AYUDANTE DE VILNIUS

Eixample. / Foto de Vila-Matas / 15 Dic 2002. A las 5 de la tarde.

Le hemos echado de menos, ¡Pero aqui está! Y con esta palabra tan bonita -Montevideo- nos ofrece de nuevo una vida de escritor que es la suya, ¿la del autor? No, la del narrador y de quen éste busca. Porque se trata de buscar, y de encontrar las palabras que empujen esta búsqueda, palabras que a menudo la propia historia de la literatura nos ofrece.

Me gusta que nos haga ir y venir entre ciudades desbocadas de poesía, que convierta cada minucia en una exploración, que nos haga prestar atención a cada deje de ironía, que nos contagie esa manera suya de divertirse -siempre con rictus serio-, que corramos detrás de personajes conocidos, desconocidos, o inventados proclamando su ingenio, que sospechemos de todo como si, mientras leemos, nos estuviera mirando de refilón, disimuladamente, pero ¡muy atento a que nos lo pasemos rebién!

Un Vila-Matas más generoso que nunca, leyendo Montevideo da la sensación de que tiene unas ganas inmensas de salir (y hacernos salir) «a ver mundo»: de repente nos enocntramos una puerta condenada, ¿qué habrá detrás? Literatura de la buena.

MARTA RAMONEDA

(Revista de La Central, Diciembre 2022)

Con Questa bruma insensata (Feltrinelli) el escritor catalán hace incluso lo que antes no era literario.

Gianni Montieri (Esquire, Italia)

: “También me pregunto si algún día será posible que alguien lea estas páginas y pueda verme aquí, donde ahora estoy sentado en este rincón perfecto». De Queneau viene el título de este libro, lo leemos en exergo: «¿Cómo aclarar esta bruma sin sentido / en la que se agitan las sombras?», parecería que toda la literatura de Enrique Vila-Matas, no sólo la historia que cuenta en su espléndida nueva novela, Esta niebla sin sentido (Feltrinelli, 2022, traducido por Elena Liverani).

“Me gustaba la gente como Kafka, y cada vez que me derrumbaba, cansado de vivir en mi mente, recordaba las palabras de Bolaño de que la literatura de Kafka era la más esclarecedora y terrible (y también la más humilde) del siglo pasado». Y le gustaba el hecho de que Kafka hubiera demostrado que la literatura ofrecía todas las posibilidades de ir más allá, sin renunciar al mismo tiempo a resolver los interrogantes que el putrefacto sistema político de la época nos planteaba a nosotros, pobres mortales”.

Vila-Matas parece orientarse en un territorio de sombras, que se agitan, pasan, se desvanecen y luego vuelven. El escritor catalán escribió, escribe para despejar la bruma, para dar sentido al momento en que la luz y la oscuridad son lo mismo, tienen el mismo sabor. Y no estamos hablando solo de fantasía y ni hablando de realidad. Hablamos de arquitectura, de una textura sintáctica e imaginativa que sostiene el castillo que necesitamos, una morada en la que la palabra ficción retoma su sentido principal y supremo, una casa enorme en la que, desde cada ventana, relampaguean poemas, historias, hechos, otros escritores, tanto amigos como extraños, y todos tienen un trabajo y todos tienen uno solo: inclinarse sobre el alféizar de la ventana para contarnos un trozo de historia, una pieza larga pero no toda la historia. Un hecho está oculto, un hecho debe ser inventado, un hecho lo da nuestra imaginación, así como el origen.

Vila-Matas nos invita y nos acusa, nos recuerda quiénes somos, y nosotros, con las gafas en la nariz, participamos de los sueños que se despliegan. Nos recuerda que no necesitamos cuándos y porqués, necesitamos cómos, y es así para Onetti, para Bolaño, para Bellow, y es así para él.

“Los protagonistas de esta novela son dos hermanos, de hecho sería más exacto decir que un protagonista es el hermano de alguien que se ha convertido en un fantasma, una sombra, una figura que se mueve hacia otra parte, que no aparece, que es lejana, engorrosa, en el fondo, insoportable. La forma en que los dos personajes se colocan en escena confirma una vez más la manera de jugar de Vila-Matas. Uno es real, el otro ya no es real, es otra cosa. El primero trabaja para lo que se ha convertido en su hermano, un novelista de culto muy leído que nadie ve, como Salinger y (especialmente) Pynchon. El hermano novelista representa la ficción, la verdad de la literatura, y también -de algún modo- su vacío, su precario equilibrio. El narrador es Simon Schneider, vive en Cap de Creus, una península encantadora que se encuentra entre el territorio catalán y Francia. La casa está en ruinas, muchos años antes de que los padres de Simon y Rainer (el otro hermano que ya no se llama así) la compraran, está al borde de derrumbarse, de resquebrajarse para siempre, al borde de un precipicio, se alza sobre mismo como un salto al vacío. Está a punto de colapsar, y Simon también, excepto que no se derrumba, algo lo mantiene en equilibrio sobre el abismo.

