AYUDANTE DE VILNIUS

Pienso que lo que perdura de lo transmitido a través de los años y los siglos es lo que todos volvemos a vivir… Dicho de otro modo, lo que reencontramos en nosotros y que no es, en resumidas cuentas, otra cosa que la misma angustia humana (lo que se llamó igualmente «su tragedia») y las mismas acciones a que esas dan lugar, esas acciones desesperadas, temerarias, infructuosas a las que el ser humano se inclina impulsado por eso que Lacan denominó «la falta»: lo que no se puede alcanzar y no se puede dejar de alcanzar. Y lo que, incluso, no puede tener más que inocencia y mezquindad infantiles.[i]

En esta situación se inscribe a mi criterio el Ulises de Homero o, mucho mejor y más rigurosamente dicho, La Odisea, es decir, su viaje[ii].

Han pasado varios siglos desde entonces, y los paradigmas humanos, sociales e históricos, se han sustituido unos a otros. Hace tiempo que los que más contribuimos a la visión global del mundo no nos miramos en el espejo del “honor” y de la “gloria”, que no creemos en el más allá y menos aún que esta pueda ser ganada en el fragor de las batallas contra los bárbaros o extranjeros, trayendo a la patria el laurel de la victoria o contribuyendo con la máxima entrega a conseguirlo. Ya no perseguimos la lápida laudatoria con la que se nos recordará por ello. Incluso nos reímos, a veces con una “risa áurea”, de la posteridad y nuestros propios sueños, desnudos ante el espejo que no deja de devolvernos mezquindad y la conciencia de casi cualquier autoengaño. Y sin embargo, sabemos, ¡lo sentimos!, al enano ahí dentro, laborando, urdiendo un “nuevo” camino que nos reivindique, que nos dignifique.

Despreciamos el “honor guerrero” y aún más el “patrio” como “ciudadanos del mundo” o “humanistas” a los que les repugnan las guerras y las sangres y los predominios… ¡Y se juega incluso a preferir ser esclavos antes que amos! Inclusive, se lleva años enseñando a ocultar deseos tan “abyectos” tras la máscara siempre lista a caer en cuanto se le suelten las cadenas ya no por algo «digno» como la «grandeza de la Patria» o de «la propia Cultura» y ni siquiera «la Liberación» (la que sea, también de la «nación oprimida» o de «la clase explotada») sino en atención a lo contenida que estaba la propia atrocidad, la vocación asesina hacia el prójimo como diría a fin de cuentas Kean de Sartre. Y ahí está, en las últimas capas del recuerdo (sin que por ello la recuerde ni la quiera recordar nadie) la masacre de Ruanda o la de Sudán o las «depuraciones» de los «guardias rojos» o de los «jemeres», y más cerca, tanto que está en este instante ocurriendo, lo que una camarilla burocrático-militar en torno al sirio Asad y a sus socios rusos están perpetrando en su país, contra sus opositores próximos en extremo, con tal de reducir a la nada toda oposición en general… Allí me atrevo a afirmar que no haya nadie que luche por el honor y la gloria sino, de una parte, por el más elemental deseo de poder absoluto (sea o no algo más que una referencia utópica) y las ansias de aplicar la «fuerza por la fuerza» (como habría señalado Castoriadis distintivamente), y, de la otra, por la más elemental supervivencia… poniéndose a su vez en las filas de una camarilla que antes o después también se dedicará a usufructuar su propio poder…, es decir, en las que vuelve a estar atrapada una población que nunca podrá hacer otra cosa que ir tras unos y bajo unos en lugar de bajo otros… [iii] ¡Y de esto estamos —los que podemos soportar más la lucidez y la mirada «invertida» (Rilke dixit) o «radical» (Nietzsche dixit) y los que… aleluya… contamos con «la seguridad» del denostado y ciertamente repugnante Leviatán Occidental!— lo suficientemente convencidos que… hasta somos capaces de refugiarnos en la risa, y con ella… de seguir hablando! (Y que conste que no pido ni sugiero a nadie que rechace o se avergüence de la «salida» que escoja sea contra la simbología instituida o incorporada que lleve dentro y lo agobie)[iv].

Así, James Joyce, de la mano de la mejor Literatura, se sintió empujado a reiterar el verdadero trasfondo de La Odisea. Lo que él rescató de la narración antigua pero viva fue algo que estaba más allá de una serie de aventuras… en todo caso dándoles nuevos ropajes y paisajes: la vida cotidiana de principios de su propio siglo, donde, entre otros pequeños detalles destinados a apenarse o a mover a la nostalgia de los tiempos perdidos, sólo queda la heroicidad del hombre de la calle que ya no aspira a nada sublime sino al mero placer fútil que produce un orgasmo dentro de los pantalones o un platito de riñones, y donde la paternidad se diluye, se arruina, se degrada, es traicionada, y en todo caso es impuesta… en los papeles y registros, burocráticamente, legalmente…

Así, mientras que en Homero, el viaje de «alto riesgo» alejará al protagonista y a sus seguidores del origen y la seguridad del hogar en pos de una meta ambiciosa que resume aún, entonces, las ansias oscuras de ir más allá de la mezquina humanidad con la que se debe vivir, símbolo o referencia de una ansiedad desesperada, León Blum, igualmente sufriente por las mismas razones, por la misma pertenencia a la misma humanidad que ha continuado desolada y huérfana de destino, deambulará de isla en isla, por los mares sumergidos en la gran ciudad y en la tecnología, el papeleo, la insustancialidad grandiosamente revestida no ya de grandes batallas vindicativas y llamadas al deber sino de ladrillo, pavimento, aceite de motor, publicidad, y puro desgaste mediocre… cuya única «salida» es la consumación de los más simples apetitos efímeros…

Y esto, es decir, ese mismo «quid» humano será el que reflotará en toda la Literatura Perdurable (quiero decir, la que tiene esa característica que precisamente es la que la haría perdurable y reiterable): en Kafka, en Musil, en Gombrowicz, en Kundera…

¡Una Literatura y una «intencionalidad» que hoy parecería haber escogido suicidarse, y sobre todo, por no encontrar quien quiera ya mirar en ese pozo sin fondo en exceso… porque sabe muy bien que nada hallará allí sino un alter ego que sufre, que nunca alcanza nada del mismo modo que no lo alcanzará él mismo!

En Homero, las ansias del hombre que ha tenido y lo han impulsado terminan reduciéndose al final y en definitiva (o «sustancialmente» si cabe) a esa misma aceptación: se puede burlar a la muerte mil veces en busca de la vida intensa… pero por fin, la vida se acaba agotando por sí sola y sólo queda el refugio en los brazos de la curandera… que en Homero se guarda de claudicar hasta el fin (fiel a esa otra «gloria», femenina en este caso, que los griegos le reservaban a la mujer: echarse a las brasas de la hoguera funeraria donde se quemaba el hombre con el que se había desposado como primer estadio de las inevitables nupcias con la muerte[v]). En el Ulises de Joyce, la mujer ya ha adoptado las salidas del hombre… y ella es, inevitablemente, lúbrica. En ambos casos, no obstante, más allá de los subterfugios escogidos y del grado en que «sepamos» que lo son… el final deja en el aire lo mismo, lo que se reitera a lo largo de los siglos … —y en realidad de los milenios—, y un día, en todo caso, se comenzó a escribir como una manera de dirigirse al otro en busca de simpatía y de complicidad: que estamos solos, desamparados, y que pasaremos penando y blasfemando para nada…

Bueno, saboreando lo que, hasta el fin, los sentidos nos permitan saborear…

Notas.-

(*Publicado por Entreletras

Ulises y Dédalus. ayer, hoy y mañana

[i] Pascal Quignard, Morir por pensar (entre otros).
[ii] Hago referencia al contenido de la obra al margen del grado de sofisticación o depuración y segura tergiversación con el que haya llegado hasta nosotros; es decir, tomando tan sólo la anécdota que movió al poeta —Homero u otro, a su vez re-escrito o re-finado— a hacer de ello… «una historia para ser transmitida».
[iii] De paso: es interesante ver cómo esa «fuerza» está consiguiendo, al menos por ahora, llevar a los «rebeldes» a capitular a instancias de la presión de una población que prefiere sobrevivir en las condiciones que la realidad se lo permita. Véase, por ejemplo, esta noticia.
[iv] Sobre la «salida», pocas alegorías más reveladoras que El informe para una academia de Kafka que, como suele suceder, vuelve a decirlo «todo».
[v] Nicole Loraux, Maneras trágicas de matar a una mujer.

Lecture de Tiphanie Samoyault en LE MONDE sobre  MONTEVIDEO

Paul Auster y su nieta. NY,

¿Hay algo más verosímil que la trágica “locura de pena” de la que nos habla Paul Auster en Baumgartner? En su novela, a pesar de vivir, como él mismo dice, “en el país de “Cancerland”, tiene el detalle de seguir apostando por el estridente estupor que produce la realidad y mantener una incondicional fe en la ficción, así como una no menos incondicional fe en el amor. Y tanto es así que, al convertir Auster en tan verosímil la “locura de pena” del viudo Baumgartner, va creando el sendero narrativo idóneo para llegar a un momento supremo, digno de cualquier antología de historias de amor: suena en la noche el teléfono y el destartalado viudo escucha, desde el más allá, la voz de su mujer muerta nueve años antes.

Aunque necesariamente ambigua, la fracción de verosimilitud de este episodio crea las condiciones suficientes para que el lector quede atrapado por la destreza del autor en el arte de la ficción. Un arte que, a partir de ese momento mágico y magistral, le lleva a frecuentar las emociones que marcarán el paso al resto de la novela, creada con ese tipo de naturalidad en la escritura moderna que suele atribuirse a Stendhal, monarca precisamente de todos los libros de amor.

En Baumgartner se nos dice que si tenemos la suerte de estar estrechamente conectados con otra persona, tan y tan cerca que el otro sea tan importante como tú mismo, la vida no sólo se volverá posible, sino también vivida.  Que es como decir que, con tumba fría o sin ella, el amor es más eterno que el silencio de la muerte. Y que, al final de nuestros días, sólo cuenta si has querido a alguien y te han querido a ti.

