— trabajar abiertamente en el interior de diarios ajenos y lograr que estos colaboren en la reconstrucción de mi precaria autobiografía. La cita de Scott Fitzgerald: “Me conozco a mí mismo, pero eso es todo” abre un abanico de pensamientos y emociones sorprendentes. La fascinación del diario ficticio. “Me inventé un hijo que se llamaba Montano” Homenaje entusiasmado a Robert Walser, a Cernuda y cómo no a Oliverio Girondo. Fascinante el descubrimiento del diario de su madre “perdida en el mundo de Fascinante el descubrimiento del diario de su madre “perdida en el mundo de los barbitúricos” que convierte en madre de Montano, entre Virginia Wolff y Alexandra Pizarnik. Se trata de comprender la vida a partir de la vida de los demás. Budapest, Valparaíso, Lisboa, Barcelona, las Azores. Los personajes desfilan en estos escenarios, unos reales, otros ficticios. Bernardo Soares y el Desasosiego del poeta portugués Fernando Pessoa. Pavese suicida en El oficio de vivir. Sugerencias infinitas de nuevas y apasionantes lecturas. Sergio Pitol, Paul Valery. El tercer y cuarto capítulo, mantienen el interés del lector abordando temas como la identidad. Al igual que otros diaristas no escribo para saber quién soy, sino para saber en qué me estoy transformando. Tongoy dicta conferencias, mientras una Rosa inexistente asiste en primera fila al evento. El autor escribe el diario de sus personajes. En el quinto y breve capítulo el delirio creativo es total. Los personajes reales toman parte en el aquelarre y comienzan a interactuar con el autor que conversa con Walser y después es Walser quien conversa con una viejecita, en el mismo lugar, en la misma habitación donde murió Frank Kafka. El Premio Herralde en 2002 y el Prix Médicis Étranger (el mejor libro traducido en Francia en 2003) representó la consagración de su autor como uno de los escritores más originales y creativos del momento. Un regalo para los amantes de la gran literatura.

Revista Papagayo número 1 / Abril 2022:

https://drive.google.com/file/d/14MGinDcyJuOaG3pkRRvMLTQ9C6SxaIlU/view

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Philipp Engel en COOLT recomienda ‘París no se acaba nunca’, de Vila-Matas (Debolsillo)

tam-tamTam Tam, la película con más travestis por metro cuadrado de toda la historia del cine. En realidad lo que hacía Arrieta era cine punk a la francesa.

 Pont des Arts, Paris

Entre el cine y la literatura no hay tantas intersecciones como puede parecer a simple vista. Hay muchos libros de cine a los que les falta estilo, que me parecen plúmbeos y farragosos, carentes de elegancia, y no tanta literatura que comporte un pedazo de la historia del Séptimo Arte que me parezca tan significativo como este libro de Enrique Vila-Matas, en el que novela los años que pasó en la buhardilla de Marguerite Duras, divina escritora que también fue una magnífica cineasta, indie avant la lettre, tal y como por fin se ha reivindicado en la estupenda exposición que este año ha recalado en el Palau de la Virreina de Barcelona. Sus años de quimérico inquilino en la rue Saint Benoît, coincidieron con el rodaje de la icónica India Song (1975), y el escritor catalán, que había empezado queriendo hacer cine —llegó a rodar un par de cortos—, también participó por entonces en Tam Tam (1976), una de esas películas, totalmente underground, del no menos simpático Ado Arrieta. Por estas y otras razones, cuando hago ding dong en una fiesta de cumpleaños y no sé qué regalar, suelo acudir con París no se acaba nunca bajo el brazo.

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Esta jungla, según Herzog. [Café Perec]

jungla

 

 

Cuando menos lo esperaba, me viene a la memoria el clima pacífico de una apartada aldea de montaña en la que transcurrieron los primeros años de Werner Herzog. Los únicos sonidos allí provenían de la naturaleza, de las herramientas manuales y de los materiales de las casas cuando crujían al variar la temperatura. Hasta los once años, estuvo sin radio, sin música, y sin saber que existía el cine. Pero con la literatura fue diferente, ha contado Herzog, porque en la aldea su madre “leía libros a sus hijos y a los hijos de los vecinos y, por lo tanto, los libros estuvieron desde el primer momento”

Como escritor, Herzog tiene una breve, pero intensa trayectoria de cuatro libros, que va desde el inolvidable Del caminar sobre hielo hasta su muy reciente novela El crepúsculo del mundo, publicada ya entre nosotros, con traducción de Marina Bornas. De hecho, Werner Herzog –como sucede con otro genio, Gonzalo Suárez, que acaba de publicar los prodigiosos relatos de El cementerio azul– es tan buen escritor como director de cine, aunque la ley de la jungla les reconoce más por sus películas. Nada que pueda parecernos extraño en un mundo en el que se impone lo visual, pero también nada que pueda afectar a Herzog, que siempre ha dicho que su prosa sobrevivirá a sus películas, por lo que automáticamente uno piensa: también esto podría pasarle a Gonzalo Suárez.

Pero por ahora, en el despótico reino del Ojo, las sobredosis de imágenes siguen creando, en la actividad lectora, un vacío del que la reflexión, el pensamiento, se resienten, por no decir que se eclipsan. Afortunadamente, cruza por El crepúsculo del mundo un ritmo antiguo de pensamiento, un aire fresco de aldea alta que convierte a los ríos de la Realidad y de la Ficción en una audaz corriente de un solo caudal.

El crepúsculo del mundo se ocupa de la vida de Hiroo Onoda, el soldado japonés que, años después de acabada la Segunda Guerra Mundial, seguía creyendo que ésta proseguía y, cual Robinson moderno, fue construyendo su vida ficticia en la jungla de una isla filipina; la construía, como un novelista paranoico, es decir, a base de convencerse de que desbarataba todas las artimañas que urdía en la jungla un nutrido grupo de adversarios.

Y ni qué decir tiene que Herzog, entrando sutilmente en la historia real y a la vez ficticia de Onoda, acaba hablando del mundo de ahora y disolviendo las fronteras entre lo verdadero y lo inventado, lo que debería hacer que nos preguntáramos, sea cual sea el contexto cultural y el país donde uno viva, si no estaremos todos evolucionando, en diferentes grados, hacia una noción del mundo como simulacro.

