Con motivo de las Jornadas Internacionales de Cine sobre Arte, la invitada del Louvre, un artista inclasificable que no deja de reinventarse, habla de su relación con el espacio-tiempo, su trabajo con el cantante Christophe y su fascinación por las inteligencias artificiales.

Advierte desde el principio: no le queda más voz y debe ahorrarse para asegurar el concierto que da el domingo con Ecoturismo, el dúo de pop experimental que forma con el músico Pérez. Gran invitada del Louvre, la artista visual —————————Dominique Gonzalez-Foerster ha elaborado un programa de proyecciones, encuentros y otras visitas guiadas a las colecciones. Con su voz estridente que en realidad no la predisponía a subir al escenario, se ha hecho una aliada desde hace varios años. Una herramienta de transformación permanente, muy útil para esta artista inclasificable que no deja de reencarnarse en personajes históricos o ficticios, desde Edgar Poe a Lola Montez pasando por La Callas

Artista desertora, como ella misma se presenta, no de clase sino de campos artísticos, Dominique Gonzalez-Foerster lleva veinte años traspasando todas las barreras del sonido. A gusto en museos y centros de arte que se pliega a sus dimensiones, dándoles a veces la forma de un dormitorio, una sala de cine o un refugio para refugiados climáticos, también está detrás de escena de un concierto de Bashung o Christophe con quien colaboró. , o en compañía del compositor flotante, Jay-Jay Johanson, con quien dibujó a mediados de la década de 2000 los contornos de un Cosmódromo que se ha mantenido legendario. Incluso se le ocurrió tener una cita consigo misma, en las novelas de Enrique Vila-Matas (Marienbad electrique, Montevideo] o del joven Théo Casciani donde interpreta el papel principal.

Ciò detto, c’è una letteratura concettuale che conta molto per me, ma – a differenza di quella statunitense che ho potuto conoscere – essa è sparsa nel tempo e nello spazio / non è il prodotto di una scuola / testimonia di una sottigliezza dal punto di vista dell’idea che stuzzica la mia curiosità e mi soddisfa pienamente in quanto lettore. Penso a opere quali Testimony di Charles Reznikoff, Livro do desassossego di Fernando Pessoa (vedi tutta la produzione eteronimica), A Humument di Tom Phillips, Roland Barthes par roland barthes di Roland Barthes, Douleur exquise di Sophie Calle, Porque ella no lo pidió d’Enrique Vila-Matas, ecc. Mi faccio forse delle illusioni, ma credo che il mio lavoro recente abbia delle risonanze più significative con questi testi piuttosto che con quelli dei miei compatrioti contemporanei.

 Sobre Montevideo, de Enrique Vila-Matas

SANDRO ROMERO REY (Cambio, Bogotá) :

Todo en él ha sido fascinante: Historia abreviada de la literatura portátil, Suicidios ejemplares, Bartleby y compañía, El mal de Montano, Doctor Pasavento, en fin, París no se acaba nunca, Dublinesca, Aire de Dylan o Esta bruma insensata. Todo en Vila-Matas es adictivo. El conjunto de su obra configura un calidoscopio que se nutre del antes y el después hasta convertirse en un inmenso fresco del cual no se pueden separar sus piezas. Montevideo es una novela laberíntica, un viaje entre ciudades y espectros, donde hasta Bogotá tiene su espacio para convertirla en una curiosa versión kafkiana del fin del mundo.

Hace dos horas, Alessandro Raveggi@colossale publicaba un tuiter que decía:

[Avance del texto publicado como Je suis né Odradek en el número 505 de artpress, número especial con motivo del 50 aniversario de la revista parisina]

Un día de septiembre de 1996, me coloqué un sombrero de paja en la cabeza y. sin mayor preparación previa, salí de mi casa del barrio del Guinardó, en Barcelona. En menos de cinco minutos me planté en la plaza más cercana, en un discreto y acogedor rincón urbano, no demasiado conocido en mi ciudad: la plaza Rovira.