“¿Ha pasado el amor a ser algo minusvalorado en el mundo contemporáneo, quizás porque provocan más interés otros valores?” Esta es una de las preguntas que formula David Trueba a Woody Allen en su recién estrenado y brillante film–entrevista Un día en Nueva York. La respuesta de Woody Allen (que me devuelve a la novela de Auster): “Creo que si ves películas ambientadas en la actualidad, o de época, incluso si lees libros de ahora, el amor está siempre ahí”.

El amor y el crimen, puntualiza Woody. Y el crimen remite a muerte, a “locura de pena”, a los clásicos amor y muerte, a los que falta siempre añadir el tercer tema, el paso del tiempo, cliché que no puede faltar en el triángulo de los temas que siempre están ahí. Para Woody Allen amor y muerte “se han mantenido estables, desde la tragedia griega hasta ahora, “pasando por Shakespeare, Chejov, y llegando hasta Scorsese”. Se lo dice a David Trueba con la misma prodigiosa serenidad que mantiene a lo largo de todo el film–entrevista, donde le resta cualquier tipo de pompa a su trayectoria, cayendo incluso en la humildad, aun sabiendo, como cabe suponer que sabe, que el problema de la humildad es que no puedes presumir de ella. Pero es que eso es lo que parece interesarle a Woody: no presumir de nada, como si quisiera decirnos que todo lo que filmó fue fácil, salió rodado. Y que sólo el amor, como nos dice Auster en Baumgartner, cuenta a la hora de la verdad.

Santiago Ortiz Lerín: (La Opinión de Málaga)

Un mes después de las protestas de Mayo del 68 se publicó en Fotogramas la entrevista de una superestrella de Hollywood, Marlon Brando, que fue firmada por Mary Holmes. El actor norteamericano, comprometido con la justicia social, se significó por la paz en tiempos de la atroz guerra de Vietnam. Entonces entró a trabajar en esta revista un joven de apenas veintiún años con un rostro aniñado, y que no sabía hablar inglés. Era quien estaba detrás del seudónimo de Mary Holmes, y quien se inventó la entrevista de Marlon Brando de cabo a rabo por desconocer el idioma del actor. Y es que, no contento con eso, lo volvería hacer siete veces más con personajes de renombre como el célebre bailarín Rudolf Nuréyev, quien tras huir de la URSS encontró en Barcelona una ciudad fascinante, así como un inesperado interés por las corridas de toros en España. Nuréyev provocaría con su entrevista inventada comentarios en una discoteca de la zona alta de Barcelona, la desaparecida Bocaccio, donde uno de los sorprendidos por las declaraciones de Nuréyev fue Terenci Moix, quien le preguntaba a Vázquez Montalbán si había leído las tonterías que decía el bailarín. Y es que el mundo es un pañuelo, y justo al lado, pegando la oreja, estaba un Enrique Vila-Matas que, en realidad, no iba con ellos, pero que su revista le envió para enterarse de lo que pasaba entre los intelectuales. Digamos que al autor de la entrevista, el joven Vila, se le hizo un nudo en la garganta al escuchar a Terenci Moix, que imaginamos una reacción nerviosa mirando a ninguna parte como haciendo ver que no escuchaba y que la cosa no iba con él.

La cuestión es que los escritores no se hacen de la noche a la mañana, y estas entrevistas convirtieron a ese joven de veintiún años en el gran Enrique Vila-Matas que es ahora, uno de los mejores escritores del país. H&O Editores ha apostado por volver a publicar las entrevistas en un pequeño volumen para mostrar los inicios con los que comienza a construirse un escritor de envergadura, que estos fueron los años anteriores a cuando Vila-Matas decidió instalarse en París para convertirse en escritor, cuando conocería a Marguerite Duras para decirle aquello de escribir una novela con la que acabar con todos los lectores que la leyeran. Él vivía en una buhardilla parisina vecino de la autora de ‘El amante’, y que una de las veces que se tropezaron en la escalera ella le preguntó si ya había conseguido matar a todos sus lectores, se lo preguntaría por ser cordial, pues en un primer momento le dijo que eso era un despropósito.

Pero volviendo a las entrevistas creativas, sin duda la más destacada fue la de Marlon Brando, que tal como lo dibujó el autor parecía conferirle un aura más bien quijotesca por sus compromisos políticos y sociales. En estas entrevistas sobrevuela la pasión del escritor por el cine y las opiniones que pone en boca de Juan Antonio Bardem cuando dice que no le gusta el cine de Saura y que todos los caminos en el cine español estaban cerrados, pero sobre todo, una visión que daba sobre la Barcelona de aquella época, que no aceptaba el cine revolucionario, pero que por sus calles se paseaban Rudolf Nuréyev o Anthony Burgess.

Y si tuviésemos que sumar una entrevista más a las ocho que figuran en este libro, inventando una sobre el propio Vila-Matas, por supuesto sería tomando una copa de Cap Corse, como ofrece Marlon Brando en su segundo encuentro al entrevistador, y que le preguntaríamos si no se apuntó en algún momento a una academia de idiomas para aprender a hablar inglés, a lo que, posiblemente, nos respondería, como podemos comprobar en este libro de ‘Ocho entrevistas inventadas’, que aprender esta lengua quizá esté sobrevalorado porque a él nunca le hizo falta aprender inglés.

En el blog Pincio (25 años sin opinión), se publica un extracto de la página 160 de Los últimos días de Roger Federer, Geoff Dyer.

De joven, el narrador del libro de Enrique Vila-Matas Bartleby y compañía publicó una novela corta, pero durante los últimos veinticinco años no ha escrito nada. Eso cambia cuando comienza un «diario que también va a ser un libro de notas a pie de página comentando un texto invisible». Inspirándose en el escribiente de Melville, quien respondía a todas las peticiones con «Preferiría no hacerlo», se embarca en un estudio ensayístico de escritores como Rimbaud o Robert Walser que, por la razón que sea, dejaron de escribir. Y así, «después de veinticinco años de silencio», comienza a escribir de nuevo «sobre los diferentes secretos últimos de algunos de los más llamativos casos de creadores que renunciaron a la escritura». El anticanon resultante es amplio, sus implicaciones preocupantes, como la pregunta «por qué no escribo, inevitablemente desemboca en otra interrogación mucho más azorante: ¿por qué escribí?». A pesar de todo el juego del libro, el riesgo para el prolífico Vila-Matas es alto. «Escribí Bartleby y compañía porque sentía una fuerte pulsión negativa y quería abandonar la literatura -dijo en una entrevista-. Esto fue paradójico, porque al ocuparme de los que habían dejado de escribir, fui capaz de seguir escribiendo».

https://www.pagina12.com.ar/715854-homo-impostor

(fragmento de la tesis de Isabel Verdú sobre V-M)

Vila-Matas se va mostrando en sociedad al unísono como actor, como creador (primero en el ámbito del cine y luego de la literatura) y como crítico (de cine y luego de

literatura) en diversas revistas. Pero el arranque de la figura de Vila-Matas propiamente como artista se fragua en el mundo del teatro y del cine, universos por naturaleza proclives al deslizamiento de identidades y a la impostura.

Desde los orígenes se puede palpar el interés del joven Vila-Matas por el cine. Como estudiante aún de la facultad de derecho, participa como actor en la compañía de Mario Gas, y luego como director. Aparece también como actor en siete películas, todas ellas de arte y ensayo, filmadas en círculos underground de Barcelona o de París: Sexperiencias, de José María Nunes (1968); M’enterro en els fonaments, de Josep María Forn (1968); Beance, de Antonio Maenza (1968); Metamorfosis, de Jacinto Esteva (1970); Liberxina 90, de Carlos Durán (1970); TamTam, de Adolfo Arrieta (París, 1976); Flammes (París 1978), de Adolfo Arrieta. En realidad, todas ellas corresponden al tipo de cine que él defenderá después como crítico; películas de carácter subversivo y rupturista. En cuanto al papel del joven Vila-Matas en dichas películas, si bien es secundario, no deja de mostrar una aura de extravagancia tanto en los papeles como en la actitud en ellos. En el documental Vila-Matas & CIA (2000) se darían algunos ejemplos de excentricidades interesantes; así, en la película TamTam interpretaba a un guionista a quien Vila-Matas insistió en poner de nombre Gombrowicz, y convenció de ello al director. En cuanto a la película Béance de Maenza, film de culto de la vanguardia barcelonesa, destaquemos un simple ejemplo: llegó a estar a punto de perder el papel al cortarse la barba, pues el director le dijo que “sin barba no tenía aspecto reaccionario”

(…)

Huelga decir que, si bien el joven Vila-Matas no sabía aún que en el futuro se dedicaría a la literatura y no al cine, sí era consciente del talante al que se veía impulsada su vocación artística. Así, no podemos obviar el hecho de que su debut como escritor fuera en el campo del periodismo cultural y en la revista Fotogramas, que funcionaba desde 1946 y era conocida por su tendencia rupturista y europeísta, y que había tenido considerables problemas para sortear la censura franquista. La colaboración se dio después de un encuentro casual con Elisenda Nadal durante un paseo con una amiga que los presentó, como ha explicado varias veces y ha parodiado en El viajero más lento (1992). De todas maneras el debut de Vila-Matas como escritor, como bien señala Alfredo Aranda en su tesis (2017), se produce de dos maneras; y ciertamente resulta peculiar que se den dos iniciaciones paralelas a la escritura: un primer artículo firmado por él, “El rostro impasible”, sobre Clint Eastwood (1968) y otra iniciación oficiosa anterior, la célebre entrevista falsa a Marlon Brando (1968).

Detengámonos un momento a valorar la imagen del artista que se proyecta en ambos artículos, donde tiene un papel importante la configuración del artista (en este caso

actores) como seres ambivalentes y hasta impostores (en el caso de Brando).