Vila-Matas ha escrito otra novela imprescindible, ampliando aún más el campo de juego que siempre ha ocupado la literatura. Encontró más espacio. Si la obra de su amigo Roberto Bolaño (que le dedica uno de sus más bellos cuentos a Enrique, se puede leer en Llamadas telefónicas, Adelphi) es un mapa que nunca se agota de libro en libro, la de Vila-Matas es una geografía que extiende el mismo territorio de obra en obra. Está bien, hay una frontera, dice el escritor catalán, pero no hay razón para no moverla más. Para llegar más lejos. A ambos les interesa una sola verdad, la literaria, que es más verdadera que la realidad, la única que inventando un lenguaje puede explicarnos el tiempo que atravesamos y lo que pasaremos. Vila-Matas se cuestiona y nos interpela, destacando una paradoja: si hay originalidad en la creación literaria, hay que buscarla en el arte de la cita La relación de subordinación que Simon vive con Rainer va más allá del afecto, la falta de un ser querido, la nostalgia, la melancolía. En cambio, se basa en una tensión que es enteramente literaria. Simon no pudo ser escritor, quizás, además de no tener el talento, no tuvo el coraje, pero su fe en la literatura, en el poder de cada frase, es ciega y, sobre todo, tenaz. Rainer -alias Gran Bros- ha creado un mundo que se alimenta de esa literatura, pero en la que no cree, al fin y al cabo, ni siquiera escribe de verdad. Rainer ya no existe y Gran Bros no existiría fuera de las citas que Simon le pasa. Vila-Matas se interroga y nos interpela, destacando una paradoja: si hay originalidad en la creación literaria, ésta hay que buscarla en el arte de la cita. Todo se recupera, incluso inconscientemente, después de que todos los queridos autores nos influyan y Vila-Matas nos explica que citar también significa -en los casos más elevados de la literatura- conocer (ciertamente) y amar. Si creemos en la literatura, es que creemos en Enrique Vila-Matas, y se lo agradecemos.

Abdon Porte, la vida por un escudo, el del Nacional de Montevideo.

En la década de los noventa entablé cierta amistad con futbolistas que leían. Con Pardeza y Pep Guardiola, muy especialmente. Ellos querían que les hablara de literatura, y yo en cambio que me contaran secretos del fútbol. A los dos les martiricé en diferentes noches preguntándoles si existían futbolistas de éxito que en el mismo terreno de juego hubieran sido conscientes, un día, de que acababan de hacer la mejor y última gran jugada de su vida. Se trataba obviamente de una pregunta que, en términos literarios, pocos escritores aceptarían responder. Yo, al menos, no he conocido a nadie que esté dispuesto a reconocer que su mejor libro ya lo ha escrito. Pardeza y Guardiola capearon el temporal con tacto y terminaron siempre eludiendo la respuesta a mi pregunta nocturna y obsesiva.

La respuesta la hallé casualmente, años después, en la historia trágica de Abdón Porte, medio centro del Nacional de Montevideo. Rostro afilado, cabellera lacia, muy alto, tenacidad combativa. Corría el mes de marzo del año de 1918 y en Uruguay se jugaba en aquellos momentos el mejor fútbol del mundo. Abdón Porte tenía 27 años y era el ídolo de los hinchas del Nacional, aunque éstos no sabían que Abdón sabía perfectamente que había hecho ya la última gran jugada de su vida. Había entrado en un ligero declive del que era consciente, y se veía suplente de otro medio centro en la siguiente temporada. Toda la hinchada tricolor (blanco, azul y rojo son los colores del Nacional)  amaba a Abdón Porte, y aquel día de marzo el equipo derrotó por 3 a 1 en su estadio del Parque Central al Charley. Tras el partido, Abdón fue a festejar la victoria con sus compañeros. A la una de la madrugada se despidió de todos y dijo que tomaría el tren en la Estación Central. Pero algo sucedió cuando se quedó solo y cambió de idea, regresó al estadio. En medio de la noche, fue hasta el círculo central del campo, donde tenía la costumbre de reinar. Ya no le sustituiría nadie. Allí, en el centro mismo del estadio, se mató de un disparo en el corazón.

