AYUDANTE DE VILNIUS

Paseando por la Diagonal de Barcelona veo en la puerta de un local en obras un cartel que anuncia “inminentes grandes cambios”. Algunos viven, me digo, de un modo parecido a como escuchan la radio: esperando la siguiente canción, la canción que vaya a cambiarles un poco, si no la vida, al menos la mañana. Y me siento incluso cómplice de quien haya escrito aquel cartel, quizás porque estoy habituado a vivir con una cierta “sensación de inminencia”, siempre a la espera de un instante epifánico, o de un movimiento político providencial, o de que Trump lea a Galdós o, en fin, de que suceda cualquier cosa y lo de siempre no vuelva a parecerse a lo de siempre.

Si resistí tantos años como “esperador” fue porque nunca perdí de vista la famosa conclusión de Kafka: “la espera es la condición esencial del ser humano”. Y por eso ayer me desconcertó tanto saber que la reconfortante frase admitía otra traducción, o versión: “Existimos en un patrón de espera en torno a la verdad”. Tom McCarthy decía haberla encontrado en un libro de Laurence Rickels, aunque cabía la posibilidad, añadía, de que Rickels la hubiera imaginado, “lo cual aún sería mejor, por no decir que perfecto”.

Fuera como fuese, obviamente era chocante que Kafka hubiera hablado de un “patrón de espera” (Holding Pattern) cuando la expresión pertenece a nuestra era, la del transporte aéreo en masa. El Holding Pattern, llamado también “vuelo en circuito de espera” viene siendo, como es sabido, una maniobra que mantiene al avión en una ruta auxiliar mientras aguarda instrucciones para su aproximación a tierra. Vista así, la frase de Kafka estaría diciéndonos que la verdad se encontraría en la pista de aterrizaje, el hogar al que se nos convoca, pero donde nunca estamos, pues en realidad vivimos en el patrón de espera.

¿No será Europa, con sus vientos populistas cada vez más supremacistas y  regresivos, ese circuito recurrente? Ya no sabemos cuánto tiempo llevamos embarcados en un patrón de espera que nos ha llevado al estancamiento y a no poder apenas ya ni pensar, a movernos como muertos, agarrados a una miserable “sensación de inminencia”, a la espera siempre de que algo, por leve que sea, modifique nuestro horizonte de catástrofe. Vivimos esperando pequeños cambios, pues lo que hay –nada sucede que no sea parecido a lo de siempre y no sabemos ya cuanto tiempo llevamos sin que suceda nada– ya no hay quien lo soporte. Pero al mismo tiempo tememos que con los leves cambios aun podamos ir a peor, porque a fin de cuentas la descripción de Primo Levi de su aterrizaje en la verdad, es decir, en el “hogar” de Auschwitz, se ajusta cada vez más peligrosamente a la de nuestro más íntimo circuito de espera: “Esto es el infierno. Una sala grande y vacía y nosotros cansados teniendo que estar en pie, y hay un grifo que gotea y el agua no se puede beber, y esperamos algo realmente terrible y no sucede nada y sigue sin suceder nada. ¿En qué podemos pensar ahí? No se puede pensar ya; es como estar muertos. Algunos se sientan en el suelo. El tiempo transcurre gota a gota»

Cuando Macedonio Fernández le hablaba directamente al lector, alcanzaba momentos raros, diría que levemente portentosos. En mitad de Papeles de Recienvenido, por ejemplo, dejaba caer de pronto esto: “Por ahora no escribo nada; acostúmbrese. Cuando recomience se notará”. Ya no sé cuántas veces me he reído con ese abrupto fragmento, que habitualmente me divierte porque no consigo entenderlo del todo, aunque, en los días en que me ocurre lo contrario y en parte lo comprendo, me recuerda lo burda que puede llegar a ser esa creencia de que un novelista se pone a escribir porque tiene “algo que decir”.