En el primer artículo firmado por Enrique Vila, curiosamente habla de la “fabricación del mito, antimito Eastwood” (1968), así como del rostro inmutable del actor como “secreto de su éxito” y opuesto al clásico héroe mítico del hombre del western. Resulta sintomático que ya el joven Vila-Matas destacara esta necesidad de la configuración antimítica del artista, en su capacidad de distanciamiento y su vocación de no representar un papel de antemano configurado; también esta inexpresividad será conocida en la habitual compostura vila-matiana en las fotografías pasadas y futuras En alguna ocasión ha recordado cómo la expresión “infinitamente serio” le resulta muy sugerente y apropiada

Más representativo resulta aún su debut extraoficial, la falsa entrevista a Marlon Brando, y firmada por el seudónimo Mary Holmes (1968a), que inaugurará la serie d entrevistas falsas que publicará posteriormente, aunque firmadas por el propio Vila-Matas (Nureiev en Fotogramas, Highsmith, Burgess y Cornelius Castoriadis en La Vanguardia más adelante) y cuya esencia no desvelará hasta muchos años después.

Para Alfredo Aranda, dicho debut inaugura una identidad artística muy propia de Vila-Matas, un reto que lo sitúa de ahora en adelante “en la zona de sombra del arte, trasladando con ello una fenomenología reflectante de su descentrada materialidad de escritor” (Aranda, 2017: 425). Vila-Matas a menudo ha explicado lo que sucedió aquí: la

 argucia surgió debido a la necesidad, ya que debía traducir una entrevista del inglés y no sabía inglés y en él había un “pánico a ser despedido” (Casas, 2008). Pero después, a resultas del éxito de la empresa, donde no hubo negativa alguna, fue cogiendo gusto a la estratagema y el artificio se fue repitiendo por diversos motivos: con Nureiev por un altercado que se dio el día antes, con Highsmith debido a la poca información que daba ella, que contestaba con monosílabos, Burgess y Castoriadis por el placer lúdico de mostrar a los entrevistados el texto cerrado al empezar el encuentro.

Fueron solo esas cinco entrevistas, pero fue el trampolín donde se aposentaría de

forma simbólica la manera de ejercer el periodismo literario o la literatura periodística por Enrique Vila-Matas desde la pura libertad creativa y la ruptura de fronteras entre realidad y ficción, asumiendo tal libertad en la propia identidad del artista y en su comunicación con el lector.

En cuanto al texto en sí de la entrevista con Marlon Brando, que tenía el disparatado título “Sé que puedo terminar asesinado como los Kennedy y Luther King”, el Brandon inventado se trata de un personaje contradictorio y heterodoxo, construido sobre la idea paródica e hiperbólica de un artista que se cansa de su fama y se compromete con las causas sociales. En primer lugar, predomina el rasgo de la extravagancia (la respuesta absurda, los saltos temáticos imprevistos, los giros inhabituales), por otro lado muy propia en el estilo Vila-Matas. Así, ya en la introducción, el yo redactor (alias Mary Holmes) caracteriza a Brando con relación a las palabras “carácter extravagante” o “pizca de locura”; y después pone en su boca expresiones como esta, directamente relacionada con el credo hippy: “los hijos son como las flores en el gran prado del amor” o bien “he tenido siempre mucho cuidado con mi cerebro y con mi alma”. También sorprende el contraste entre lo exótico y lo intelectual en el personaje, que llega a ejemplificar la desconfianza en el lenguaje, preocupación que será habitual en el futuro Vila-Matas: “Las palabras son una institución muy absurda. A menudo irritante”.

Además, sorprende la ambivalencia entre necesidad de huida e interés por la realización en la acción social, preludiando la paradoja del artista contemporáneo que es a la vez bohemio y burgués, que quiere realizarse como artista pero también seguir en los márgenes y ser coherente con su rol social anticapitalista (Brouillette: 2014). El joven Vila-Matas construye la imagen de un estrella mediática desde lo irrisorio, de modo que el falso Brando muestra hartazgo por la vanidad de la industria y resume sus éxitos como “veinte años quemados en el altar de la vanidad, de la felicidad personal”. Y muestra su voluntad de implicarse activamente contra las injusticias sociales, con expresiones tan rotundas como ingenuas: “o nos arremangamos y nos ponemos a hacer algo, o mucha suerte y Felices Pascuas”, “lucharé como un condenado contra la terrible injusticia y estupidez de los hombres”

El otro Brando es un personaje hiperbólico, ambivalente, que le preocupa lo social pero huye de lo declaradamente político; acaso el otro yo de Vila-Matas. Cuanto menos, que las palabras aparecidas en la entrevista de Brando, además de ser inventadas, pertenecían al registro del propio ser-escritor Vila-Matas queda palpable en esta anécdota que relata el autor en la entrevista posterior con Ángel Casas (2008): aquí el Vila-Matas maduro relata cómo, a consecuencia de la publicación de la entrevista, escuchó a Terenci Moix diciéndole a alguien: “¿Has leído las tonterías que dice Marlon Brando?”, cosa que a él -comenta con indignación jocosa- le “molestó muchísimo”, para luego precisar: “Yo quería un Marlon Brando a contracorriente (…) yo mismo era surrealista, me salió natural”

Ahora bien, al respecto, el Vila-Matas consagrado ha manifestado años después que aquel Brando no tenía absolutamente nada que ver con él, que aquella imagen era fruto de una “inmensa libertad creativa” y “cuanto más loco y atrevido mejor” (Verdú, 2020) Pero ¿no es justamente esa la imagen de espíritu libérrimo la que desprendía de sí mismo el joven artista tanto en esta entrevista como en el resto de producciones? Interpretemos que aunque la imagen de Brando no fuera equivalente a la persona Enrique Vila, sí se acercaba desde la parodia a la intuición precoz de lo que debía conformar un artista total, en su noción de un mito-antimito. La imagen del artista que aparece en este Brando, pues, nos transmite de manera paródica lo que puede ser un artista consagrado, hastiado del reconocimiento, cosa que vista desde el joven que ansía sumergirse en el arte no puede tratarse más que de una broma que anticipa la futura contradicción vila-matiana entre el deseo de éxito y el de fracaso, el deseo de ser artista, pero no dejarse consumir por el neocapitalismo incipiente.

Queda claro entonces, y desde los inicios, que Vila-Matas se siente hipnotizado por la figura de artística mítico- antimítica y por la impostura. Y ello queda palpable en la entrevista falsa al bailarín Nureiev que realizaría un poco después; también nos resulta interesante aquí el hecho de que habla de la configuración de un mito artístico y la condición de artificio que ello supone:

Conoce, por ejemplo, su condición de mito. Por eso, a lo largo de toda la noche, forcejará por no perder su compostura de hombre-genio. (…) Entonces deja Nureiev de aburrirse y olvida su careta, sus poses, sus ficciones.

La figura de Vila-Matas se ha creado, como vemos, partiendo de otras identidades y modificando sus discursos, tratando de cambiar la realidad a través de las variaciones en el lenguaje. En la misma época ha modificado algunas entrevistas de otros, introduciendo frases revolucionarias que los entrevistados no habían dicho (por ejemplo, Rovira Beleta y Juan Antonio Bardem), personas que sí leían Fotogramas y luego le iban a suponer un apuro. Posteriormente ha tratado de dar algunas explicaciones al fenómeno, como el hecho de que se tratara de una empresa “quijotesca” o que debió de sentir “la necesidad de subir un peldaño mi osadía”

En cualquier caso, se vislumbra desde sus inicios como artista su particular poética, propicia al deslizamiento de identidades y al trampantojo entre realidad y ficción, que podemos observar también en la colaboración periodística Oído en Bocaccio, sección que le encargó Elisenda Nadal para Fotogramas, emulando la sección ya existente en Madrid (Lo cuenta Oliver). Allí el escritor funcionaba “como un detective privado” y debía dedicarse a captar los chismorreos literarios y artísticos que oyera en la famosa discoteca frecuentada por celebridades de la Gauche Divine.

Debía infiltrarse en el ambiente y obtener conversaciones desde el más absoluto incógnito (Vall: 2020). En ese papel inicial de observador, espía, transcribidor e intérprete de las palabras de otro se estaba definiendo también la figura de Vila-Matas.

Despierto de un sueño en el que iba de caza con mi abuelo materno, cazador. Como no fui nunca de cacería y mi abuelo murió un año después de que yo naciera, entiendo que la presencia de la caza en el sueño es una metáfora de la lucha y simboliza la iniciativa en el combate, a un tiempo avance y retroceso. La lucha es, en el fondo, la misma que se da en mí siempre cuando despierto y decido, como aliciente para sobrevivir, huir de lo obsoleto y persistir en la búsqueda de “la posibilidad de lo nuevo”, tratar de ir más allá en mi escritura.

Despierto y dedico un tiempo a Didi-Huberman, al que, con admiración e incluso apasionamiento, leo estas últimas semanas. Cuanto más sé de él, más evidente me parece que el verbo sobrevivir es clave en su obra. Será casual o no, pero, de pronto, me impresionan unas líneas de Aperçues (traducido como Vislumbres) en las que Didi-Huberman comenta que, viendo en el hospital, a través de una puerta entreabierta, a un herido grave del atentado del Bataclán, se dedica a observar “cómo el superviviente no se contenta con todavía estar vivo, con existir aún a pesar de haber tenido tan cerca la muerte, y ‘trabaja en vivir’, que es lo que centra todos sus esfuerzos”

Me impresiona muy especialmente ese “trabajar en vivir”, porque, como si fuera un ángel de la guarda o el “genius” de los romanos, me lleva a descubrir que podría ser el eje de la intervención que, en youtube y en directo desde el Clínic barcelonés, tengo que abordar a las diez de la noche en Nefro Late Show, programa que trata la enfermedad renal mezclando información, rigurosidad y desenfado. Lo dirige y presenta, y es clave en su éxito, el doctor nefrólogo J Vicens Torregrosa, más conocido como “el Torre & Friends”. Programa quincenal. Para la próxima emisión, la del jueves 22, esperan a Javier Solana, donante de un riñón a su hijo, gesto que Solana ha definido como “un acto de amor fácil y racional”

Tal como había planeado, por la noche hablo en Nefro Late Show de “trabajar en vivir” o, mejor dicho, de ‘apasionadamente trabajar en vivir’, y, basándome en mi experiencia, divulgo las importantes bondades de la diálisis peritoneal, la que puede llevarse a cabo en el propio domicilio y que, en parte, por falta de información (la que quiere mejorar Nefro Late Show), solo practican entre nosotros un cinco por ciento de los enfermos renales. Y hablo también con el fabuloso Torregrosa de ciertos parecidos que creo haber detectado entre sus compañeros nefrólogos tan apasionados por la investigación científica (Benjamin Labatut, el autor de Maniac, debería dedicarles una novela) y ciertos narradores que tratan de llevar la escritura más allá de sus límites.