            A la mañana siguiente, el cancerbero del equipo, que fue el primero en entrar en el estadio, encontró el cuerpo del medio centro. Junto al revólver, un sombrero de paja, con dos cartas. En una se despedía de los seres amados. Y en la otra –para que luego digan que literatura y fútbol están reñidos- unos versos copiados a mano: “Nacional aunque en polvo convertido/ y en polvo siempre amante/ no olvidaré un instante/ lo mucho que he querido/ Adiós para siempre”

            Corazón tan tricolor. Todavía hoy, en todos los partidos jugados en el Parque Central, se puede ver en la tribuna una bandera con la leyenda Por la sangre de Abdón. “Pavada de alegoría –escribió alguien-. Allí donde estaba, siendo patrón del medio, quería que el tiempo se hiciera eterno”. Pavada o no, dos semanas después de aquel suicidio, Horacio Quiroga, cuentista magistral y una de las vidas más trágicas de la literatura, se basó en la historia de Abdón para escribir Juan Polti, half-back, un relato que publicó en la revista Atlántida en mayo de 1918. «Cuando un muchacho llega, por A o B, y sin previo entrenamiento, a gustar de ese fuerte alcohol de varones que es la gloria, pierde la cabeza irremediablemente”. De ese alcohol de varones y del mítico suicidio hablaría también, años más tarde, el relato Muerte en la cancha, de Eduardo Galeano.

            Un 13 de julio de 1930, sin relación alguna entre el suicidio del medio centro y la competición universal que se inauguraba, se jugó en el estadio del Parque Central el primer partido de toda la historia de los Mundiales de fútbol. Se enfrentaron Estados Unidos y Bélgica. Así que puede decirse que el primer balón del primer Mundial comenzó a rodar desde el lugar exacto donde Abdón cayera muerto, desde aquel círculo central en el que el medio centro decidió jugar su último partido, eternizarse en el centro del mundo, de su mundo.

1.- La obra entera de Enrique Vila-Matas se diría un homenaje a sí mismo, cuando es un homenaje a la mejor literatura. Su complicidad con las formas de autoficción no alcanza a la prevalencia de su complicidad con las obras ajenas.

2.- La materia literaria de su obra no es sino la literatura misma. Vila-Matas entiende mejor que nadie que literatura es connivencia con la literatura y comentario de la literatura. Su obra es un palimpsesto.

3- Su narrativa es un conjunto de historias abreviadas de la literatura, de historias de la literatura y de Historias de la literatura. Funciona como una maravillosa poliantea.

4.- Vila-Matas es hijo primogénito y privilegiado de La Vanguardia, de su ludismo crónico y de sus imprescindibles excentricidades. La bendita broma infinita.

5.- Transmuta su mitomanía literaria en mitografía literaria.

6.- No concibe la escritura sino como el final del alambique que destila sus lecturas. Nadie puede copiar su estilo: solo un genio puede citar sin descansar y que la cita exhiba el valor de su connaissance y no la torpeza del mero alarde huero.

7.- Léanse sus grandes libros como enciclopedias shandys: ontologías de la creación, reflexiones sobre la narración, barruntos sobre el valor infinito de lo que no se ha escrito aún, las virtudes del proceso frente al producto y las cualidades de la potencialidad frente a conclusión. Vila-Matas piensa en su arte. Vila-Matas piensa en el arte.

8.- De la solidez de una obra antojadiza, poliédrica, heteróclita, voluble y fragmentaria. El autor de Bartleby y compañía convierte la cultura en una seductora atracción fatal.

9.- De la escritura como una liturgia. De los géneros como invitación a incumplirlos. De su obra como perpetuo work in progress y como árbol genealógico que, como ramas, contiene todos sus libros.

10.- Como Don Enrique dijo en una ocasión haciéndose eco de Don Vladimir, lo mejor de la biografía de un autor es la historia de su estilo. Y la historia de su estilo es como la naturaleza de su obra: un tobogán vertiginoso desde el que, mientras piensas la literatura, la ves pasar a tu alrededor.

Con admirable agudeza, Felicidad Juste analiza mi escritura y llega al corazón de la misma, a la necesidad de ser otro siempre desde la literatura, al tiempo que detecta como frente a la inteligencia ciega que destruye conjuntos, aisla y no concibe lazos, se alza el principio de conjunción, la radical coherencia, que viene rigiendo una obra, que nunca fue una mera sucesión de libros, sino una totalidad.  ENRIQUE VILA-MATAS

Llamo novelista al poeta, al hombre que con la palabra ha querido recrear, inventar, e investigar; y hay otro individuo que con un conocimiento derivado de las leyes de la palabra, las leyes del logos, con el que existe un paralelismo, aunque distanciado, que es el pensador, el filósofo, el metafísico. Tarde o temprano, habrá que buscar la conjunción entre metafísica y novela.