¿Y no explicaría tal evolución que la historia real de Onoda comunique con la ficción que Herzog inventara en 1968 para su primer film, Signos de vida? Ahí, un joven soldado alemán, durante la Segunda Guerra Mundial, enloquece en una isla griega ante la absoluta inutilidad de su misión de guerra, ante la absurdidad de todas las guerras, y acaba divisando cientos de molinos de viento que sólo su quijotesca sombra puede ver.

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COLM TÓIBÍN en The New York Review / sábado 9 abril 2022

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The New York Review. April  9,  2022

REVISANDO EL PASADO.

Colm Tóibín  entrevistado por Jazz Boothby.

 

  En nuestra edición del 10 de marzo de 2022, Colm Tóibín hizo una reseña de Madres paralelas, la última película de Pedro Almodóvar en la que sus personajes se enfrentan a las fuerzas oscuras del pasado de su país al excavar las fosas comunes sin nombre de sus familiares asesinados durante la Guerra Civil española. Tóibín describe al cineasta como “un moralista opuesto a la deshonestidad y la hipocresía; sus personajes trabajan hacia el reconocimiento de aspectos de sí mismos que estaban ocultos o prohibidos”.

Esta sorprendente descripción quizás también podría aplicarse a Tóibín, un prolífico crítico y novelista cuya obra interroga con franqueza muchos de los temas que también se encuentran en las películas de Almodóvar: el catolicismo, la homosexualidad y la masculinidad. Durante dos décadas, Tóibín ha sido colaborador habitual de The Review. Actualmente es profesor de inglés y literatura comparada en la Universidad de Columbia y rector de la Universidad de Liverpool. Tras graduarse en el University College Dublin en 1975, Tóibín se trasladó a Barcelona, ​​pasando los siguientes tres años en medio de la fiebre de la nueva España surgida tras la muerte de Francisco Franco. Sus experiencias allí influyeron en su primera novela, The South, que sigue a una mujer irlandesa que emigra a Barcelona. Tras su paso por España, Tóibín regresó a Irlanda en 1978 y comenzó a trabajar como periodista. Dejó su país de origen nuevamente en 1985 y viajó por Europa, América del Sur y África, experiencias que lo llevaron a producir Bad Blood: A Walk Along the Irish Border y The Sign of the Cross: Travels in Catholic Europe. Como crítico, Tóibín a menudo ha considerado obras de arte y literatura españolas que se enfrentan a las fuerzas y legados del fascismo; además de Almodóvar, ha escrito sobre Javiar Marías, Pablo Picasso y Federico García Lorca, asesinado por las fuerzas falangistas al comienzo de la Guerra Civil española. Entre los artistas que representan el ánima de la España posfranquista, a su juicio, “surgieron varios novelistas, pero muchos de ellos lúdicos, tan interesados ​​en la forma y el tono como en la política.

Pero, aún así, es posible obtener un retrato de la España moderna por parte de Javier Marías, Almudena Grandes, Antonio Muñoz Molina y Enrique Vila-Matas. Y el espíritu del cambio aparece también en los poemas de Luis García Montero y en la pintura de Miquel Barceló.

En su reseña del volumen de Lorca Poeta en España, Tóibín deja claro que los artistas a menudo se sienten agobiados por lo político, escribiendo que “Lorca sabía con una certeza casi caprichosa que en la España de 1936 lo personal era político, y que el cuerpo mismo, especialmente el cuerpo de una mujer o de un hombre homosexual, era tanto territorio de conflicto y destino como la propiedad de la tierra o de las fábricas”.

https://www.nybooks.com/daily/2022/04/09/revisiting-the-past/

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Y que viva el peligro. [Café Perec / martes 6 abril]

 Y QUE VIVAEL PELIGRO.

La revolucion del viaducto

 

A la memoria de Sergio Chejfec

 

Una vez, leí el titular de una entrevista con Francis Ford Coppola, donde se lamentaba de que en el cine se hubiera perdido “la pasión de los pioneros”. Parecía una declaración más, sin mayor relieve, pero me quedó grabada para siempre. Ayer mismo volvió a mí aquel sencillo titular que con el tiempo se me ha vuelto complejo, justo en días en los que, en un sector del espacio literario, lo complejo es acusado de minoritario y es denostado más que nunca por aquellos que dicen hablar sin complejos. Y justo, además, cuando la conexión con algunas pasiones olvidadas me alcanza de lleno y antiguos entusiasmos regresan y, al ocupar su lugar, destruyen al Gran Miedo.

Las viejas pasiones siempre pudieron con el terror. Y está claro que viviendo firmemente en contra del miedo se libera nuestra asfixia y uno puede reencontrarse con “la pasión de los pioneros”, que no es otra cosa que recobrar la alegría creativa, la alegría originaria, tanto la de amplio espectro como la minoritaria.

Minoritario y complejo era Wagner, pero no parece que lo fuera tanto, porque ahí está. Y uno se pregunta cómo es posible que llevara dentro de sí la compleja composición de El anillo del nibelungo, desde el primero al último acorde. ¿Tal maravilla espiritual tenía que reprimirla como si fuera un error, sólo por no ofender a los partidarios de lo simple, que normalmente es sólo aquello que queda a su corto alcance?

Benditos sean lo errores. Steiner decía que lo importante era arriesgar, dar vuelo a las piedras. Defendió a Lawrence Durrell hasta el final, cuando ya medio mundo se reía de su Cuarteto: “Pongamos que estaba equivocado, pongamos que estoy equivocado. Pues muy bien. Lo que me interesan son los errores, fruto de la pasión, los errores que se cometen arriesgando. ¡Qué horror, santo cielo, el afán de no equivocarse!”.

Paul Klee, a los once años, se aburría en Berna, hasta que un día le llevaron a ver un viaducto y, al dibujarlo, le colocó imaginarias ruedas a un grupo de arcos multicolores que parecían haberse desgajado del puente de piedra y avanzaban hacia el espectador. Con el tiempo, la enésima versión de aquel dibujo sería la pintura La revolución del viaducto.