Terminado el programa, al salir del Clínic y respirar el aire invernal, voy andando a casa preguntándome por qué hay circunstancias que nos permiten a veces ver el mundo correctamente.

Vila-Matas, Berta Marsé, Luis Martin-Santos, Mónica, Ignacio Martínez de Pisón, Rocío Martín-Santos

Recuerdo gestos como el de Julio Cortázar que abandonó el éxito garantizado de sus cuentos fantásticos para buscar en la novela Rayuela respuestas a las eternas preguntas, y donde, una vez más, se comprobó que las respuestas eran las mismas preguntas.

Las novelas formulan preguntas sin respuesta y paradójicamente generan entrevistas con cuestiones también sin respuesta, pero que suelen ser contestadas, lo que permite que a los autores les pregunten, por ejemplo: “¿Y qué tal lleva usted la carga de influencias literarias?”

Detrás de esta pregunta, veo, por una parte, al que se cree capaz por sí solo de ser el responsable de una literatura original, lo que le ha llevado a leer poco a los otros y se le nota a la legua. Y, por otra, veo al que jamás oyó hablar de una virtud de la que tantos escritores carecen: talento para la admiración. Ese talento lo tuvo sin duda el gran escritor serbio Danilo Kiš, que recorría con lucidez extrema la estirpe de sus maestros y les incorporaba a su obra, lo que fue convirtiéndole en un autor muy cercano para las nuevas generaciones de lectores.

Muy alejada de las superficiales frases gentiles, o del clásico intercambio de favores, la escritura de la admiración requiere del mismo ingenio y ambición que exigen tareas como plantearse realizar una obra maestra. A la escritura de la admiración no la concibo de otra forma que apuntando alto, quizás tanto como aquellos que piensan que obviamente superar al Quijote requeriría de un contexto muy distinto al actual. Un contexto que posibilitara la irrupción de un arte inmenso bajo otras formas totalmente inmanentes, sin dimensión más allá de la razón. Acerca de tal irrupción, ya advirtió George Steiner que no la veía imposible, pero que no llegaba, y lo más probable era que no llegara nunca, a imaginar esas nuevas formas. Sus palabras pueden recordar al Pío Baroja que en el Madrid de los años cincuenta veía en el futuro a un simple espectro mental y, en cuanto le hablaban de cambios, decía: “Yo ya no veré más que esto”.

¿Más que esto? Nada extraño que lo dijera quien veía que la vida se le había convertido en una novela narrada en eterno presente y cuyo único atractivo para él era ver cómo iba desarrollándose una trama morosa, de tedio muy quieto, próxima a las preguntas eternas sin respuesta.

De reconocido talento para la admiración, Ignacio Martínez de Pisón, narrador de estirpe barojiana, se ha adentrado recientemente en el Madrid de principios de los años cuarenta con Castillos de fuego, penetrante versión novelada del eterno presente de aquella ciudad de pura y dura postguerra. Una ciudad en la que el tiempo quedó en suspenso, como algo que no existiera, o no fuera posible medir. Y que en nuestros días vive inmersa en una trama de tedio muy vivo, tal vez porque aún se busca la confianza en algo indestructible. ¿Nosotros no veremos más que esto.

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CARLA MIGUELOTE: Aprovechando la cercanía de las Azores he decidido hacer el viaje de Rita Malú, que tenía que haber hecho en su momento Sophie Calle, tal como cuentas en ‘Porque ella no lo pidió

Estimado Enrique Vila-Matas,

Quería decirte, en primer lugar, que soy una entusiasta de tu trabajo.

En segundo lugar, que voy a hacer el viaje de Rita Malú a principios del próximo mes. En otras palabras, voy a vivir la historia que escribiste a Sophie Calle, pero que ella nunca vivió.

Me tomé la libertad de preguntar a Tiphaine Samoyault por su contacto, quien me lo dio. Espero que no le importe. Nos conocimos la semana pasada, cuando fui a París para un congreso. Me enteré de la presentación que ella hizo de su novela Montevideo y de la conversación que tuvo contigo al respecto en la Maison de la poésie, en octubre pasado. Vi la grabación en YouTube y leí el texto de ella en su blog. El motivo de este e-mail se acerca, pues, a esta historia, más precisamente a la experiencia de Tiphanie al alojarse en la habitación 205 del hotel Cervantes, en Montevideo, después de leer su libr

Soy brasileña, profesora del Departamento de Literatura de la Universidad Federal del Estado de Río de Janeiro (del mismo departamento que el profesor Kelvin Falcão Klein, quien escribió Conversas apócrifas com Enrique Vila-Matas, compuesto por una entrevista larga y falsa contigo; por lo que he leído en declaraciones en los periódicos, creo que has oído hablar de este libro). Actualmente estoy viviendo en Oporto, Portugal, para realizar un posdoctorado, hasta julio de este año. Aprovechando la cercanía de las Azores decidí hacer el viaje de Rita Malú.

Participaré en un Coloquio que tendrá lugar en la Universidad de Oporto a finales de febrero, Jornadas de Poesía y Performance II. Y me propuse, para la ocasión, presentar los resultados de mi viaje-performance. Adjunto mi propuesta y también la respuesta del Comité Organizador, que, habiendo entrado al juego, también debe incluirse en la narrativa final de toda la experiencia. Están escritas en portugués, pero creo que no serán difíciles de entender. El título de la propuesta es “Porque yo le pedí: un viaje queer a la isla de Pico”. Explicaré la inclusión del elemento queer más adelante.

Además de permitirme “realizar la ejecución temporal de [mi] vida como personaje del cuento de Vila-Matas”, el Comité Organizador de las Jornadas de Poesía y Performance II plantea “la posibilidad de un posible espacio expositivo, dentro o fuera de la universidad (durante o después del evento), del conjunto de registros documentales, fotográficos o videográficos que puedan resultar de las distintas fases del presente proyecto”. Estoy en contacto con el propietario de una pequeña galería en el barrio donde vivo en Oporto, para estudiar la viabilidad de esta eventual exposición.

7. Su cuento “Porque ella no lo pidió” me interesa desde hace mucho tiempo, y fue tema de un artículo que publiqué en 2017 en el libro Bioescritas, Biopoéticas, titulado “Porque nadie lo pidió: escrita e invención de protocolos de experiencia”. También lo adjunto, por si estás interesado en leerlo.

8. Estuve en Barcelona hace dos semanas y aproveché para empezar una partida de detectives. Descubrí que te gusta el restaurante Il commendatore. Fui allí a almorzar. Tomé dos fotos, una afuera, mostrando el nombre del restaurante. Otro está dentro, donde se puede ver a una mujer dirigiéndose hacia la puerta de salida. Ella es mi hermana menor, que se parece tanto a mí, hasta el punto que varios desconocidos nos detienen en la calle preguntándonos si somos gemelas. Las dos fotos son el comienzo de la performance. Primero, porque, de ahora en adelante y durante las próximas semanas, tú (o el narrador de “El viaje de Rita Malú”) serás el comandante de mi vida, Il commendatore. En segundo lugar, porque me gusta empezar todo con un doble de mí misma, ya que el tema del doble está muy presente durante todo este juego.

9.Como dijo una vez Sophie Calle (respecto a las instrucciones de Paul Auster sobre cómo mejorar la vida en Nueva York), las novelas son muy bonitas, pero no hace falta seguirlas al pie de la letra. Es en este sentido que me permití insertar aspectos queer en su historia, que, desde el punto de vista de la lesbiana que soy, es bastante heterosexual. Entonces, también me voy a hacer una foto vestida de hombre, como hace Rita Malú, pero en lugar de ir a los bares de Montparnasse (Select y Blue Bar) con la foto en las manos, preguntando por la versión masculina de yo misma, decidí ir a algunos bares de lesbianas en el Marais (La Mutinerie, Elles Bar, e Le Bar’Ouf).

10. Voy a París la semana que viene para eso, y también para terminar de ver la exposición de Sophie Calle, “À toi de faire, ma mignonne”. De hecho, tomé ese título como dirigido a mí misma. Entendí que era mi turno de hacerlo. Soy yo, ahora, la mignonne de Sophie Calle. ¿Fuiste a la exposición? En una de las habitaciones de los proyectos no realizados o inacabados de Sophie, hay una referencia a su proyecto conjunto, con el motivo de no realizarlo: un revés. También envío fotos como archivos adjuntos.

11. Volviendo al peregrinaje detectivesco de Rita Malú por los bares de París y mi elección de ir a bares de lesbianas en el Marais en lugar de bares de heterosexuales en Montparnasse. Como Rita Malú, soy alguien que rechaza a todos los pretendientes. Pero, a diferencia de Rita Malú, no rechazo a las pretendientes. Como estoy soltera, voy a aprovechar para intentar salir del aburrimiento de mi (actualmente inexistente) vida sexual.

12. Cuando estuve en París la semana pasada para el Congreso, fui a la Rue de Marseille, donde vivió Rita Malú antes de mudarse a Malakoff. Al final de la calle hay un paso de peatones, y actualmente está enmarcado con dos rayas del arcoíris, símbolo de la comunidad LGBTQIAPN+. Tomé esto como una señal de permiso para la intrusión de lo queer en la historia. Adjunto también una foto de este paso de peatones.

13. Por cierto, todavía no sé cómo voy a seguir con el queerness en las Azores, pero creo que lo iré descubriendo en el camino. Si ya estuviera todo dado, no sería divertido.

14. De hecho, cuando en Peter’s Bar los hombres empiecen a molestarme, usaré, no la foto de la boda falsa de Sophie Calle, sino la foto de mi propia boda falsa. Si, tengo uno. Fue producido para aparecer en el contexto de un cortometraje universitario muy amateur que hice con amigos en el primer año de la universidad, hace 25 años. También te envío la foto como archivo adjunto. De hecho, fui a dos de las iglesias de Malakoff, buscando las escaleras donde Sophie se habría tomado la foto. No encontré la iglesia exacta, pero volví a fotografiar la foto de mi boda falsa en los escalones de dos de las escaleras que encontré. Al menos estaban en Malakoff. También se adjuntan las fotos.