Ya desde buena mañana, había estado conviviendo con la muy perecquiana idea de probar a escribir una Tentativa de agotar la plaza de Rovira. Y nada más llegar a ésta, puse manos a la obra, es decir, no perdí ni un segundo de mi tiempo. Me senté en la terraza del café Valls, y comencé a practicar la escritura topográfica, estilo Perec. Llegué a sentirme transportado por momentos a París, al café de la plaza de Saint-Sulpice, donde Perec intentó inventariar todo lo que podía ver desde una mesa del bar, ya no sólo lo que oficialmente estaba inventariado (la iglesia con sus Delacroix, las estatuas de Bossuet, Fénelon y compañía), sino todo aquello en lo que nadie reparaba, “lo que pasa cuando no pasa nada, sólo el tiempo, la gente, los coches, las nubes”, todo lo que aparentemente carece de importancia.

Sabía que Perec no ignoraba que entera aquella plaza no podría meterla en su cuaderno y que, por tanto, siempre quedarían muchas cosas por abarcar, pero tampoco ignoraba que la Tentativa iba a ser una aventura fascinante. Sabía esto aquella mañana y, por consiguiente, no esperaba en modo alguno llegar a introducir a la plaza Rovira completa en el cuaderno que llevaba en el bolsillo, pero tampoco creía que fuera a fracasar demasiado en mi intento. Y, de hecho, hoy en día, algunos de aquellos datos que anoté orientan a los estudiosos del barrio.

De aquel inventario, modesto y parcial, de aquel inventario de  lo que estaba más a la vista en la recoleta plaza en aquel día de septiembre de 1996 quedaron, entre otros, estos datos: dos farmacias (sorprendente para una plaza tan pequeña), cuatro sucursales de banco, la estatua del arquitecto Rovira (sentado en un banco de la plaza a la manera de Pessoa en la rua Garret, de Lisboa), un buzón de correos, una fuente de agua fresca, un cartel que anunciaba el próximo partido del equipo de fútbol del barrio (el histórico Club Deportivo Europa), una casa de okupas (con el lema “resistir es vencer”), una pequeña sala de arte, 16 jubilados diseminados aquella mañana por los diversos bancos, un quiosco de helados y otro de prensa, una churrería, una tocinería, una droguería, un tipo estrafalario, (feliz o loco, que cantaba a voz en cuello La Traviata), una ferretería, tres bares (el Comulada, el Valls y una sandwichería-pizzería), una parada de taxis, una peluquería, 22 árboles, 2 sitios de venta de cupones de ciegos, 12 farolas, un clochard que le daba animada conversación política a la estatua del señor Rovira (que, por supuesto no le llevaba jamás la contraria), un colmado, un estanco, una frutería, una puerta tapiada, 2 cabinas de teléfono, un cielo azul.

Sólo falta, me dijeron los jubilados, el antiguo cine Rovira, con su techo descapotable, que permitía en verano ver películas y al mismo tiempo examinar el cielo estrellado.

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Tres años después, en septiembre de 1999, volví de nuevo a la plaza con la idea de intentar de nuevo abarcarla, agotarla, inventariarla en su totalidad si era posible. Anoté los no excesivos cambios que se habían registrado en el lugar.  Seguían allí las 12 farolas, la estatua del señor Rovira a la que siempre alguien daba conversación, las 2 farmacias, las 4 sucursales de banco, la fuente de agua, el cartel que anunciaba el próximo partido de futbol del Club Deportivo Europa, la sala de arte, la ausencia del cine Rovira, la casa de los okupas, la churrería, la ferretería, la droguería, los dos bares, la parada de taxis, la peluquería, el clochard (aunque no estaba seguro de que fuera el mismo), el colmado, el estanco, la frutería, la puerta tapiada, el cielo azul. No estaba el quiosco de helados, faltaba uno de los sitios de venta de cupones de los ciegos, la sandwichería-pizzería tenía nombre de pronto y se llamaba café Flanders (recordé que, en aquel lugar, ocho años antes, había existido una peculiar y maravillosa lavandería), había desaparecido ya la tocinería y habían colgado entre los árboles una contundente pancarta antifascista.