Claro que aún más burda puede ser la creencia de que el novelista sabe de antemano lo que va a decir cuando, a fin de cuentas, antes del trabajo artístico no hay nada, no hay certeza, no hay tesis, no hay mensaje y, después del mismo, aún se ve más claro que tampoco hay nada de todo eso y que creer que el novelista tiene “algo que decir” y por tanto ha de buscar una forma de trasmitirlo es un error. Porque la forma de trasmitirlo es precisamente lo que está ahí en juego: esa forma tantas veces oscura que más tarde será el contenido incierto del libro.

¡Y tan incierto! Pero es que, además, en el hipotético caso de que el libro sea buenísimo, aún va a resultarnos más ridículo tratar de explicarlo, porque es imposible ser un buen artista y a la vez capaz de explicar de manera inteligente tu trabajo. ¿Y no hablaba de esto Coetzee cuando dijo que una de las cosas que la gente no suele comprender de los escritores es que uno no empieza por tener algo de lo que escribir y entonces escribe sobre ello, sino que el proceso de escribir propiamente dicho es el que permite al autor descubrir lo que quería decir y que normalmente es de contenido incierto?

Quizás por todo esto, cada día encuentro más demencial escuchar a un novelista que, enmarañado en la promoción de su novedad, se aviene a contar un argumento, la manida trama de su novela. Y tal vez por eso me divirtió una barbaridad, por lo insólita, la reciente entrevista a Lobo Antunes en Página 2, en la que el portugués escapó de toda referencia a la trama de su (en realidad irresumible) novela diciendo que la había olvidado por completo para poder encontrar nuevas formas y comenzar otra. Fue un momento atípico y al mismo tiempo cumbre de la historia más reciente de nuestra televisión pública, y así me pareció que lo entendía también, con su sonrisa cómplice, el entrevistador, Óscar López. Fue un momento genial en el que, oyendo a Lobo volví a acordarme de lo cargantes que pueden llegar a ser los novelistas que resumen sus tramas y sugieren cuáles son sus mensajes. Y sí. Fue todo tan extraordinario que hasta hubo quien creyó ver que el mensaje de la novela olvidada de Lobo se movía por arriba entre las nubes, suspendido allí en lo alto de la nada. Fue un instante tan perfecto que ni falta le hizo a Lobo preguntarnos si se notaba mucho que había encontrado una nueva forma y que ésta, recomenzando a cada momento, iba ya camino de ser el contenido incierto de su nuevo libro.

El artículo en El País

Con el nuevo año las ediciones Joseph K han publicado en Nantes el volumen de más de mil páginas en el que Mireille Ribière reúne entrevistas, conferencias, textos raros y grandes inéditos de Georges Perec. Y en una de las numerosas notas a pie de página nos enteramos de que cuando Perec, en 1970, a través de Harry Mathews, leyó I Remember, de Joe Brainard (Me acuerdo y otros autorretratos, Eterna Cadencia), quedó literalmente fascinado, pero también muy sorprendido de que, siendo tan elemental y dinámica la letanía del “me acuerdo, me acuerdo” nadie antes hubiera tenido la idea de utilizarla para un libro.

Por supuesto, fue aquella lectura de Brainard la que puso en marcha el proyecto de Je me souviens (en español Me acuerdo, en Impedimenta), donde Perec acabaría proponiéndose, en lugar de una exploración a lo Brainard de su memoria más egocéntrica, trabajar con recuerdos de aire fácil que pudieran ser comunes a los lectores, pura memoria colectiva.