15. ¿Por qué te cuento todo esto? No sé. Probablemente porque no me lo pediste.

Saludos cordiales,

Carla Miguelote

Cabe suponer que el famoso primer extraterrestre que un día pisará la Tierra, verá enseguida que somos adictos a la queja. En La provincia del hombre Elías Canetti comenta ese hábito tan humano de quejarse de todo y dice que las quejas son lo más tonto que existe en el mundo, “siempre estamos enfadados con alguien, siempre hay uno u otro que se nos ha acercado demasiado. siempre hay quien ha cometido una injusticia con nosotros. ¿Por qué? ¿Qué significa que esto y aquello no lo consentimos? Con esas quejas se va llenando la vida…”

Bueno, las quejas son de lo más tonto, pero a veces la distinción entre tontería e inteligencia es muy elástica, porque la estupidez humana abunda tanto que alcanza a los inteligentes, que no paran de decir burradas todo el rato sin proponérselo.

Kafka, ironista supremo porque parecía reconocer el lado cómico de sus quejas interminables, manejaba la lucidez más oscura de la historia de la literatura, lo que le llevó a decir que el miedo era para él, junto con la indiferencia, su principal sentimiento frente a otras personas.

¿Está nuestro mundo hoy más dominado que nunca por el terror y la indiferencia? La sociedad del espectáculo político, que tantos decibelios ha subido, puede que influya en esta sensación. En una entrevista en Nueva York (*), el escritor mexicano Álvaro Enrigue dice tener la impresión (se non è vero, è ben trovato) de que la política forma parte, desde hace tiempo, de la “cultura del entretenimiento”. Y dice también que si uno ve, por ejemplo, el mapa político de Estados Unidos o de Argentina, lo primero en lo que piensa es en largarse de allí inmediatamente, pero que parece haber como una burocracia detrás de esas repúblicas que hace que sigan funcionando: “Supongo que así era el imperio romano, los emperadores podían hacer las locuras que fueran porque había una máquina que seguía trabajando”

No es que así fuera el imperio romano, sino que es probable que sigamos en él. Ya que Álvaro Enrigue cita a la Roma de los Nerón, Calígula y compañía, no estará de más recordar que Philip K Dick, tras haber soñado tiempo atrás que buscaba un libro que se titulaba El Imperio nunca cayó, el 20 de febrero de 1974 confirmó que seguíamos en el imperio romano cuando, al abrir la puerta a la empleada de farmacia que le subía unos analgésicos, advirtió que ésta llevaba un colgante en forma de Ichthys (el símbolo del pez cristiano) que el escritor percibió rodeado de un halo sobrenatural e interpretó como una señal de que iba a poder revivir, como así ocurrió, episodios de su antigua vida como cristiano de primera hora.

Cabe pensar que el mundo de hoy –sumido en el caos total, en un no mundo, donde las fake news crean la idea de que tenemos ante nosotros una realidad alternativa– le sorprendería muy poco a Philip. K. Dick, porque vería reproducida con exactitud su mente, su visión del mundo, aquella que sus lectores creían que era “ciencia-ficción”

Elisabetta Rosaspina. Raccontare vuol dire citare (Intervista SOBRE ‘QUESTA BRUMA INSENSATA’). Corriere della Sera (Italia). 23/10/2022.

1 El trabajo del escritor y de los que lo rodean, traductores, agentes, editoriales, “negros”, es otra vez al centro de su narración, con un oficio mucho menos habitual: el recolector de citas. El personaje y narrador tiene una cita para cada necesitad. Un verdadero patrimonio literario en su memoria. ¿Como se le ocurrió este detalle? ¿Y son todas citas reales?  ¿O tal vez es un juego con el lector por comprobar sus conocimientos?

En Storia abbreviata della letteratura portatile (Universale Economica Feltrinelli), que fue, a finales de la década de los 80, el primero de mis libros que llamó la atención fuera de España, se hablaba de la conjura literaria Shandy (en referencia a Sterne y su Tristram Shandy. En ese libro abundaban ya las citas y casi todo lo que decían los conspiradores eran citas de otros. Nada tan extraño, aunque pueda parecerlo, pues para mí, que me había formado en el arte a través, entre otras cosas, del cine de Godard, era de lo más natural interrumpir la acción, como pasaba en las películas de éste, con carteles que recordaban a los del cine mudo y en los que se incluían frases de Einstein, de Marx, del conde de Lautréamont… A todo esto, un año antes de escribir la Storia abbreviata caí fascinado por un libro del argentino Edgardo Cozarinsky, Vudú Urbano, que era tanto una ficción autobiográfica como un ensayo y un ensayo que era como una narración. Algo un tanto insólito en aquel momento. En el prólogo de ese libro, Susan Sontag comentaba que el derroche de citas le hacía pensar “en aquellos films de Godard que estaban sembrados de citas”. Yo creo que esa frase de Sontag fue definitiva para mí porque, a partir de entonces, “normalicé” ya del todo la relación de mis escritos con la intertextualidad, mi necesidad de contar cualquier reciente suceso de mi vida y conectarlo con un “hecho de cultura”, quizás para que la escena vivida no sólo quedara aislada en el tiempo, sino que, además, respirara mejor al ser narrada. Y también creo que, con todo eso, es casi lógico que acabara creando ese personaje, de oficio tan raro como el narrador, ese “artista citacionista”, ese Simon Schneider, que por una modesta cantidad de dinero provee de citas geniales a su no muy talentoso hermano Rainer (famoso escritor oculto en Nueva York, al estilo de Salinger o de Pynchon). Simon, que se halla sin duda en el centro de Questa bruma insensata, dice sentir “un bisogno assoluto di assorbire, di raccogliere tutte le frasi del mondo, una brama irrefrenabile di divorare tutto ciò che avevo a portata di mano, di impossessarmi di utto quello che, nei momenti prosperi di lettura, mi sembraba potesse essere mio”

2.El tema de la fraternidad y del egoísmo familiar también captura el lector desde el principio de la novela: Gran Bros, el escritor de éxito es un déspota y Simón, el hermano mayor (y mejor), sigue fiel y cooperativo en su sombra. La falta de dinero de Simon, ¿es una explicación suficiente o hay más? ¿Todos los escritores necesitan “hermanos” o colaboradores de esta clase?

No, claro. Pero hay en esa relación entre hermanos Schneider de mi novela el eco de la conocida relación entre Van Gogh y su hermano, el que financiaba sus cuadros. Por eso, como le dije hace poco, a Andrea Bajani, el título que pensé primero para mi novela era La financiación de Van Gogh. Pero, por otra parte, creo que Questa bruma insensata no habría sido la misma de no haber leído, hace muchos años, una novela muy inteligente y quizás algo olvidada de Carmelo Samonà: Fratelli. La historia de una experiencia extrema, el encuentro de dos lenguajes: el articulado y metódico de la «normalidad» y el fragmentario, perentorio, virtualmente ilimitado, de la alienación. El tema central de Fratelli era, creo, la búsqueda del Otro; sin olvidar un cierto sentido del humor que recorría todo el libro. En Questa bruma insensata no falta el humor tampoco, sobre todo cuando se va desvelando que el famoso Rainer, Gran Bros, el muy celebrado autor oculto de Nueva York, le debe todo al genio literario de su humilde hermano. La modestia es clave en el libro. El novelista triunfador es enormemente vanidoso, mientras que su hermano desde la sombra –tan esencial con sus citas que guían, sin que Gran Bros se dé cuenta, la columna vertebral de sus famosas novelas– es un prodigio de humildad. Simon es la voz honrada del “autor estrictamente literario” y, por tanto, invisible que habita en el fondo del triunfador y mediático Rainer, el escritor al que le deslumbran los focos.

3.Hay también una vena de humor surreal o sarcástico en lo que Simón cuenta de sí mismo y de su oficio y, aun mas de los críticos literarios, fuente inagotable de nuevas citas por el: ¿es así? Y, si lo es, ¿hay un mensaje implícito para el mundo literario y editorial?

No, no hay ningún mensaje especial. Se narra simplemente el malhumor que le producen a Simon ciertos críticos que ensalzan a Gran Bros sin preguntarse siquiera si no podría ser que hubiera alguien más detrás de esas novelas que ellos califican de “obras maestras”. Porque Simon está bien seguro de que sus colaboraciones, sus cesiones de citas, constituyen, el imprescindible “suplemento oculto” de la obra de Gran Bros, un suplemento vital, aunque solo sea porque sirve de contrapeso al siempre muy disimulado factor mercantilista que, por imperceptible que sea, Simon sabe que habita en muchas de las ideas de su hermano Rainer, “la estrella neoyorquina escondida”. Y déjeme usted que añada ahora: como escritor, Rainer es un inepto colosal. No así su mujer Dorothy, que es la que capta y descifra para su marido lo que, con ambiciones superiores al simple envío de una cita, remite Simon a Nueva York. Dicho de otro modo: entre Dorothy y Simon le construyen las novelas de éxito al incompetente Gran Bros. Es por eso que, por mucho que pueda parecerlo al principio, no es Gran Bros quien ayuda a su hermano, sino lo contrario.

4. A Rainer le encanta el arte de desaparecer: ¿Y a usted? ¿Qué opina de escritores como Salinger, Pynchon o Elena Ferrante, de artistas como Banksy y de todos los que eludieron y eluden la popularidad?  ¿La fama puede ser muy molesta? ¿O es el precio correcto del éxito?