Juan Benet, 1969.

Rivista STUDIO

Intervista allo scrittore spagnolo Enrique Vila-Matas in occasione dell’uscita italiana del suo ultimo libro, Questa bruma insensata.

Lo scrittore spagnolo gioca, in modo inaspettato e confortante, con la storia della letteratura e con le proprie ossessioni, unendo emozioni e vicende autobiografiche a narrative originali, con richiami alle vite dei poeti e degli autori che ama e che l’hanno segnato. Nelle sue opere lo sguardo del narratore accoglie percorsi espansi, o paralleli, immaginati o reali, di vite vere o di personaggi inventati. Come Borges, Vila-Matas è un lettore formidabile, tira sempre fuori un racconto di Bioy Casares o di Kafka, o di chissà chi, che gli ricorda la situazione che sta vivendo, un passaggio di Rilke o di Walser che usa come specchio della realtà. Libri nei libri, labirinti, eppure mantenendo per tutta la carriera il candore del romanzo di formazione, senza pedanteria professorale, spesso con una prima persona umile e curiosissima. I suoi personaggi sono spesso soli, solitari, persi, o alla ricerca di qualcosa, ma sempre accompagnati dalla sete per la letteratura o per qualche autore che diventa una guida nel mondo. È uscito da poco in Italia per Feltrinelli Questa bruma insensata (edito da Feltrinelli e tradotto da Elena Liverani), un romanzo che gira, anche questo, intorno ai libri e allo scrivere, ma il cui fulcro primario sono l’invidia, il senso di ingiustizia e la vendetta. E il rapporto tra due fratelli.

Nel romanzo, il protagonista è un collezionista di citazioni. C’è qualcosa di incredibilmente postmoderno in quello che è diventato il citazionismo, se si pensa ai meme. E poi vengono in mente Walter Benjamin e Kenneth Goldsmith. Come spesso accade, immagino, con i suoi libri, alcune pulsioni del narratore sono le sue, e quindi l’amore totale per le citazioni.

Gli anni Sessanta sono stati gli anni della mia formazione artistica, che è stata da autodidatta, perché ho frequentato l’università, ma lì non ti insegnano a fare l’artista, soprattutto se studi legge. In quegli anni ho visto parecchi film di Godard, in cui era frequente inserire, nel bel mezzo dell’azione, cartelloni contenenti citazioni, quindi questo mi è sembrato abbastanza normale. Qualche anno dopo, poco prima di pubblicare Storia abbreviata della letteratura portatile, rimasi affascinato da un libro dell’argentino Edgardo Cozarinsky, Vudú urbano, che era allo stesso tempo narrativa autobiografica e un saggio, e un saggio che era come un racconto. Nel prologo di quel libro, Susan Sontag commentò che la profusione di citazioni le faceva pensare «a quei film di Godard che erano disseminati di citazioni». E mi sembra che la frase di Sontag fosse già definitiva, perché era come se mi avesse dato il permesso di citare. In realtà, mi sembra molto chiaro che è stato da quel momento in poi che ho completamente “normalizzato” il rapporto tra la mia scrittura e l’intertestualità, con il mio bisogno di raccontare qualsiasi evento e di collegarlo con la parola scritta, forse perché la scena raccontata non rimanesse crudamente isolata dalla cultura e potesse, inoltre, respirare meglio. Col tempo, chi l’avrebbe mai detto quando guardavo quei film di Godard: è diventata una delle mie caratteristiche stilistiche.

ⓢ Samuel Riba, il protagonista di Dublinesque, vive a Barcellona ma è convinto che New York sia forse l’unico luogo al mondo dove poter ricominciare e dove poter esser felice. In Questa bruma insensata c’è una New York che è il luogo in cui farcela, ma anche «lo zoccolo duro del capitalismo mondiale»dove si gioca con la «politica dei grandi editori». Nonostante la parentesi parigina – che racconta in Parigi non finisce mai con il praticantato da Marguerite Duras – lei ha sempre vissuto a Barcellona.