De entre los inéditos destaca uno sobre la guerra de Argelia y sobre todo 30 banalidades idiosincráticas sobre la ciudad de Nueva York, texto escrito por Perec en 1975 en Manhattan en días frenéticos en los que pasó de todo, incluido su encuentro casual con Joe Brainard en una lectura pública de poemas de Harry Mathews en Saint Mark´s in-the-Bowery. 30 banalidades idiosincráticas tiene su interés porque permite presenciar un ensayo general del tono y la música que tres años después aparecería en Je me souviens. Su tono, deliberadamente ingenuo y sereno, puede recordarnos tanto el de Five Easy Pieces (aquellas “Cinco piezas fáciles” que Stravinsky compuso para las prácticas de piano de sus hijos) como el de la poesía de Harry Mathews, que a su vez puede recordarnos la serenidad de las composiciones de Eric Satie, de cuya música dijo Perec (en la plaquette de una emisión radiofónica consagrada a la poesía de Mathews) que no era necesario escucharla para que existiera, pues había estado en realidad siempre allí (y ya sólo le faltó añadir que igual que la fórmula eterna del “me acuerdo, me acuerdo” de Brainard)

El caso es que 30 banalidades idiosincráticas orienta sobre la génesis de Je me souviens y nos permite ver cómo Perec supo conjugar el aire fácil y hasta ingenuo de su inédito neoyorquino con el vértigo que paradójicamente exigía la exploración de una voz como la que surgió, desde el fondo de los tiempos, en Je me souviens. Esa voz que estuvo ahí siempre y resultó idónea para venir al mundo precisamente en la Gran Manzana, protegida por el número cero y con una irremediable declaración de principios: “0) Escribir en Nueva York es escribir sobre Nueva York”. Y algo más adelante, acotando territorio: “1) Escribir sobre Nueva York es escribir sobre algunos fragmentos de espacios, reunidos o dispersos en Manhattan”.

Y después ya, a rienda suelta, con el vértigo de las letanías y la serenidad de Mathews y Satie: “4) De pronto llueve. 11) No había visto nunca tantos grillos ni sistemas de alarma. 27) La noche esconde al día en el revés de lo oscuro. 29) Ya verás cómo en algún momento hablarás del vértigo”

Argentina recoge el testigo de la intensidad intelectual de Francia.

Imaginé que llegaba a una ciudad fría, glacial, que me recordaba la Alphaville de Godard. Había sido contactado por un secreto grupo extranjero y en un momento determinado entraba en una cabina y hablaba con una operadora que me repetía varias veces que no le estaba permitido darme determinada información. Aquella telefonista se habría llevado una buena sorpresa de saber qué en realidad yo sólo buscaba confirmar mi intuición, mi sospecha, de que si durante años Francia había sido el único país literario del mundo, últimamente el culto a la literatura se había desplazado a diferentes territorios, algunos más flotantes que terrenales. Uno de ellos –conjeturé consciente de que seguía imaginando– tenía el aire de una conjura argentina, pero ésta, aun manteniéndose en un registro discreto, parecía internacional y era particularmente activa a la hora de recoger el testigo de la intensidad intelectual de Francia.

Cuando lo imaginado cesó de golpe, lamenté tanto que hubiera quedado todo interrumpido que al final logré seguir imaginando, es decir, sospechando libremente, sin reprimirme. Y al conjeturar cada vez más a fondo sobre esa conjura que para mí era como algo o alguien que andaba por ahí, fui viendo que ésta podía estar inspirándose en una conspiración que había creído detectar en más de una ocasión en obras de autores bien distintos entre ellos, pero unidos por su afán de no traicionar las esencias de lo que un día llamamos literatura: escrituras de Schweblin, Mairal, Chitarroni, Tabarovsky, Sarlo, Fresán, Mavrakis, Cohen, Gaínza, Becerra, Schierloh, Caparrós, Silvia Molloy, Sagasti, Pron, María Moreno, Sabbatella, Berti, Zooey, Kociancich, Forn, Néspolo, Mariana Sandez, Pauls, Cozarinsky, Selva Almada, entre tantas otras.