La literatura, al igual que el acceso a la vida, contiene en sí misma, su propia esencia, que no es otra cosa que la desaparición. Y como yo esto lo veo así, tengo ahora que decirle que comencé a escribir sobre desapariciones el día en que leí un ensayo muy interesante acerca de “la desaparición del sujeto en Occidente”. De hecho, ese tema del ensayo abría mi novela Dottore Pasavento, aunque pronto derivaba mi voz de ensayista en la voz de un narrador que contaba la historia de Pasavento, alguien que en un viaje a Sevilla deseaba desaparecer y pronto descubría lo difícil que le iba a resultar borrarse del mapa. Porque para borrase como hicieron Salinger o Blanchot, o hacen Pynchon o Elena Ferrante, hay que saber borrarse muy a tiempo, al principio de todo, cuando aún nadie te conoce y tienes recursos suficientes para conseguir que nadie sospeche que eres el “famoso escritor desaparecido”. Si cuando escribí mi primer libro, hubiera tenido en cuenta que debía ocultarme desde el principio, mi desaparición habría sido factible y todo habría sido bien distinto para mí, aunque mucho me temo que me habría convertido en una pálida y aburrida planta de interior.

5. ¿Tía Victoria es en realidad su voz, la voz del autor, a propósito del asunto central de Questa bruma?

Es un personaje mucho más inteligente que los dos hermanos juntos. Y no, no es para nada el autor. Tía Victoria es el personaje que nos confirma que los dos hermanos Schneider no son gran cosa. Al autor le divierte crearlos para ridiculizarlos, diría que para mostrar lo superior que es a ellos, aunque también es consciente de que él, en cambio, es muy inferior a lo potencia espiritual que ha sugerido que posee tía Victoria. Releyendo el libro ahora con motivo de su aparición en Italia, me ha parecido ver que el autor también sabe ridiculizarse a sí mismo al obrar así, con tanta superioridad. También él está por debajo de tía Victoria, tal vez porque las mujeres suelen ser más sabias y los hombres tienen un punto infantil casi siempre risible e irremediable.

6.El telón de fondo de la novela es la Catalunya del 2017, la de la revolución por la independencia y de la huida de Puigdemont, la protesta y los helicópteros en el cielo de Barcelona: y, ahora, cinco años después, ¿algo ha evolucionado en los sentimientos de los catalanes a favor o en contra de la independencia?

La novela está deliberadamente estructurada a la manera de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, donde el narrador va por el río Congo al encuentro de Kurtz. En el caso de Simon, va al encuentro de su hermano Rainer, con el que se ha citado en Barcelona en unos días difíciles, dado que coinciden con el punto álgido de la reivindicación de una Republica catalana. Se supone que Simon va a reivindicar una paga mejor para sus citas. Los ruidosos y obsesivos helicópteros le dan a esa doble reivindicación (República catalana y mejor sueldo para Simon) un aire de fin del mundo, un aire a lo Apocalypse now, precisamente la adaptación cinematográfica de la novela de Conrad. Pero obsérvese que el narrador cuenta toda la historia –tanto su encuentro con Rainer como el clima de guerra de la ciudad– desde un estado intermedio entre la vida y la muerte, el llamado Bardo según la tradición tibetana. Es decir, lo cuenta mucho tiempo después de que hubiera ocurrido lo que cuenta, por lo que todo lo que narra ya pasó. Su punto de vista es el más clásico en las novelas, cuenta lo que pasó cuando todo ha pasado ya. No opina ideológicamente sobre lo que pasó –lo ideológico, por cierto, suele ser un gran lastre para cualquier novela que quiera ir más allá de su tiempo– precisamente porque está ya muy lejos en el tiempo, al menos en el tiempo de Simon, el narrador que pasea por el Bardo. Y por eso viene a decir éste al final del libro que cuando observa que ha tenido que escribir sobre un tiempo ya tan caducado, se pregunta si no será que, a lo mejor, como dicen algunos, a la ficción le gusta el pasado y por eso tiende a correr el riesgo de no ser ya sino cosa del pasado, que es lo que solían decir los hegelianos hablando del arte en general y Borges hablando de la lluvia… En fin, que ahora que ya puedo decir que ha pasado mucho tiempo desde que ocurriera lo que en mi libro se cuenta y la toma de distancia con aquello puede empezar a verse con perspectiva, sobre todo si nos situamos en el Bardo, lo que me parece que ocurre es que hay un desengaño general por parte de los independistas puesto que se sienten, con razón, burlados. Su desengaño es consecuencia del engaño que los tres partidos políticos separatistas crearon para arañar sus votos. Se les dijo que Europa les acogería enseguida en la Unión Europea cuando cualquier persona cabal sabía que esto no iba a suceder del modo que se prometía. Se minusvaloró –todavía no sé por qué– la fuerza de un estado como el español, que no es una monja de la Caridad precisamente. El otro día, leí algo que en su momento dijo el gran escritor Rafael Chirbes sobre la actitud de la mitad de los catalanes respecto a lo español: “Me fastidia su extrema sensibilidad ante cualquier comentario poco halagador que reciben de fuera y su ligereza a la hora de descalificar lo ajeno”. Claro que en tiempos de twitter, eso ya es mucho más habitual que antes.

7. El final tiene mucho misterio: ¿Simón también juega a escondidas con el lector? ¿Y cuantos hijos tuvieron los padres Schneider Reus? (si se puede decir…)

Cabe pensar que, con el mucho tiempo que ha pasado, Simón, en el Bardo, ha encontrado ya las palabras que le servirían para completar ese final de frase olvidado y que se pasa toda la novela buscando… En cuanto al número de hijos que tuvieron los padres Schneider Reus, yo diría que sólo uno: Simon Rainer Schneider Reus. Es decir, SR SR.

Un libro escrito contra la moda, los prestigios intelectuales y cualquier principio castrador, de ahí su ludismo y cierta soledad edípica

CARLOS PARDO (Babelia, El País)  Cuenta Scholem una anécdota sobre Walter Benjamin: cuando era estudiante se desesperaba con la mediocridad de sus profesores. Sólo había una excepción. El primer día de clase, un tal Lewy se dedicó a fastidiar a cada alumno con una actuación incompetente: les preguntaba algo que él mismo no sabía responder. A la segunda clase se presentaron muy pocos alumnos. “Bien, ahora podemos comenzar”, dijo Lewy. Aquellas clases fueron un alimento espiritual para el inquieto Benjamin.

De una manera similar, ciertos novelistas practican este recurso disuasorio: expulsar a los lectores poco atentos o mecánicos. Es el método de Nabókov en Ada o el Ardor: 100 páginas de vocación decimonónica, abstrusa y tediosa, y de pronto una de las novelas más apasionantes e inventivas que uno pueda imaginar. Y éste es también el método de Rodrigo Fresán (Buenos Aires, 1963) en El estilo de los elementos.

El propio título ya se presenta con la dureza de un chiste pedante. Invierte el título del clásico manual de escritura de William Strunk Jr., Los elementos del estilo (1920), una guía con recomendaciones acerca de la limpieza, la brevedad, una idea por frase, etc. Un clásico, en resumen, de los igualadores de un estilo funcional. Fresán dedica, por el contrario, las 720 páginas de su nueva novela a impugnar toda corrección y funcionalidad. Es un libro escrito contra ciertos maestros y, sobre todo, contra una época que publica novelas como quien fabrica bolsos en serie (un complemento pequeño, funcional y chic). A lo cómodo Fresán le opone lo monstruoso, y lo primero que uno encuentra en El estilo de los elementos es una profusión de citas, digresiones y metaanálisis, un emborronamiento de los perfiles de su protagonista: ¿es una autobiografía en tercera persona?

Quizá esta propia reseña esté copiando la táctica de Fresán, asustar al lector holgazán, pero quien haya llegado hasta aquí ya intuye que El estilo de los elementos es una verdadera gozada, un libro escrito en un estado de rara inspiración, con uno de los arranques más hermosos de toda la obra de Fresán. Escrito a la contra y con una cierta rabia atlética: lo espolea aquello que coarta la libertad de su imaginación. ¡Durante más de 700 páginas!

El estilo de los elementos también es la novela autobiográfica de alguien que aborrecería ser catalogado como escritor de autoficción. No es un Fresán factual, sino una entidad literaria. Los hechos de una vida son un elemento más de una gramática de la imaginación; y la materia ficcional es precisamente el elemento de contraste que enriquece la pobreza de los hechos.

Land, el protagonista, es hijo de editores. Sus padres quieren que sea escritor. Pero Land aborrece la idea: él quiere ser lector. En cierto sentido, toda obra literaria de cierta importancia la escribe un lector. Los lectores son “contadores de vidas ajenas”. Y Land es también un lector de sí mismo. “Yo me convertí en un ghost-writer para así no ser escritor pero sí poder ser un lector que transcribe”.

Asistimos a tres episodios de su vida: su infancia en Gran Ciudad I, su adolescencia en Gran Ciudad II, y la escritura de este antimanual en Gran Ciudad III. Dicho de otra manera, los años en que Land descubre la literatura (con la omnipresente Drácula) en un mundo coaccionado por sus padres y la intelectualidad de una probable Buenos Aires; el desarraigo adolescente en Caracas, donde Land se enamora de “Ella” (el modelo aquí es Licorice pizza); y la escritura, ya en primera persona, y en una Barcelona de tendencia, de este cacofónico y sabio manual de escritura en tanto que lectura.

Un libro escrito contra la moda, los prestigios intelectuales y cualquier principio castrador, de ahí su ludismo y cierta soledad edípica. “¡ACOMPLEJADO APUÑALÓ A PAPI Y MAMI!”, imagina, como titular, el solitario Land. Repito, porque no es un detalle insignificante: más de 700 páginas matando a los padres y a cualquiera que se entrometa en nuestro gozo lector. Y más tramas, subtramas, digresiones, citas… Y una escritura en estado de gracia.

Pedro va andando por Madrid y, tras descartar la idea de subir por la empinada cuesta de Atocha, se adentra por las callejas más retorcidas y resguardadas que están a la izquierda de la cuesta, dónde pronto cae en la cuenta de que por callejas parecidas de Madrid anduvo Cervantes, con su mente tan extraordinariamente abierta y con aquella visión de lo humano que tanto contrastaba con la de sus oprimidos y opresores paisanos. Qué hacía por allí –nos preguntamos con Pedro– un hombre como Cervantes, un hombre que profesaba esa creencia en la libertad, esa melancolía desengañada, tan lejana de todo heroísmo como de toda exageración, de todo fanatismo como de toda certeza.