Lo que cuenta es la pasión –la pasión de verdad– que se invierte en algo que pueda representar un riesgo artístico. No los valores al alza de un novelista en el que se recomienda invertir. El ensayista Bernat Castany Prado, en su apasionante Una filosofía del miedo (Anagrama) recomienda luchar, contra la más triste de las pasiones tristes, que es el miedo, que no es tanto un problema individual, de naturaleza psicológica, como un problema colectivo, de corte político. Y esa lucha debe darse en todos los frentes, porque ya basta de tanto miedo a pensar por nosotros mismos. Y ya basta del miedo a ejercer la propia libertad, como también ya basta de tener miedo a quedarnos sin identidad. Y, por supuesto, a tenerle miedo al Gran Miedo. Y que viva el peligro, que ya decía Juan Belmonte, que era “el eje de la vida sublime”.

Edificio Klee fallido

 

edificio Klee.

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EN LA DESPEDIDA DE JOAN DE SAGARRA. por Sergi Pàmies.

Joan-Sagarra-para-Jot-Down-13RUMBAS, COPAS Y BASTOS /  Sergi Pàmies

«El mayor mérito de un articulista es que a sus lectores les guste leerlo y que, cuando deje de escribir, lo echen de menos. No solo por el egoísmo de dejar de acceder a un universo culto, pero no refinado sino por lo mucho que aprendieron leyéndolo. Hablo de Joan de Sagarra, que ha anunciado que deja de escribir en La Vanguardia ahora que Barcelona y el periodismo le resultan definitivamente extraños. Sentimental, vitriólico, amante de la camaradería de sobremesa, generoso cuando le toca enfrentarse a la ausencia prematura de sus amigos (Javier Coma, Juan Marsé, José Martí Gómez), Sagarra entiende el oficio de columnista como una opción artesanal de vida. Alérgico a la ramplonería y la falsa trascendencia, el único dogma que admite es el espacio asignado y el plazo de entrega.

La libertad y la ironía que ejercía desde el Tele/eXpres espolearon vocaciones. Una prueba: Quim Monzó compró todos los ejemplares que quedaban de Las rumbas , que la editorial había imprimido defectuosamente (y que Libros de Vanguardia reeditó). Lo sé porque me regaló un ejemplar, con el prólogo fundacional de Josep Maria Carandell (que después convirtió a Sagarra en personaje de la novela Prínceps ). Sagarra ha sabido construir su propia mitología sentimental a partir del gorila albino, los rones antillanos, los aforismos de Bernard Frank, el teatro de los que le hicieron amar el teatro (y el teiatru de los que le hicieron aburrirlo), el barrio, la amistad fraternal con Salvador Távora, las terrazas (Le Select, el Zurich), la finezza de aceptar la definición de iconoplasta cuando le halagaban con la medalla de “iconoclasta”, la lectura, Juliette Greco, Polonia, el pub Tuset, el Jazz Colón, los tres mosqueteros, D’Artagnan, Vittorio Gassman bajo la luz de una farola en el Grec, los artículos de La horma de mi sombrero (Ed. Alfaguara, 1997), Marsella, el afrancesamiento de un parisino más cercano a Boris Vian que a Sartre, los descendientes elegidos (VilaMatas, Ordóñez), el perfume flatulento de la gauche divine, el amor por Simenon, María Casares y Albert Camus, todo observado a través de un estilo que alterna la lucidez, la ternura, la precisión, la ferocidad, una concepción más periodística que novelística de la memoria y un rictus gruñón que le sirve para protegerse de la estupidez y los elogios que tanto incomodan a los tímidos (Bernard Frank: “ Le plus souvent, l’admiration est une paresse de l’esprit, on admire pour ne pas comprendre ”).

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POR UNA GUÍA DE CONDUCTA —————[Café Perec]

Contaba Karen Blixen que los lemas mantenían a distintas generaciones familiares ligadas entre sí. Ojalá vuelvan, y con ellos, otros pensamientos morales que cambiaban el mundo

tf rojoCiertas guías de conducta y su grandeza pertenecen al pasado. Pero estaría bien que volvieran. La criminal invasión de Ucrania se habría producido igual, pero quien sabe si éticamente, aun viendo que vamos rumbo a peor, no nos sentiríamos más fortalecidos. Entre las guías de antaño, estaban los lemas, muy ligados a un sello, a una marca, a uno de esos adagios que eran pensamiento moral, consejo o enseñanza, trasmitidos a lo largo de generaciones de una misma familia.

La palabra lema, escribe Karen Blixen en Daguerrotipos y otros ensayos (Elba), “está muy lejos de las mentes de los jóvenes de hoy”. Y como esto lo escribió en 1959 en su ensayo Sobre los lemas de mi vida, ya podemos imaginar adónde habrá ido a parar esta palabra en nuestros días.

Al rescatar Blixen los lemas, explica Clara Pastor en el prefacio de Daguerrotipos, no buscaba reivindicar nada, sino preservar así una continuidad con la herencia del pasado. Blixen fue vista en su época como una excelente cuentista, aunque para algunas, como Hannah Arendt, no fue más que una ególatra danesa, que vivió en África y tenía talento para narrar historias que normalmente versaban sobre ella. Pero nada dijo nunca Arendt de los ensayos, donde se encuentran piezas tan maravillosas como algunos de sus cuentos y que, como se apunta en el prefacio de Daguerrotipos, fueron para Blixen “campo de pruebas y de diálogo, como una conversación en curso”. Léase al respecto Sobre los lemas de mi vida donde Blixen, con gran habilidad, condensa las experiencias más importantes de su vida a través de los cuatro lemas que sucesivamente la fueron guiando.

De los cuatro, mi favorito es el segundo de los que adaptó, el que encontró en Kenia en el escudo de la familia inglesa Finch-Hatton: Je responderay, o sea: Responderé. El tercero también tiene su gracia (era el nombre de un barco que se hundió a la altura de Islandia): ¿Por qué no?

¿Y por qué no volver a las guías de conducta?  Es sólo una propuesta. “Uno escoge su lema y lo manda grabar en un sello, pero, en un decir amén, el lema lo sella y le marca a uno”, escribió Blixen antes de indicarnos que en su país había familias del campo que habían vivido durante siglos bajo la influencia de uno de esos lemas: los miembros de diversas generaciones eran distintos entre sí, pero, gracias al virtuoso léxico familiar, mantenían en la vida conductas morales ligadas a él.

Para Blixen, el lema Responderé era interesante, primero, por la importancia que le daba a la idea de responder, porque todos hemos conocido personas inteligentes a las que arrojas un balón y, en lugar de atraparlo y devolverlo, se quedan con él para luego monologar y dar signos de no amar la conversación. Y, segundo, el lema le agradaba por su intenso contenido ético. Responderé de lo que digo y también de mis actos, es decir, seré responsable. Yo respondo de lo que estoy proponiendo. Ojalá vuelvan los lemas, y con ellos las guías de conducta y tantos pensamientos morales que tantas cosas cambiaban, para bien, en el mundo de antaño.