Ho sognato di essere il ragazzo che ero stato, il ragazzo di Barcellona che giocava a calcio nell’immenso cortile della casa di famiglia. Nel sogno giocavo senza amici, senza nessun’altro: niente di particolarmente insolito, perché per tutta la mia infanzia avevo giocato da solo in quel cortile. Ma sì: sono sempre stato i ventidue giocatori contemporaneamente; due squadre, quella di casa e quella avversaria. L’anomalia di quel sogno era che, pur giocando nel giardino di casa dei miei genitori e pur contenendo la folla (i ventidue giocatori), stavo giocando circondato dai grattacieli di New York ed ero intensamente felice. Non mi ci volle molto a pensare che, se un giorno fossi andato in quella città, forse avrei recuperato l’intensità, per me così inedita, della felicità così fortemente vissuta nel sogno. Passarono alcuni mesi e fui invitato per lettera – non c’erano ancora le e-mail – a un evento letterario a New York. Ho viaggiato. Quando finalmente sono entrato nella mia camera d’albergo, ho guardato i grattacieli fuori dalla finestra. Sono al centro del mio sogno, pensai. Ma vidi che tutto era ancora uguale, non stava accadendo nulla di diverso. Ho fissato i grattacieli per un po’, cercando di sentirmi felice circondato da grattacieli e, vedendo che non succedeva nulla, assolutamente nulla, alla fine sono andato a letto e mi sono addormentato. Poi ho sognato di essere un bambino di Barcellona che giocava a calcio in un parco giochi di New York. È stato il sogno più bello della mia vita, di assoluta realizzazione. Ho scoperto che il folletto del sogno non era la città, non era New York. Il folletto del sogno era sempre stato il bambino che giocava. E sono dovuto andare a New York per scoprirlo.

Il fratello del protagonista diventa uno scrittore di grande successo quando si trasferisce a New York e inizia a scrivere in inglese. Fa venire in mente Elena Ferrante, che in Italia è diventata famosissima dopo esser passata per il successo americano, e l’ottima traduzione di Ann Goldstein. E poi, come con Pynchon, o artisti come Banksy, c’è il vivere nascosti dal pubblico, un tema che però si rivela anche una trovata editoriale proficua.

Penso che più Pynchon, Ferrante e compagnia si nascondono, più diventano famosi. Sembrano appartenere a un’associazione di “scrittori comodi” ed è come se fossero “doppiamente visti” per il semplice fatto di non lasciarsi vedere.

ⓢ In realtà, il protagonista e voce narrante vive più nascosto del fratello, scrittore di successo, perché nessuno sa che c’è lui dietro la grandezza letteraria del libro. E c’è un senso di destino avverso che avvolge l’idea della letteratura non commerciale. Esiste la letteratura non commerciale?

Non esiste letteratura che non sia commerciale, che non sia nelle mani dell’industria libraria che può trasformare anche un libro vuoto in un best-seller. Per quanto mi riguarda, da anni cerco di trovare un equilibrio tra la mia scrittura impegnativa e la visibilità che deriva dall’appartenere, con vari gradi di intensità, all’industria del libro. Considero la mia letteratura esigente perché si allontana dal realismo tradizionale, con tutti i problemi che questo può ancora creare a un autore, anche oggi che è noto che non esiste più un solo modo di scrivere romanzi! Ricordo che lo stesso Roberto Bolaño, per citare una persona a me cara, me lo ha ricordato appena ha potuto: non esistono più forme lineari, ma tutte le possibilità di narrazione, tutti i punti di vista, tutte le prospettive possono essere introdotte e sviluppate all’infinito. E in parte è grazie alle “avanguardie storiche”, che non esistono più, ma che hanno contribuito a una comprensione aperta della forma narrativa.

ⓢ Rispetto al concetto tanto galvanizzato di auto-fiction (in fondo cos’era Tristram Shandy?) cosa pensa di questa attenzione smaniosa del pubblico verso le “storie vere”, che vanno da Knausgård a Carrère fino al Nobel di quest’anno, Annie Ernaux? Cos’è vero e cos’è falso, è una domanda che un lettore dovrebbe farsi?

Non mi piace il termine “autofiction” perché è ridondante, anche la Bibbia è ridondante perché dietro c’è qualcuno che l’ha creata. Preferisco parlare di “fiction” che, tra l’altro, è un termine più breve. Quanto alla “saggistica”, è una variante dell’avvertenza che si metteva all’inizio dei film che, proprio grazie all’avvertenza, sapevamo ci avrebbero annoiato. Proprio perché non ignoravamo che i film che ci piacevano erano quelli che raccontavano storie plausibili, quelle in cui credevamo. Juan Marsé mi diceva sempre che «l’unica verità in un romanzo è quella in cui crede il lettore».

ⓢ Per me, nella geografia letteraria contemporanea della Spagna, se Barcelona è Vila-Matas, Madrid è Javier Marìas. L’ha turbata la sua morte?