(del prólogo de Vila-Matas)

La lucha por la vida en un país de ratas. Pero también la lucha de tantos por preservar su libertad individual frente a la kafkiana “Organización»

Nueva edición enero de 2024 de TIEMPO DE SILENCIO Martín-Santos. [Seix Barral]

Prólogo de Enrique Vila-Matas

SEBASTIEN LAPAQUE (Le Figaro litteraire):

IL FAUT avoir lu cent pages de Montevideo avant d’arriver en Uruguay. Et le

narrateur ne s’y attarde guère, même si une certaine chambre de l’hôtel Cervantès

de la Calle Soriano et une certaine porte condamnée dissimulée derrière une armoire

jouent un rôle fondamental dans le livre d’Enrique Vila-Matas.

Une lecture exaltée de Paul Valéry lors de sa jeunesse passée à Paris l’ayant fait partir en

guerre contre « les intrigues dans les romans », l’écrivain espagnol a conçu son livre

comme un traité sur les portes. Écrire, c’est frapper « à la grosse porte du temps perdu »

et voir que personne ne répond, observet-il.

On songe au Pickpocket de Robert Bresson, un film dans lequel les portes ne s’ouvrent et

se ferment jamais par hasard. Dans le Dictionnaire des symboles de son compatriote Juan

Eduardo Cirlot, Enrique Vila-Mitas a trouvé une excellente définition de l’objet :

« Les portes sont un seuil, un lieu de transit, mais elles semblent aussi liées à l’idée de

maison, de patrie, de mondes que nous avons quittés et vers lesquels nous retournons

en passant toujours par elles. La porte est un symbole féminin dans le sens d’ouverture,

d’invitation à entrer dans le my stère. L’opposé du mur qui serait le masculin.

Livre plein de portes, Montevideo n’est pas un roman à intrigue,

mais c’est un roman à mystère. « Le grand mystère de l’univers était

qu’il y eut un mystère de l’univers. Cocasse, féroce, un peu allumé,

c’est une dérive urbaine à Paris, Bogota, Cascais, Barcelone et Montevideo,

avec une étape à Bâle, pour saluer la tombe d’Érasme, resté depuis cinq siècles l’Européen

le plus moderne. Le facétieux Vila-Matas se permet tout, ou à peu près, dans ce livre. Et

lorsqu’il écrit qu’il n’arrive pas à écrire, il réinvente le paradoxe d’Épiménide le Crétois

jurant : « Tous les Crétois sont des menteurs. » Ailleurs, il intègre dans la fiction

des éléments de la réalité extérieure, tout en jouant à l’intérieur avec un certain nombre de

figures littéraires créées par Julio  Cortazar, Adolfo Bioy Casares ou

Jorge Luis Borges, tous les trois argentins, tous les trois follement amoureux de la rive

nord du Rio de la Plata.

De la capitale uruguayenne, ville inaccessible au progrès fallacieux,

Vila-Matas a le don de transcrire le tremblement magnétique que le guitariste toulousain

Thibaut Garcia fait entendre dans la version qu’il vient d’enregistrer de La catedral, un

morceau en trois mouvements du génial compositeur paraguayen Agustin Barrios dédié à

la Matriz de Montevideo (1). Pour finir, saluons la mémoire du Béarnais André Gabastou,

traducteur de douze livres d’Enrique Vila-Matas, dont Montevideo, mort le 15 novembre à

l’âge de 78 ans, après une vie de travail bien remplie depuis Ceux qui aiment haïssent de

Silvina Ocampo et Adolfo Bioy Casares, paru en 1989. « André Gabastou avait une

méthode aussi mystérieuse qu’infaillible pour obtenir, à chaque problème de traduction,

une amélioration automatique de l’original », a juré l’auteur de Montevideo en apprenant

son décès. ■

(1) El Bohemio (Erato).

Sólo me ha sido posible salvarme del malestar de las fiestas navideñas y de la zambomba parlamentaria viviéndolas a fondo, identificándome con ese malestar hasta convertirlo en mi propia naturaleza.

Habría precisado de estrategia parecida para el siniestro 2023, del que sólo algunos dispersos recuerdos impregnados de humor salvan el balance final. El recuerdo, por ejemplo, de un teatro de la Gran Vía de Bilbao, entrada gratuita y lleno hasta la bandera. El variopinto público del Ja Festival sobre literatura y humor reía a carcajada limpia, como liberándose de tantas tensiones diarias. Al recordar todo aquello, he pensado en la amiga Cristina Fernández Cubas, que sabe bien que en la vida cotidiana la combinación entre imaginación y humor ayuda a resolver un montón de escollos.

Está claro que, si bien en el humorismo impera la alegría, es posible que en tan solo unos segundos todo se complique, que es lo que sucede cuando la gente no comparte el mismo humor. Cuando eso ocurre, decía Wittgenstein (apellido que impone, pero no hay para tanto), es como si entre ciertos individuos existiese la costumbre de que una persona arrojara un balón a otra, y se estableciera que la otra persona tenía que atraparlo y devolverlo, y que algunas, en lugar de devolverlo, se lo metieran en el bolsillo.

Entre las sensaciones más desagradables, está la de ver que el balón va al bolsillo de quien tienes frente a ti, porque entonces ya puedes temerte lo peor. Y la más agradable es observar que el humorismo es la más alta forma de la cortesía. Ojo, porque ahí está la más noble esencia del humor. Como ejemplo de cortesía vinculada a la risa, pongo el caso del escritor Ítalo Svevo que, en Trieste, minutos antes de morir, pidió un cigarrillo al yerno, que se lo negó. Svevo murmuró: “Sería el último”. No lo dijo con pena, sino como la continuación de una vieja broma; una invitación a reír como siempre de sus reiteradas resoluciones de abandonar el tabaco.

De los tratados sobre el humor en la literatura y en la vida, mi preferido es un texto minimalista de Bioy Casares que con el tiempo se me ha vuelto imprescindible, es lo más parecido a mi Santo Grial. Ahí Bioy dice haber comprendido que el humorismo es cortés porque al señalar verdades recurre a la comicidad. Dicho de otro modo: muestra lo malo y mueve a la risa.

Un caso mucho más reciente de práctica del humor, entendido como la más alta forma de la cortesía, se produjo en un hospital de París en enero de 2015 cuando Simon Fieschi, sobreviviente, en las más monstruosas condiciones físicas, de una bala de Kalachnikov en el ataque a la redacción de Charlie Hebdo, se despertó poco a poco y hubo que informarle de que tenía rota la columna vertebral, la cara invadida por máscaras, el torso abombado y la mitad inferior del cuerpo, a partir del diafragma, completamente inerte. ¿Qué podía experimentar él en esa situación?  Nunca lo sabremos, pero sí que, al verse rodeado de compañeros, en un gesto de cortesía en pleno centro de su Apocalipsis, dijo: “Me da pereza morir.

Héctor Guerrero [El País, México]:

 Hace más de una década que Álvaro Enrigue (México, 1969) vive en los Estados Unidos, y desde allá ha generado una mirada reflexiva sobre lo que ocurre en su país. En una fría mañana que azota a la capital mexicana, el escritor nacido en Guadalajara, pero que se define a sí mismo como chilango, pide un café con leche y se sorprende de lo caro que se ha vuelto todo o casi todo en Ciudad de México.

No puede creer los precios de los restaurantes en la colonia Roma, que compara con los precios de Nueva York y le resultan idénticos. Cuenta que su última novela Tu sueño imperios han sido saldrá traducida al inglés el próximo 10 de enero de 2024 bajo el sello editorial Riverhead Books.

Da el primer trago de café y comienza la charla reflexionando sobre el momento en el que se encuentra en la actualidad como persona más que como el prestigioso escritor al que no le gusta andar promocionando y hablando de sus propios libros, lo hace porque tiene que ser muy profesional

Pregunta: ¿Cómo pasa los días en Nueva York?

Respuesta: Criando un bebé. Ahorita estoy entregado al bebé. A ver, siempre estoy trabajando, pero no ahorita, llevo tiempo dándole vueltas a un libro y sobre todo leyendo mucho para ese libro, pero no estoy escribiendo. Mi última novela salió en el momento en el que nació el bebé. Entonces pensé disfrutarlo porque ya una vez que empiezas a escribir se convierte en una cosa obsesiva

.P. Entonces el trabajo ahora es ser padre. ¿Es muy diferente ser padre a los 27 años que tuvo a su primer hijo que ahora en la actualidad?

R. Es infinitamente distinto. Ser padre joven es aterrador porque no sabes lo que estás haciendo. Hay un cierto instructivo biológico, pero nada más y, en cambio, este bebé es mi cuarto hijo, se llama Emilio.

P. Son los ciclos del ser humano.

R. Sí, y también hay un asunto de en qué lugar estás en la vida cuando tienes distintos hijos. Cuando nació el mayor estaba abriéndome espacio a codazos en la república de las letras y, en cambio, ahora, ya no tengo ninguna prisa, no hay ninguna urgencia, para mí estoy en un lugar relativamente cómodo. Cuando uno es joven es muy ambicioso, ahora lo único que quiero es paz, estar tranquilo. Entonces es más fácil crear a un chamaco. Cuando tuve a mis dos primeros hijos era periodista, tenía trabajos brutales. Tener a un bebé cuando eres profesor en una universidad norteamericana, pues, es una delicia.

P. Usted es un mexicano en Estados Unidos, ¿cómo percibe la actualidad política por la que pasa el país donde vive?

R. Siempre me incomodó la posición del intelectual latinoamericano que está obligado a hablar de todo, hay muchas cosas de las que no sé, me encanta ver películas, pero no sé de cine, me informo y vivo con mucha angustia, pero no soy analista, paso mucho tiempo leyendo periódicos y conforme van pasando los años voy viviendo de manera más y más aislada, vivo con menos ansiedad, además lo que yo pueda decir de todos esos procesos no es nada nuevo. Creo que estamos entrando, tal vez ya de lleno, en un momento de locura política. Mira lo que sucedió en Argentina. es completamente inverosímil, o la furia con la que hablan los mexicanos de política, tiros y troyanos. Es sorprendente vista desde afuera porque uno pensaría que va a llegar a un país cayéndose, y a lo mejor sí es un país cayéndose, pero yo no lo veo así, yo veo una ciudad más ordenada que nunca, más funcional que nunca, más guapa que nunca. Pero bueno, yo soy un profesor de literatura del siglo XVII

.P. Pero sí que le interesa la política vista desde el ángulo del escritor.