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Retrato de Sophie Calle, por Paul Auster.

scalle“María era una artista, pero su actividad no tenía nada que ver con la creación de objetos comúnmente definidos como artísticos. Según unos era fotógrafa, según otros conceptualistas, mientras que otros la consideraban escritora, pero ninguna de estas definiciones era exacta, y al final no creo que se preste a ser etiquetada de ninguna manera. Su forma de trabajar era demasiado loca, demasiado extravagante, demasiado personal para asociarla a ningún medio o disciplina. A ella le venían ideas, trabajaba en proyectos, y salían resultados concretos que podían ser exhibidos en galerías, pero esta actividad no nació tanto del deseo de hacer arte como de complacer sus obsesiones, de vivir su vida al pie de la letra. como ella quería. Vivir siempre fue lo primero, y llevó a cabo varios de sus proyectos más largos en gran secreto sin mostrárselos nunca a nadie”

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El factor Michelstaedter. / Café Perec.

 

Scenic view snow covered landscape, Australia

Al mediodía, con el fondo trágico de la invasión de Ucrania, me cruzo por dos veces en tan solo diez minutos con el mundo de Carlo Michelstaedter (1887–1910), triestino de Gorizia. Por un lado, Joan de Sagarra me pasa Alphabet triestin, de Samuel Brussell, recién publicado en Ginebra. Y, poco después, en un bar leyendo los agudos aforismos de Caminos de intemperie, de Ramón Andrés, encuentro uno de Michelstaedter: “Cada uno gira en torno a su eje, que no es suyo”.

Como las coincidencias no son siempre una casualidad, quiero ver una señal que me conecta con la Europa de cuatro años antes de la primera guerra mundial. En ella, un estudiante de filosofía de 23 años llamado Carlo Michelstaedter envió por correo a la universidad de Florencia la tesis de licenciatura a la que acababa de poner punto final y, minutos después, tomaba una pistola y se suicidaba. Partidario del “instante-eternidad” y de descalificar al pasado y al futuro y vivir, en cambio, el momento con toda la intensidad posible, está claro que percibió con lucidez el desastre que se aproximaba. No por nada, en los siguientes años, su tesis, La persuasión y la retórica, habría de convertirse en uno de los tratados filosóficos más importantes y enigmáticos del pensamiento italiano del pasado siglo.

Ucrania en la televisión del bar. Y yo sigo en sintonía con la retórica del joven ensayista triestino y dando vueltas al carácter ficticio de nuestra existencia al que parece aludir un aforismo de Ramón Andrés: “A mis descendientes: contad que he estado aquí, pero que no he existido”. En los descendientes veo el futuro, que ya de muy temprano nos dicen que es imprescindible. Pero en esto siempre hubo disidentes. Si a principios del pasado siglo, a cuatro pasos de la guerra, el nihilismo asumía el rostro del futuro, para el disidente Michelstaedter el futuro, del que con tanta angustia hablaba, representaba, en cambio, la temporalidad elevada al cuadrado, la inexistencia de la vida que no existe jamás, y que solamente espera existir, consumiéndose en una espera jamás satisfecha y siempre diferida.

Si el nihilismo admitía el paso del ser a la nada y viceversa, la hipérbole del futuro, nos decía Michelstaedter, aumentaba la destrucción de las cosas, aceleraba su entrega a la nada. A veces pienso que con su teoría –tan intensamente presente también en La melodía del joven divino– podría sentirse seducido cualquier joven de hoy que aspirara a una cierta altura de miras, y más ahora que para el futuro contamos con el eterno retorno de las guerras globales. Ese joven, al que le interesaría la intensidad de una eternidad agolpada en cada uno de nuestros instantes, estaría diciéndonos que tanto la movilización general (ese toque de diana que lleva a todos a combatir) como el estúpido engranaje de incesantes actividades que busca ocultar la nada de la existencia, sólo tratan de alejar a nuestra conciencia del núcleo central del drama humano, del drama que en realidad es la melodía de fondo de Michelstaedter: la miseria elemental de la vida.

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Bartleby et compagnie (livre de poche) en Le Monde [par François Argilier]

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Autre grand diable brouilleur d’ondes de la littérature hispanophone, le Barcelonais Enrique Vila-Matas, dont le Bartleby et compagnie déploie une réflexion poétique et encyclopédique sur les disciples écrivains du héros d’Herman Melville Bartleby, l’homme qui s’entre-parenthèse, celui qui « préfère ne pas ». Une enquête labyrinthique sur les as du cul-de-sac littéraire, ceux qui ont renoncé en toute conscience à l’écriture. Au fil de 85 proses courtes, qui s’avèrent les notes de bas de page d’un texte absent, Marcelo, petit bureaucrate bossu en congé maladie, auteur d’un unique roman publié vingt-cinq ans auparavant, « archéologue de la négation et des éclipses littéraires », déroule cette bien étrange parade de la « littérature du refus », fait mine de nous égarer dans un fascinant « labyrinthe » du nihilisme de plume.

Une progression patiente qui nous fait croiser des virtuoses du point final ou de suspension (Hölderlin, Rimbaud, Valéry), des champions de l’effacement volontaire et du suicide (Chamfort, Cravan, Vaché), du blocage fatal (Clément Cadou paralysé par sa rencontre avec Gombrowicz), ceux qui accumulent des manuscrits autour d’un centre laissé vide par une œuvre absente (Joseph Joubert) ou délaissent un art pour un autre (Duchamp et les échecs), ceux dont l’œuvre est aussi omniprésente qu’eux omni-absents (Salinger, Pynchon ; Blanchot, souvent cité, aurait pu faire partie de la confrérie), ceux qui touchent aux limites du langage (Hofmannsthal et sa Lettre à Lord Chandos). Une excitante et fascinante visite guidée des œuvres en souffrance de la littérature.

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ULISES 100 / Juan Ramón Martínez LA TRIBUNA. Tegucigalpa.