Sono rimasto sorpreso, come molte persone che conosco. C’è stata una dichiarazione della famiglia, quindici giorni prima di quella fatidica domenica (perché la sua morte è arrivata nel bel mezzo di una di quelle interminabili domeniche pomeriggio), che spiegava che aveva un problema ai polmoni, ma non entrava nei dettagli. Aveva tre anni meno di me, ma era uno scrittore molto precoce e, nel 1973, quando era appena uscito il mio primo romanzo, lui pubblicò il suo secondo, Travesía del horizonte, un libro che fu decisivo per me perché mi incoraggiò a continuare a scrivere. Cinque anni dopo, quando nel 1978 apparve la sua brillante traduzione di Tristram Shandy, mi sentii molto spaesato. La verità è che ho letto molti dei suoi lavori e ho sempre apprezzato la sua intelligenza.

ⓢ «Sono solito pensare che un libro nasce da un’insoddisfazione, nasce da un vuoto, i cui perimetri si rivelano strada facendo e al termine del lavoro», scrive in un suo racconto, “Café Kubista”. Da quale vuoto è nato Questa bruma insensata?

La frase di “Café Kubista” è bellissima, ma oggi non la sottoscriverei. Beh, ma diciamo di sì, sono ancora d’accordo con la frase. Questa bruma insensata è nato dall’insoddisfazione di non aver mai avuto un dialogo con me stesso nel magnifico giardino dell’Hotel Alma di Barcellona.

Cada nuevo libro de Enrique Vila-Matas, consolida su bien ganado prestigio como uno de los escritores más originales y valiosos de nuestros días. Montevideo es un nuevo ejemplo de su genialidad narrativa, de su capacidad para seducir a los buenos lectores y llevarlos al vértigo de su prodigiosa capacidad de ficcionalizar la vida. Como se nos dice en la página 289 de libro: «Te has convertido en los ultimos tiempos en un escritor al que las cosas le pasan de verdad. Ojalá comprendas que tu destino es el de un hombre que debería ya estar deseando elevarse, renacer, volver a ser. Te lo repito: elevarse. En tus manos está tu destino, la llave de la puerta nueva» ¿A qué esperas, querido lector? Montevideo es una lectura que te transformará.

Vila-Matas siempre sorprende. Aquí está Montevideo para certificarlo, un texto fronterizo, otra vuelta de tuerca, una puerta que lleva a su escritura a otro sitio sin traicionarla. La novela propone un tránsito por distintas ciudades que no son otra cosa que límites o confines desde los que buscar una realidad perdida: la de la confianza en el arte de narrar. Se ha hablado mucho del juego entre lo real y lo ficticio como motor de su obra, pero tal vez tendríamos que dar un paso más y hablar del juego entre lo real, lo existencial y lo mental. No es extraño, por eso, el carácter ensayistico del yo que crea sus textos, un yo del que podría decir como Pessoa, que lo que en mí siente está pensando. De cualquier forma el universo que ha creado es único, genial porque se reinventa la literatura de nuestro tiempo, la contempla en todos sus abismos.Una conversación con él contiene lo mismo que sus novelas: huir de lo solemne, rehacer la realidad, y eso tan duchampiano de convertir en anécdota, en relato, los problemas de escribir.

Diego Doncel: A menudo se le pregunta por la influencia de su vida en su obra, a mí me gustaría preguntarle por lo contrario ¿cuál la influencia de su obra en su vida?

Enrique Vila-Matas: Montevideo, me decía el otro día un amigo, es una investigación de los misterios de la literatura, una aventura en la que el escritor, una vez más, se juega el pellejo. Y bueno, la verdad es que, una vez publicada, Montevideo sigo jugándome ese pellejo en situaciones que parecen salidas de mi propio libro, como si todavía estuviera viviendo en él. Es más, leo textos que noto que encajarían perfectamente en la infinita novela ya acabada. Para colmo, fui a Valencia y los libreros de la Ramon Llull me regalaron Umbrales, un ensayo alucinante de Óscar Martínez que se concentra en un viaje por la cultura occidental a través de sus puertas y que no puede estar más interrelacionado con Montevideo. Luego, fui a Sevilla y, tras unos primeros minutos en la habitación de hotel que me asignaron, di en ella por sorpresa con un oscuro y largo pasillo que aún no había visto y que me retrotrajo a Montevideo, sobre todo cuando vi que conducía a una puerta contigua, donde no sabía que, al abrirla, me aguardaba un susto fenomenal.

DD: En este sentido, en el de la influencia de la escritura en la vida, hay algo importante en usted: el hecho de dejar de escribir, y esto me recuerda aquel pensamiento de Nietzsche de que de tanto mirar el abismo sentía cómo el abismo lo miraba a él. ¿La escritura de los abismos paraliza, hay escritores que tienen que retroceder ante ella, ha sentido usted esto alguna vez?