R. Tengo la impresión de que la política forma desde hace mucho tiempo parte de la cultura del entretenimiento. En realidad si uno ve el mapa político de Estados Unidos hay que empacar e irse, un poco como en Argentina. Ninguna de las dos opciones es buena, pero el país sigue funcionando y las ciudades siguen funcionando, es decir, hay como una máquina detrás de las repúblicas hoy en día. Supongo que así era el imperio romano, los emperadores podían hacer las locuras que fueran porque había una máquina que seguía trabajando, hay una burocracia que no se va y sigue haciendo las cosas. En México hay un motor industrial bárbaro igual que en Estados Unidos. Tienen un motor productivo que hace que el país siga funcionando a pesar de la incompetencia de las clases políticas. Por ejemplo Italia o España, ¿cuánto tiempo estuvieron sin presidente y no pasaba nada? Lo único que pasaba es que la gente se aburría porque no había nadie haciendo despropósitos en los periódicos.

P. ¿Esto cómo lo aplica a México?

R. Todo eso es muy difícil decirlo con respecto a México por la cantidad de muertes que tiene. Hay mucha gente que ha perdido familiares aquí. Entonces todas estas meditaciones no se pueden hacer porque el grado de descomposición y dominio del crimen sobre la sociedad mexicana es una cosa terrible. Es una experiencia aterradora asomarse a un periódico mexicano.

P. En esta vida en ambas naciones, ¿termina adaptándose a la lejanía de su país?

R. Creo que me ha pasado lo que le pasa a los mexicanos fuera de México, me he vuelto más guadalupano, irremediablemente más guadalupano, valoro mucho más el tema de la comida, nunca rompí relaciones con México, yo soy chilango centrista sociopático, me parece que vivo en un suburbio de la Ciudad de México viviendo en Nueva York, mi oriente siempre es Ciudad de México, fui educado por José Emilio Pacheco. Mi relación siempre ha sido con la Ciudad de México y creo que mis libros miran hacia allá. Yo no soy uno de estos escritores que hacen fichas y esquemas, o usan programas de computadora y saben exactamente qué van a escribir. Yo escribo de manera más bien lírica, siempre a palos de ciego, sin saber nunca exactamente dónde estoy. México me organiza, es lo que me interesa, es lo que me preocupa y siempre estoy viendo hacia acá y siempre escribo sobre eso que es el corazón de mi vida profesional. Sigo escribiendo en español y ni siquiera se me ocurriría escribir en inglés, no me divertiría nada, lo que me gusta es el español.(…)

P. ¿Y cómo término de escritor?

R. Las pasiones no son excluyentes, siempre me gustó escribir, el ejercicio de la escritura me gusta. Sé que hay gente a la que no le gusta su trabajo, a mí el mío me gusta muchísimo.

P. Hay escritores que se definen más como lectores.

R.  Sí, lo que más me guste es leer.

P. ¿Más que escribir?

R. Bueno, no sé, por ahí. Una vez que comienzo a escribir ya no puedo parar.

P. ¿Tiene rituales para escribir?

R. No me gusta la mitificación de la figura del escritor. Me parece que es un trabajo de clase media. Y que pensar en el escritor como alguien que tiene rituales y cuyo trabajo es más o menos sagrado y que viene del espíritu… No me gusta. Es un argumento a favor de que tengamos que trabajar mucho más que todas las demás personas por el mismo dinero. Entonces no me gustan los esfuerzos mitificadores. Pero bueno, si tengo unas rutinas, por ejemplo escribo a mano, todo lo escribo a mano antes de pasarlo a la computadora. Escribo con un tipo de plumín muy específico y solo escribo en unos cuadernos japoneses. En realidad estoy lleno de manías.

P. ¿Plumines especiales?

R. Se llaman Pincelín wherever, son de cuando éramos niños. Existen en Estados Unidos y siguen siendo hechos en México. Entonces en la costillita con la que te lo pones en la camisa dice México. Es algo así como traer a la Virgen de Guadalupe en la billetera. Escribo con eso.

P. ¿Y cómo entra la parte digital?

R. Yo mismo paso los escritos y es ahí donde se vuelve muy divertido. En el cuaderno hay algo, hay una historia, hay una serie de personajes, hay trama. Pero al pasar a la computadora, eso que es como una historia solo operativa, se transforma, es cuando entra el lenguaje. Es lo que me gusta, la posibilidad de apretar y apretar y apretar a la lengua para que diga cosas que no esperabas que dijera. O la dificultad de representar cosas muy difíciles. La parte más intensa del trabajo es pasar el momento en que algo pasa del cuaderno a la computadora.

P. Cuando el manuscrito pasa a la computadora, ¿cambia algo?

R. Cambia muchísimo. Muchísimo. Lo que está en los cuadernos no son libros. Hay episodios, momentos de inspiración. También tienes que considerar que soy un padre de familia. Y que siempre he sido yo el que está en casa. En todas las familias, el padre y la madre trabajan porque si no se extinguen. Pero hay uno que se queda en casa. Yo soy el que se queda en casa. O por lo menos los últimos 15 años soy el que se ha quedado en casa. Entonces escribir en un cuaderno responde un poco a alguien que tiene que trabajar en condiciones complicadas. Nos han vendido la idea de que las computadoras y los teléfonos son portátiles. En realidad son frágiles y torpes. Un cuaderno y una pluma son una tecnología infinitamente superior de escritura a una computadora. Lo único que no les puede pasar es que se mojen. Y si se secan, siguen funcionando.

P. Hablaba de que ahora está en un punto de paz. ¿Es porque se siente más libre?

R. Siempre he escrito exactamente lo que se me da la gana, nunca he pensado, con esto voy a ofender a alguien.

P. ¿Pero como persona, no solo como escritor?

R. Estoy en una situación cómoda, no sé si tengo más lectores o no, no tengo ni la más remota idea, pero tengo una comodidad conmigo mismo, a través de una vida que ha implicado muchísima dificultad, muchísimo sufrimiento. Creo que cualquier persona con más de 50 años tiene esta sensación, no creo que tenga que ver con la literatura. La literatura no es sagrada. Me parece que tiene que ver con que vas encontrando un lugar en el mundo, con que el mundo está diseñado para personas de 50 años también. Es decir, hay una estabilidad, por supuesto que siguen pasando desdichas terribles, pero tienes las herramientas para afrontarlas y la experiencia para que no sean aterradoras.

P. ¿Y quizás esa libertad viene de que ya no persigue lo que persiguió hace 20 o 30 años atrás?

R. Claro, la muerte de la ambición, absolutamente.

Querido Maestro: Sin duda le sorprenderá recibir noticias mías desde una ciudad tan lejana como Montevideo. La razón por la que me encuentro aquí, confesémoslo de entrada, se me escapa. Si me permito dirigirle esta carta, sin duda irritante, es más por ser leído por usted que por lo que le voy a contar: no le ofenderé pensando que mi historia le interesa más que a mí. Le estaré, pues, muy agradecido si saca del bolsillo su estilográfica y tacha, a medida que vaya leyendo, todo lo que voy a escribir. Gracias a este simple artificio, al término de la lectura le quedará en la memoria tan poco de este libro como a mí, puesto que, como probablemente ya habrá sospechado, prácticamente ya no tengo memoria. Le imagino dudando, con su estilográfica en la mano, al ver que la frase anterior presenta varios ejes a partir de los cuales puede empezar a tachar; yo dudo como usted. Dejo esta decisión a su libre albedrío. Escribiendo me doy cuenta de que ciertas frases me quedan extrañas, como esta última (dejo esta decisión, etc.), sin duda porque, en los últimos tiempos, he practicado mucho más la lengua que se habla en este lugar que el francés y probablemente volver a un lenguaje normal me es más difícil de lo que creía. Le ruego, pues, que excuse alguno de mis giros. El país se llama República Oriental del Uruguay. Y el Uruguay, siendo naturalmente un río que está al oeste de la República, es un nombre que, en indio, podría traducirse por la República (URU) está en Oriente (GUAY). Aquí tiene la primera cosa rara. La segunda es esta: la ciudad se llama Montevideo y ellos te explican tranquilamente que eso en portugués quiere decir: vi el monte.^[1] Sigo escribiendo y doy por supuesto que leyó y tachó esta llamada, lo que no siempre es seguro, ya que hay un tipo de lectores –lejos de mí el censurarlos– que leen al final de la página todas las llamadas a la vez. Estoy seguro que le habrá molestado que emprendiera solo tan largo viaje. Debería, lo sé muy bien, haberle llevado conmigo en lugar de huir como un ladrón. Ya está hecho y aprovecho para confesarle que lo que me asqueaba de usted (y lo que habría hecho insoportable su compañía en este viaje) es su manía de detenerse a cada momento para tomar notas de lo que ve, como en nuestro viaje a Normandía al término de mis estudios. Antes lo toleraba, ahora eso francamente me tocaría los huevos. Tache con rabia. Al entrar en el puerto no dejas de ver el monte que domina la ciudad. Es una convención: el monte no existió nunca. La mierdecita de perro que llevaba conmigo no dejó de gritar junto a los otros turistas: ¡Montevideo! al ver no sé qué naranja que flotaba entre dos aguas igual de aceitosas. Sé que aquí ha tachado con melancolía. Naranja entre dos aguas aceitosas… y se imagina ya el monte y se dice: es como si realmente lo hubiera visto. ¡Ah, cómo sigo el ritmo de su estilográfica cuando tacha mis frases, Querido Maestro! Llora, viejo boludo, no estaré más contigo. No impide que Montevideo sea agradable. Las calles, los espacios verdes, la arena, el mar. No tengo más ganas de escribir. Me desalienta estar tan lejos de usted. Nunca sabré en qué momento leerá estas palabras ni dónde estaré yo entonces. Prométame que hasta ahora lo tachó todo. Hasta mañana y a sus pies. Copi.