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Después de mucha resistencia y rechazo, de parte de varias editoriales de Estados Unidos y Gran Bretaña, en febrero de 1922 se publicó la obra que se considera el límite máximo de los esfuerzos experimentales dentro de la novela moderna: “Ulises” de James Joyce. Obra de la que todos hablamos. Citan los críticos apresurados; pero que, en realidad, no son muchas las personas que lo han leído y estudiado, realmente. El mismo Borges, en algún momento de irónica sinceridad, confesó que él no lo había leído totalmente y que, siendo una obra descomunal, portadora incluso de un nuevo “idioma” del que el único hablante era el propio autor, necesitaba para emprender su lectura, del prodigio venturoso de uno de sus personajes, “Fúnez, el memorioso”. Acercándose un poco más, en la tarea de enjuiciar la obra, sostuvo Borges que “Ulises”, la novela y su autor, eran, “indiscutiblemente una novela singular y Joyce uno de los primeros escritores de nuestro tiempo. Verbalmente, es quizás el primero”. Hay que agregar que Joyce, además de su necesidad de inventar palabras y construir impresiones inéditas, tenía severos problemas de visión. Y que, sigue refiriendo Borges, más que la obra de un hombre, -por su enorme capacidad de trabajo y sus resultados en Ulises- le parecía que era el resultado del trabajo disciplinado de varias generaciones, tal sus dimensiones y sus atrevimientos estilísticos. Pero por la cual, guardaba enorme admiración, tanto por la obra misma, como por su autor, al cual le dedicó uno de sus mejores poemas. Pero como Borge era Borges y siempre Borges, no disimuló una suave crítica a Joyce, cuando dijo que, si una obra se lee con dificultad, como era el caso de “Ulises” y mucho más “Finegan Wake”, la obra postrera de James Joyce que algunos dicen que ni Joyce entendió, el autor había fracasado. “Ulises”, es, para nosotros, en términos comparativos en la literatura, lo que es la teoría de la relatividad de Einstein sobre los límites de la velocidad de la luz, las fronteras de las matemáticas para describir la realidad según demostró Godell y la guardarraya de lo imposible del idioma para construir los relatos literarios determinados por Ludwing Wittgenstein en su Tractus. Es decir que “Ulises”, se convierte en la aduana hasta donde llega el ejercicio de la soberanía de un autor construyendo obras de valor intelectual y puede alcanzar en la creación literaria. Por lo menos hasta ahora, nadie ha ido más lejos que Joyce en ese esfuerzo narrativo, utilizando técnicas intertextuales y practicando múltiples atrevimientos estilísticos. No solo de fórmulas narrativas, sino que, además, inventando palabras, deconstruyendo formulas lingüísticas creadas específicamente para un momento necesario de la narración.

Emparentado con La Ilíada -refieren que Joyce en algún momento hizo comparaciones precisas entre la obra del griego excepcional y su trabajo literario- narra 24 horas de la vida de un hombre, residente en Dublín, en un día determinado el 16 de junio de 1904, fecha en que Joyce se citó por primera vez con la que sería su esposa, Nora Barnacle; y que, se mueven en la ciudad de Dublín, desde un desayuno irreverente, anti católico incluso, hasta su regreso a casa, en donde comparte residencia con su esposa Molly Bloom que les es infiel. Es un libro voluminoso, en español es de más de 800 páginas, que tiene 18 capítulos y cada uno de ellos, escrito en un estilo diferente. “El más usado es el monólogo interior que consiste en expresar los pensamientos del personaje en secuencias sin objetivo lógico, como ocurre con el pensamiento real”. La parte más fácil, es el capítulo final, un monólogo -el más bello de la literatura universal, en que la escritura discurre sin signos de puntuación y sin pausas, dejando que avance la conciencia en forma libre- de Molly Bloom, la esposa del protagonista, un pequeño burgués Leopold Bloom, que se hace acompañar de su amigo Stephen Dédalus; y muestra de la más bella introspección psicológica, de humana sinceridad, de disección de las fibras más profundas del carácter de un ser humano que se haya escrito jamás. Pero, adicionalmente, “Ulises” es un viaje por la ciudad de Dublín, una descripción de su carácter, su ambiente y la sensibilidad de sus habitantes. Convirtiendo la ciudad en protagonista singular y evidente. Es decir que “Ulises” es también, la novela e historia de una ciudad, Dublín, como lo fuera Londres para Dickens, Paris para Honorato de Balzac. O Aracataca, para Gabriel García Márquez. Una vez, he visitado Dublín en mi vida. Y en una temporada en que el sol mezquinaba sus fulgores e imponía un sentimiento de vacío y tristeza, del que no pude escapar, sino hasta que estaba en el modesto hotel donde me hospedé. Y con las luces apagadas. De modo que no goce mientras paseaba por ella, fallando en mi pretensión de identificar, plazas, bodegas, restaurantes y cantinas en donde Bloom y Dédalus, efectuaron su ruta durante 24 horas.

La edición que guardo en mi biblioteca es fruto del trabajo de José María Valverde, uno de los más respetables traductores y conocedores de la obra de Joyce. Su lectura en inglés debe ser una aventura más emocionante, porque las traducciones siempre, son una recreación de la obra original y vaciada en nuevos odres para conocimiento de los lectores que no hablan el idioma original en que ha sido escrita. Pero al margen de la maestría de los traductores, no es difícil reconocer que “Ulises” es, a “primera vista un libro desestructurado y caótico, pero los dos esquemas que Stuart Gilbert y Herber Goodman hicieron públicos tras la edición (de Ulises), para defender a Joyce de las acusaciones de obscenidad, hicieron explícitos los vínculos con la Odisea. En el mismo sentido, resulta un gran aporte para la comprensión del universo simbólico de la obra el llamado Esquema de Linatti, elaborado por el propio Joyce y enviado a su amigo italiano” del mismo apellido. No hay que olvidar que Joyce, vivió en Trieste, frente al mar Adriático e Italia, la mayor parte de su vida. A nosotros no nos parece obscena la obra. Si la sentimos irreverente con las ideas católicas vigentes, especialmente durante el desayuno en que se alude al cáliz, el vino y la transfiguración. Y, además, respira un nacionalismo anti Inglaterra, sutil pero que se siente con facilidad.