EV-M: Solo me ha ocurrido con la abismal propuesta que me hizo Sophie Calle en el café de Flore de París. Pasaba ella por un momento abúlico, me dijo, por lo que deseaba encargarme que, durante seis meses, le escribiera lo que tenía que vivir. ¡Como si fuera tan fácil dictarle la vida a alguien! Recuerdo que, a propósito de esto, Javier Fernández de Castro comentó que la idea de Sophie Calle era una bomba y que cabía imaginar lo que podría ocurrir si una serie de escritores afines se dedicaran a escribirse unos a otros biografías que encima podrían ser a dos y tres manos, sumando entre todos ocurrencias hasta completar unos proyectos de vida en los que, por fin, la trasgresión de las barreras entre realidad y ficción, vida y literatura o verdad y apariencia quedaran finalmente derribadas… Bueno, volviendo a su pregunta. Le escribí a Sophie lo que tenía que vivir en la isla de Pico en las Azores, pero no fue nunca hasta allí. Yo había iniciado una novela sobre lo que me estaba pasando y había ya contado mi encuentro con Sophie en el Flore a modo de inicio espectacular del nuevo libro, pero dependía de que mi partner se pusiera en acción para poder continuarlo y, al no ir ella a las Azores, quedé paralizado, bartleby perdido, a la espera de algo improbable: que ella diera continuidad a mi novela yendo a la isla de Pico. Una amiga, Carolina, me ayudó. Me hizo ver que la propuesta de Sophie estaba relacionada solo con la vida, nunca con la literatura. Y por suerte reaccioné pronto, huyendo de aquella peligrosísima trampa que me habían tendido para acabar conmigo como escritor.

DD: Cristóbal Serra me dijo con admiración que su literatura era una literatura alucinada, que sus libros describían una y otra vez un fabuloso proceso mental, ¿está de acuerdo? Me he acordado de esto leyendo Montevideo y sus reflexiones sobre Valéry.

EV-M: Lo he contado recientemente en la contraportada de El viaje pendular (Wunderkammer), la “antología definitiva” de Cristóbal Serra que se ha publicado en Girona. Un día, visité en Palma al escritor y le dije que su prodigiosa obra, a pesar de los elogios de Octavio Paz y compañía, seguía tan felizmente oculta que recordaba a “un silencio litoral sin pájaros”. Y aquella imagen iluminó el rostro de nuestro más “raro clásico secreto”, poco antes de caer en un largo silencio que me permitió comprobar que, tal como él mismo sostenía, “los solitarios, los aislados, son los más auténticos comunicantes”

DD: Uno de sus abismos recurrentes es el de la identidad. Su literatura es una literatura de máscaras, de flujos entre identidades, hasta tal punto que, según ha declarado, ya no sabe cuál es su yo.

EV-M: Pero hoy, precisamente en esta mañana de lluvia en Barcelona, tengo más claro quien soy: alguien que a partir de Dublinesca (2010), siguiendo por Kassel no invita a la lógica (2014) hasta Mac y su contratiempo (2017), libros con amplia repercusión internacional, apostó de pronto por una especie de “salto inglés”, por una línea clara en lo estilístico que corté en seco con Montevideo, novela en la que, como dice Philipp Engel en Coolt, he dado otro volantazo, con una escritura más oscura y densa, incluso dolorosa por momentos, más exigente con el lector activo.

DD: En Montevideo hay además un flujo de lugares, de ciudades, ¿no son puertas hacia otro de los motivos centrales de su obra: la realidad como extrañeza y la extrañeza como fin en sí misma?

EV-M: Escribiendo ese libro, he podido confirmar, más que nunca, que la extrañeza general, los sucesos de la vida, se vuelven más complejos y oscuros, más ambiguos y equívocos, es decir, tal y como verdaderamente son, cuando uno los escribe.

DD: No lo tome como una frivolidad, pero ¿por qué en esa geografía de la extrañeza no ha metido a Barcelona? Es un lugar donde las ficciones y las realidades combaten con fuerza.

EV-M: Todo lleva su tiempo, pero de momento no me siento llamado a describir una geografía de la extrañeza de mi ciudad natal.

DD: Vayamos a su forma de construir la narración, ¿se puede relacionar con Cervantes y ese ir al encuentro de historias, como en la primera parte del Quijote?

EV-M: Sólo sé que uno de los atractivos más grandes de la literatura reside en que, por mucho que nos obsesionemos en reproducir acontecimientos con la máxima fidelidad, nunca vamos a lograrlo. La prueba es que jamás se puede cruzar el espejo al encuentro de la realidad. Alonso Quijano desea vivir las aventuras leídas en los libros de caballerías y sale al encuentro de historias. Al final, queda claro que, si bien la ficción le abre las compuertas de la mismísima vida autentica, el problema está en que Quijano ha de acabar por recrearla con resultados calamitosos.