Y creí entonces caer en la cuenta de que lo imaginado, incluidas mis cábalas acerca de una conjura etérea e internacional, procedían del día en que Sergio Chejfec había respondido así en Caracas en 2007 a la pregunta de cómo veía desde fuera la literatura argentina: “Saer, Aira, Libertella, la recuperación crítica de Osvaldo Lamborghini, todo eso impactó en términos de actitud. Se volvió a la idea de que no es necesario contar con demasiados protocolos y autorizaciones simbólicas para hacer literatura. Es un modo de escribir que aparece sin pedir permiso”

Había sido aquel “sin pedir permiso” el que me había abierto los ojos y el que,  con el tiempo, me había llevado hasta aquella ciudad glacial que me recordaba Alphaville, donde una telefonista actuaba ahora como si temiera que acabara recabando más información sobre aquel complot surgido sin la autorización de Francia y que sólo había yo intuido o, si lo prefieren, imaginado: una conjura fundada por lectores que con los días se habrían ido transformando en críticos que a su vez habrían comprendido que, si querían honrar a la literatura, tenían que perderse ejemplarmente por la llamada “senda del crítico Barthes” y convertirse directamente en escritores; es decir, bajar al ruedo y prolongar, por otros medios, aquello que siempre estuvo en juego en la literatura.

Últimamente algunos vemos cine como si lo leyéramos, con zigzagueos mentales, con tics adquiridos de nuestras lecturas en la Red, donde nos hemos vuelto expertos en pasar de un texto plano, lineal, a uno abierto, plural, que se desdobla en otros textos, llevándonos hasta el hipertexto, que abre todo tipo de nuevos caminos a la lectura tradicional, lineal, permitiéndonos, con los nuevos procesos de lectura, ampliar zonas difuminadas del discurso central.

Este tipo de desplazamientos en torno a un hipervínculo quizás expliquen que ayer, nada más empezar a ver Suite Peckinpah –justo cuando Lupita Peckinpah entraba en el Murray Hotel, de Livingston, y se apoyaba en la barra de la recepción para pedir las llaves de la suite donde vivió su padre y que da título al documental–, me dedicara casi de inmediato a viajar por mi memoria, como si ésta fuera el buscador de Google. Y regresé de pronto a una tarde del verano de 1970 en San Sebastián en la que Sam Peckinpah confundió la barra de recepción del Hotel María Cristina con la de un bar del Far West y exigió, con autoridad etílica, un whisky en vaso corto.

De aquel remoto festival de cine creo que podría estar hablando toda la vida, porque fui testigo conmovido del comienzo de la amistad de Gonzalo Suárez con Peckinpah y porque no he olvidado lo injustamente mal recibida que fue Aoom, aquella película del gran director y novelista asturiano, película todavía hoy ninguneada, pero en su momento elogiada hasta la extenuación por Peckinpah, que llegó a llevarla a Londres para defenderla ante los ejecutivos de la Universal. “La vieron y tardaron una semana en recuperarse”, comentaría luego Gonzalo Suárez.

Volvamos a la hija mexicana, volvamos a Lupita. Nada más entrar en la suite del Murray Hotel, a la busca de su padre (de su Pedro Páramo particular), nos informaba de que no percibía que allí quedara “algo” de él. Me pregunté qué habría sucedido si ella hubiera tenido noticia de lo que son capaces algunos cuando buscan una molécula de su mito favorito. Y pensé concretamente en el caso del narrador de La parte recordada, de Rodrigo Fresán, que, al entrar en el despacho de Cornell University donde Nabokov escribiera Pnin y Lolita, se desnudaba y abría sus piernas y extendía sus brazos en una versión frenética del Uomo vitruviano de Leonardo da Vinci, iniciando una sesión aeróbica-atómica que buscaba que algo del talento de Nabokov siguiese allí, es decir que alguna molécula residual de su paso por el lugar aún zigzaguease rebotante entre aquellas paredes y pudiese entrar en su organismo y se convirtiese en una nueva célula que por fin lo nabokovizara…

A todo esto, como es natural, el documental Suite Peckinpah se resistía a ser ralentizado por tics de lecturas googleanas y seguía su trayecto rectilíneo, avanzando implacable. Y era como si quisiera evidenciar su incapacidad –no se sabía si innata– de captar las posibilidades del relámpago y verse proyectado incluso más allá de las lecturas de Red, hasta el mismísimo infinito.