En Honduras, no conocemos ensayos o análisis de la obra. Los críticos “oficiales, de carrera, universitarios todos” no nos han dado indicaciones que lo hayan estudiado con profesional dedicación. Entre los escritores, posiblemente Marcos Carias Zapata es el más “Joyciano” de todos los novelistas hondureños. “Una Función de Móviles y Tentetiesos”, aunque tiene una fuerte coralidad; y en la que el lenguaje es el protagonista principal, sería el equivalente de “Ulises” en el trópico hondureño. La influencia de Joyce en Eduardo Bärh, no la percibimos singularmente, por más esfuerzos que hacemos. Tal vez, podría encontrarse algunas huellas mínimas en el uso del monólogo interior; pero no llega al discurrir de la conciencia. Posiblemente por falta de tiempo, porque pese a su enorme talento novelístico, la obra de Eduardo Bärh es poco numerosa. Especialmente porque le ha faltado la disciplina que le sobra a Escoto y Carías Zapata. Los narradores jóvenes de Honduras, se han inclinado mucho más por los “trillers” policiales, la escritura fantástica y la experimentación caótica, sin el talento que se requiere para estos menesteres. Posiblemente Jorge Martínez lo ha intentado con más disciplina en “Poetas del Grado Cero”, con la dificultad adicional para el lector que usa figuras conocidas, con lo que resta valor a su capacidad creativa que tiene en forma visible y desperdicia lo biográfico que Joyce utilizó en gran forma en “Ulises”. Pero, no hay que perder la esperanza que las generaciones del futuro, -poetas que imiten a Borges, por ejemplo; o que sigan la ruta de Marcos Carías- bajo la animación de nuevos profesores universitarios y medios, -más disciplinados y dedicados al oficio de la enseñanza-, redescubran en “Ulises”, la piedra de toque, para estimular la creatividad de los novelistas hondureños que no han podido, pese a los esfuerzos, superar a la generación de los llamados despectivamente por los autocomplacientes universitarios, a los autodidactas Ramón Amaya Amador y Lucila Gamero de Medina. Julio Escoto, el más prometedor de los autores hondureños, dejó la ruta de “El Árbol de los Pañuelos”, que parecía ofrecer esperanzadores relámpagos, para explorar otras rutas estilísticas en donde no ha podido empatar suficientemente, con sus lectores como se merece su disciplina, dedicación, talento y profesionalidad. Otros, la mayoría, no conocen a Joyce; ni estudian a Borges, Faulkner, Kafka, Vargas Llosa, Vila-Matas y Cortázar, con la dedicación y la paciencia requerida. Más bien, lucen nerviosos y urgidos por publicar. Como que si el problema de la literatura hondureña fuera más de cantidad que de calidad.

Tegucigalpa, 20 de febrero 2022

https://www.latribuna.hn/2022/02/27/letras-y-letras-100-anos-del-ulises-de-joyce/

Publicado en Sin categoría | Comentarios desactivados en ULISES 100 / Juan Ramón Martínez LA TRIBUNA. Tegucigalpa.

Portrait du baron d’Handrax », de Bernard Quiriny : le baron à reculo

 

cc1Avec l’enchanteur Quiriny, faisons la connaissance d’Archibald d’Handrax, aristocrate fantasque, et de son œuvre, qui ne l’est pas moins.

Par Monique Petillon (collaboratrice du Monde des livres 

Savoureuse et désopilante lecture que celle du nouveau roman de Bernard Quiriny, Portrait du baron d’Handrax. Le nouvelliste et romancier innove avec une forme de narration éclatée, multipliant des évocations absurdes, souvent plaisantes, parfois macabres – car l’auteur de Contes carnivores (Seuil, 2008) ne refuse pas l’humour noir. Et comme dans une toile du peintre Arcimboldo (1526-1593), l’ensemble des détails compose l’insolite portrait d’un personnage, Archibald d’Handrax, un fameux baron perché.

Venu voir dans le musée local d’une bourgade de l’Allier les œuvres d’un peintre mineur, Henri Mouquin d’Handrax, le narrateur, Bernard, fait la connaissance de son petit-neveu Archibald (un prénom qu’il partage avec le capitaine Haddock). Débonnaire et bon vivant, celui-ci accueille à bras ouverts le narrateur dans le vaste manoir où il abrite ses deux familles, son épouse Hortense et leurs quatre enfants, la cuisinière Coralie et leurs trois petits. Physiquement, avec son embonpoint et sa barbe, il ressemble à un brave ogre.

Parce que Bernard Quiriny, professeur de droit public à l’université de Dijon, est né en 1978 en Belgique, on a souvent rattaché ses œuvres au surréalisme belge. Mais le fantastique dont il se réclame est celui de Marcel Aymé – il a doté Le Passe-muraille (1941) d’une fin inédite dans L’Angoisse de la première phrase, préfacé par Enrique Vila-Matas (…)

 

 

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Huellas en Barcelona del FCE

Trazas del Fondo de Cultura Económica en Barcelona.

En la calle Buenos Aires.

Huellas de unas oficinas a las que acudían, entre otros, los Octavio Paz, García Márquez, Vargas Llosa, y tantos otros escritores latinoaricanos.0

FCE

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UN PRECURSOR. [Ricardo Menendez Salmón / Diario de Mallorca.

RelSchwob1StevensonMuseum200La capacidad de anticipación de Schwob

  • Diario de Mallorca
  • 17 Feb 2022
  • Ricardo Menéndez Salmón

Marcel Schwob.

portada

Por su modernidad, emanada del agotamiento de la andadura romántica y naturalista, y que cabe situar en la estela del simbolismo de finales de siglo, la obra de Marcel Schwob ha alimentado imaginarios como los de Borges, quien confesó la deuda de Historia universal de la infamia con el autor bretón, Michon, cuyas Vidas minúsculas no son ajenas al magisterio de su compatriota, o Vila-Matas, que tanto en sus novelas como en sus artículos ha reconocido la importancia en su trabajo del creador de La cruzada de los niños. Muy recientemente, Moisés Mori le ha dedicado un magnífico, emocionante estudio, en su espléndido No te conozcas a ti mismo, antilema schwobiano tomado de El libro de Monelle.

La mención a la imaginación no es gratuita. No en vano Vidas imaginarias, publicado en 1896, es el libro por el que Schwob es recordado y admirado en todo el mundo, una púrpura que, en ocasiones, ha ahogado la importancia del resto de su producción. Tal es el caso de Corazón doble, su primer libro de ficción, publicado en 1891. Las treinta y cuatro piezas que componen este volumen aúnan los motivos centrales del corpus schwobiano, y funcionan como un precipitado, casi como una decantación alquímica, de la que será la poética que anime su obra.