DD:¿No le parece que usted pertenece a una tradición literaria donde, con Cervantes, estarían también Unamuno, Pirandello, Borges o Tabucchi? Escritores para los que la escritura es un conflicto y el mundo una otredad.

EV-M: Está el Tabucchi de Pequeños equívocos sin importancia. Pero, sobre todo, Cervantes, Sterne (los dos por su sentido infinito del humor serio) y Borges. Admiro al Borges que es crítico literario, postulante de un canon literario distinto del oficial, ya que, a partir de 1940, fue dando orden y concierto, en una impecable labor crítica realizada a través de sus narraciones y ensayos, a una lista de autores no suficientemente valorados, como Schwob, Wells, Chesterton, Swedenborg …

DD:En Montevideo, de la mano de Cortázar, ¿entra en su literatura lo onírico, lo fantástico?

EV-M: Al atravesar el umbral de la “puerta condenada” del hotel de Montevideo, sin ser muy consciente de ello, entré en el género fantástico, nunca en el onírico. De hecho, en Montevideo la principal novedad en mi obra es la aparición del terror como género.

DD: Hablábamos al principio de los abismos de la escritura, después de cerrar Montevideo, recordé aquella frase de Lacan a Marguerite Duras: “No debe comprender lo que escribió porque se perdería, se volvería loca”

EV-M:Es una bella frase, la había olvidado. Anteriormente, como usted sabe, Duras tuvo problemas con los figurones de la literatura francesa del momento. En 1960, Simone de Beauvoir irrumpió en el despacho del editor Gallimard para decirle: “Explícame a Duras, porque no entiendo nada”. Y Sartre pidió directamente que dejaran de publicarla. En general, la acusaban de estar demasiado pendiente del hecho de escribir. Acusación absurda, pues Marguerite no tenía por qué pedir disculpas por ser tan literaria si a fin de cuentas la escritura era lo único que podía llegar a salvar el espíritu de tiempos tan deplorables como el suyo. Por cierto, los de ahora aún son peores, parecen terminales.

DD: Usted ha dicho que cuanto más radicales se han vuelto sus libros, más eran aceptados por los lectores.

EV-M: Creo que pensaba en lo que llamo “lectores activos”, aquellos que, por ejemplo, saben que por muy radicales que sean esos libros el humor obra en ellos con la máxima seriedad artística.

DD: Parece que escribe con el mismo furor que un joven novelista, ¿esto le ha hecho tener tanta influencia en los escritores de la última generación?

EV-M: Me dicen que un buen número de hijos de los que eran jóvenes hace veinte años y se sintieron fascinados por El mal de Montano o Doctor Pasavento, son los que ahora se acercan a Montevideo con un impulso parecido. Yo, por mi parte, de mi conexión con lectores y autores de las nuevas generaciones sólo puedo decir que he experimentado sobradamente que esa comunicación existe y que es intensa y amplia y que por algo será. Pero no me corresponde a mí interpretarla.

DD: En la presentación de Montevideo en Madrid dijo tener preparada una respuesta para cuando Rodrigo Fresán le preguntara qué escribir después de  esta novela. ¿Cuál fue?

EV-M: Aunque, por supuesto, ya lo sabía, le recordé que, tal como explico en Montevideo, siempre que a partir de Bartleby y compañía terminaba una de esas novelas que acostumbraba a conducir a un cul de sac y ponían muy difícil la puesta en marcha de un siguiente proyecto, venían los amigos a preguntarme: “Y ahora, después de esto, ¿qué vas a hacer?”. Y así hasta que una tarde, creí descubrir que escribía novelas para, al final de las mismas, iniciar lo que de verdad me interesaba: la heroica búsqueda de una salida de ellas. Para ello siempre fue muy útil el consejo de mi padre: “La inteligencia sirve para encontrar el orificio, el ojo, el agujero, el hueco, por mínimo que éste sea, que nos permita escapar de aquello que nos tiene atrapados”

Uno se pregunta siempre cuántos Vila-Matas se esconden bajo el nombre de Vila-Matas, o lo que es lo mismo, cuál es la biografía de su estilo, la biografía de sus abismos. El precipicio que es Montevideo tiene un motor: el miedo, y tiene además esa respiración oscura de cuando uno se asoma a la cerradura de una puerta y se pregunta qué hay detrás y sí en ese detrás es posible que se eleve un nuevo yo.  Vila-Matas celebra así la pasión, la rebeldía y el eterno interrogante que es su escritura.