Esta poética posee un doble sentido. Por un lado, Schwob es un acérrimo defensor de lo singular, de lo irrepetible, del individuo. Toda su literatura es una enmienda al gran fresco, a la novela exhaustiva y extenuante, omnicomprensiva en sus fuentes y aspiraciones. Schwob viaja del detalle a la regla, de la anomalía a la ley, de lo ambiguo a lo común. Su atención se dirige sin desmayo a la excepción, pero no a una excepción hecha necesariamente de nombres célebres ni gestos sublimes, sino que la verdad de una época puede hallarse en sus márgenes ignoradas: la pena de una huérfana, la pasión de un bandido, la cotidianidad de los pescadores que fatigan el Atlántico. La segunda cuerda con que vibra el instrumento de Schwob es su elogio de lo intuitivo. Expresó esta idea en una carta a otro colega irrepetible, Octave Mirbeau, el autor de la bizarra El jardín de los suplicios. Escribe Schwob: «La obra de arte tiene la oscuridad inconsciente del tubérculo que germina. No es necesario comprender todo. Las prescripciones confusas son tan bellas como las claras». En Corazón doble esta apreciación adquiere rango de dogma y desborda cada página. Schwob es en estos fragmentos audaz y libérrimo, y logra conciliar un saber abrumador (su formación, grosso modo, fue la de un enciclopedista) con una sensación de experiencia implacable (el escritor fue, hasta que su precaria salud se lo permitió, un degustador de la vida canalla parisina). Así, relatos como «Los tres aduaneros», «Las bodas de Arz» o «Los Sin Cara» transparentan los logros de un autor que, a caballo entre dos épocas, estaba mostrando a sus contemporáneos algunas de las vías más fecundas que transitaría la literatura por venir.

 

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Recuperada una imagen del encuentro de DGF Y V-M en Whitechapel.

dgf whitechapel

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TENDRÁS ÉXITO Y ÉXITO [Café PEREC]

20220204_220736Ayer regresó Bolaño a mi pantalla: “El oficio de escritor es un oficio bastante miserable, pero es que, además, está poblado de tontos que no se dan cuenta de la fragilidad inmensa, de lo efímero que es”. Me hizo recordar que el éxito literario es siempre ambiguo. Y encima está abocado al olvido. Porque, al margen del dinero –del que hablaba Rimbaud en carta a su familia desde Abisinia anunciando aquel célebre “Tendré oro”–, el éxito literario no puede dar sino pequeñas, muy pequeñas satisfacciones a un escritor, incluso a su vanidad.

Hablando de la vanidad, no hace mucho, un amigo se mostraba feliz, poco antes de la pandemia (ya parece que todo haya ocurrido antes de la pandemia), acordándose de lo que dijo Borges sobre la vanidad y la inteligencia en una entrevista de 1973 que concedió en su casa de Buenos Aires, en vida de su madre todavía: “Uno ha sentido la inteligencia de un modo misterioso. En cambio, una persona puede decir cosas inteligentes y dejar la impresión final de que es idiota. Posiblemente eso ocurra porque una persona brillante es fácilmente una persona vanidosa, y entonces uno siente antipatía por ella, ¿no le parece?”

Para empezar, el éxito del escritor significa, según Auden, entrar en el mundo literario, es decir: que la gente ya juzgue tu obra sin haberla leído. Esto es algo que cualquier autor ha de aprender a verlo venir si no quiere después sorprenderse demasiado. ¿O no es la literatura un espejo que se adelanta, como algunos relojes? Si podemos entender esto, podremos aceptar que en algunos casos puede ser también un espejo que distorsiona, una de las posibilidades más estimulantes del ejercicio de la escritura.

El escritor ha de saber adelantarse y ver lo que le espera y saber también que sólo hay dos tipos de gloria, aunque tanto si alcanza una o las dos, no estará en condiciones jamás de saberlo. Porque una consiste en haber sido un escritor, incluso uno menor, en cuya obra las nuevas generaciones hallarán una clave esencial para poder seguir adelante. Y la otra es convertirse en un paradigma de la dedicación y del esfuerzo espartano, un noble ejemplo a seguir para quienes vengan después de él.

Ahora bien, ser paradigma de la dedicación y el esfuerzo le abre un panorama un tanto aburrido al escritor ejemplar, y más si después no puedes ni enterarte del bien que estás sembrando en la Tierra. En cuanto a ser alguien en cuya obra hallarán las generaciones siguientes soluciones esenciales para sus problemas literarios, no parece tampoco un destino fascinante, más bien tiene que ser horrible verse uno cruzando toda la eternidad dando consejos, algunos propios de un oso peludo (“Os digo que la mayor prueba de imaginación consiste en ponerle nombre a un gato”) y otros más agudos, como éste de Auden: “Os digo que nada es más fácil que hacer una pregunta difícil”.

Y yo ahora os digo que, lejos del fracaso o del éxito, de lo fácil y lo difícil, siempre es mejor avanzar sin control, con las velas rasgadas y los mástiles rotos por los vientos. Después de todo, es el trayecto más común.

W.H. Auden

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Cuando el carácter humano cambió. [Café Perec] 25 enero 2022

class_photoGran avalancha de textos sobre el centenario del Ulises de Joyce, incluso en nuestro país. En todas partes se proclama que 1922 fue “el año que cambió la literatura”. En noviembre murió Proust. Y en febrero había aparecido en París el Ulises “apilado en la librería de Sylvia Beach, como dinamita en bodega revolucionaria”, escribió Cyril Connolly. Por su parte, Eliot –el poeta que logró lo más difícil del mundo: hacerse pasar por un inglés– publicó su obra cumbre La tierra baldía.

Pero Christopher Domínguez Michael en Letras Libres nos recuerda que Virginia Woolf situó el cambio doce años antes del Ulises: “Hacia diciembre de 1910, el carácter humano cambió”. Del mismo modo que el arte paleolítico modificó nuestra mente, Woolf parece sugerir que la “nueva ficción” lo estaba cambiando todo. Su frase la suscribiríamos muchos, y más ahora que, a la velocidad de la sombra, todo cambia más que nunca y ni siquiera nos deja ya pasmados. Es más, a la vista del caos general, uno piensa que ahora se podría acuñar una frase parecida diciendo que este enero de 2022 el carácter humano ha vuelto a modificarse, aunque en este caso para hundirse en un retroceso.

Si quisiéramos olvidarnos, aunque fuera por un momento, de esta cuesta abajo, podría bastarnos con rescatar cualquier frase de Petersburgo, de Andrei Biely, la revolucionaria novela que se adelantó seis años al Ulises. Editada en tierra rusa en 1916, Petersburgo, con su voluntad de transformación literaria absoluta, estuvo circulando como leyenda cincuenta años entre los lectores europeos, aunque sólo empezó a ser leída en 1967 gracias a una inmejorable traducción al francés y también, por supuesto, a que en 1975 Nabokov la situó entre “una de las cuatro obras maestras de la prosa del siglo”

Escribe Biely en Petersburgo que el hombre es un vestigio de otra cosa y que lo visible no es sino un resto de lo invisible, lo que explicaría que a ese hombre lo hayamos visto más de una vez cambiar de carácter y también que Petersburgo (Akal, 2018) sea una novela que se abre a muchas interpretaciones: mística, metaficcional, psicoanalítica, propuesta de espiritualización de la vida, historia de un parricidio y novela policiaca y política, con dinamita en la bodega también.

La trama nos presenta al joven Nikolai Apolónovich al que el Partido, aprovechándose del odio que le tiene a su padre, el senador zarista Apolón Apolónovich Ableújov, lo induce a ponerle una bomba en su despacho, un artefacto oculto en una lata de sardinas (humor cervantino). Y, a partir de aquel momento, el tic tac de la bomba desgrana el suspense y el horror que emite la protagonista real de la novela, Petersburgo, ciudad infernal, metrópoli agrietada, boca de sombra sibilina por la que habla el abismo. Como dice Pedro B. Rey, la presencia de la ciudad, ese monstruo palpitante y anónimo, es lo que parece vincular a Petersburgo con Joyce, aunque luego se pregunta, nos preguntamos, si no será al revés. El artefacto de Biely no puede deberle nada, claro está, a un Ulises que todavía estaba por venir.

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La construcción de la identidad en Enrique Vila-Matas / por Isabel Verdú Arnal

9781846558788Este artículo explora la construcción ambivalente de la identidad Vila-Matas como autor y la postura que adopta en el espacio público. A través de sus intervenciones públicas y de la evolución de su propuesta poética, se estudia cuál es la figura que el autor Vila-Matas convoca: una figura limítrofe, en la frontera entre el centro y la periferia del sistema; una figura que se expande y comulga con otras artes, que es performativa, que se muestra y enmascara a la vez. De este modo, Vila-Matas ofrece una identidad deliberadamene inconclusa, que suscita un interrogante, y el deseo permanente de la lectura.

 

Bibliografía de Verdú:

Referencias

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A young girl from the village of Chaung Lin runs next to wet books drying, to receive food thrown from a boat on May 23, 2008 in the isolated area of Kanzeik in the Irrawaddy Delta region -- an area only accessible by boat which has received neither government nor foreign aid. Voters in regions devastated by the cyclone, many hungry and destitute, cast ballots on May 24 in a referendum that many said was meaningless because Myanmar's junta has already declared victory. AFP PHOTO/LISANDRU (Photo credit should read LISANDRU/AFP/Getty Images)

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NUESTROS ARCAICOS [Café Perec]

arkaikosUn añorado amigo les agrupó, como si fueran una secta, y les dio el nombre de “los que no perciben que todo ha cambiado a su alrededor”. Entre los casos más paradigmáticos de este club encontramos el de Luis XVI, que, cuando tomaron la Bastilla, escribió en su diario personal sólo una palabra: “Nada”.

A esa secta, quizás para abreviar su nombre, la llamo “la de los arcaicos”. Una anécdota rescatada de la correspondencia de Kafka nos descubre a uno de ellos en la figura del presidente de la Compañía de Seguros de Accidentes de Trabajo, el jefe de su oficina y representante directo en Praga del emperador. Un caso de asombrosa imperturbabilidad. El hombre mostró una rara flema cuando estallaron incontenibles las risas de su empleado Kafka, que, nada más acabar de ser nombrado en un pomposo acto “técnico del Instituto”, sintió que le resultaba imposible frenar su imparable risa, no causada por el nombramiento en sí, sino por el trascendente, anticuado y piojoso discurso del jefe. ¿Cómo era posible que aquel egregio señor no cayera en la cuenta de que su solemnidad y especialmente su retórica eran algo totalmente superado?

“En tanto gran hombre acostumbrado a las situaciones más diversas en la vida, a aquel señor presidente ni siquiera podía pasarle por la cabeza la posibilidad de que le faltasen al respeto”, escribió aquel día el empleado Kafka. Y sus palabras nos llevan a preguntarnos si no es impresionante que aquel jefe fuera incapaz de registrar que el mundo había cambiado y además cambiaba justo donde él mismo estaba discurseando con una gran elocuencia acartonada.

¿Cuántas veces no hemos sentido ese mismo estupor ante el discurso digamos que altanero y al mismo tiempo inmensamente neorrancio de alguno de nuestros compatriotas? En un momento en el que es evidente que nuestra percepción del mundo ha cambiado, los arcaicos no son capaces siquiera de registrar los cambios que se han están dando en todas partes, incluido, aunque aún no lo sepan, en su mínimo mundo.

Suelen recordarme a los personajes que aparecen en ese pasaje en el que George Sand se describía a sí misma como una jovencita que iba al encuentro de la vida y tenía ideas de izquierda, de extrema izquierda si se contemplaba la época en la que transcurrían sus días. Con todo, Sand frecuentaba los grandes salones, y en particular aquellos donde se reunían los miembros de la antigua aristocracia, aquellos que habían logrado milagrosamente salvar la cabeza. Describía Sand cómo veía con gran espanto a estos aristócratas, la forma en que gesticulaban, en qué se movían, la forma imberbe de ofrecerse pasteles, de adelantar una silla, de retirarla, de esconder sus pelucas entre los senos de las damas, y de meterlas luego bajo sus traseros, cómo hacían miles de gracias, de pequeñas carantoñas…

Estaba Sand perpleja de ver a aquellos putrefactos personajes, sobrevivientes de una realidad obsoleta, hacer tantas y tantas muecas y no ser conscientes de que estaban absolutamente fuera de todo. “Lo más curioso es que se les veía envejecer en directo, allí mismo”, escribió Sand.

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