No había, pues, muchos cambios, aunque en el ínterin había ocurrido, a lo largo de aquellos tres años, parte de la historia de uno de esos dramas sórdidos de los que apenas se entera la ciudadanía: a Victor Erice, el gran director de cine, le habían impedido rodar en aquella plaza la adaptación de una gran novela de Juan Marsé, El embrujo de Shanghái. El productor de aquel proyecto cinematográfico acusó a Víctor Erice de ser muy lento preparando el guion, y puso como ejemplo lo mucho que se había demorado, a lo largo de días y horas, sentado en el bar Valls de la plaza observando la vida en aquel cuadrado urbano y tratando de impregnarse de la atmósfera única que dominaba aquel enclave central del barrio. Le impidieron a Erice poner en marcha lo que muy probablemente habría podido ser una obra maestra. Tal vez a esos sórdidos pequeños dramas silenciosos se refería Perec cuando hablaba de inventariarlo todo, incluso lo que pasa cuando parece que no pasa nada y un productor mezquino impide que, en una de las plazas más recónditas y casi olvidadas de Barcelona, alguien lleve a cabo algo de lo que andamos bien escasos: nada menos que una obra maestra del cine.

Es una pregunta, por lo general, denostada y ridiculizada por los narradores. Denigrada por tópica, y quizás por incómoda también, porque suele llegar en primer lugar de las entrevistas y parece de lo más rutinaria y hasta necia, aunque algo hay en ella que por un rato puede dejar desequilibrado al entrevistado, sobre todo si se formula así: “¿De dónde salió la idea de su libro?”

¿La idea? Puede que ese concepto provoque que el ambiente entre entrevistador y entrevistado se enrarezca enseguida. Sin embargo, llevo tiempo comprobando que la pregunta tiene en realidad una gran carga de profundidad, porque de hecho es como preguntar de dónde salen las ideas, o qué es una idea, o de dónde salió la escritura misma, actividad de origen indiscernible.

Fue Siri Hustvedt quien me hizo ver de otro modo la pregunta cuando dijo que los narradores se trastornaban cuando entreveían que, en lugar de tópica o rutinaria, la pregunta era incontestable. ¿Lo es? Tanto como la respuesta a la pregunta de qué es una idea. Para Plutarco, una idea era por sí misma naturaleza incorpórea. Quizás eso explicaría que en las contadas veces que me he sentido en pleno éxtasis de escritura, la aparición repentina de una oportunísima idea pueda haber llegado a parecerme de naturaleza incorpórea, como viniendo de fuera, tan externa y extranjera que hasta me he visto incapaz de buscarla más allá del insensato ordenador, como si, entre formas inconstantes, pudiera alcanzar a ver el fugitivo humo de la silueta de una musa.

Conozco a alguien que, ante una borrosa aparición de este estilo, se ha calmado diciéndose que todo ha surgido de la nada, y punto. Y a otro que, cuando ha visto que en su escritura irrumpía, repentina, una idea inesperada, ha preferido creer que había surgido de su tejido cerebral y del texto que en aquel momento escribía.

Ahora bien, si nos atrevemos a suponer que la idea imprevista ha venido de fuera, ¿de dónde creemos que procede? Es la pregunta de las preguntas. ¿Debemos pensar que la idea llega de un lugar imperceptible, transformada en un ángel con una trompetilla soplándonos la frase que nos permitirá avanzar en el texto?

Si aceptamos que es difícil saber de dónde viene una idea, no tan extraño habrá de parecernos que la pregunta, al catapultar hacia la filosofía al novelista interrogado, trastorne tanto a éste que acabe negándose a ir en busca del origen oscuro de todo. He presenciado casos en los que, para eludir la pregunta incontestable, el trastornado, antes de recurrir a una idea, ha apelado a una imagen cualquiera (una mujer alemana aburrida en un balcón, por ejemplo) para explicar el origen de su novela, pues sabido es que, en nuestro tiempo, la palabra “imagen”, a diferencia de la palabra “pensamiento”, no sólo triunfa, sino que, además, tranquiliza a todo habitante de la sociedad del espectáculo.

Concluyo pensando en Roland Barthes al que le preguntaron por qué escribía: “Porque la escritura descentra el habla, el individuo, la persona, y realiza un trabajo cuyo origen es indiscernible”.

No  ofrecemos un pétalo, sino una flor. Es aún mejor, cuando se trata de flores, ofrecer un ramo: así los colores resaltarán mejor en el contraste. Por otro lado, no regalamos una sola vez, sino a menudo: contamos una historia – de amistad, de amor – dando este libro, luego este. Una obra ofrecida será, por tanto, sólo un segmento en la constelación que se quiere ofrecer y que, verdaderamente, tiene sentido. Todo depende del momento, de la persona, luego de la duración y de toda la relación con esa persona. Ofrecemos libros, no un libro. Ofrecer no obedece a una lógica de precio literario. Cuando ofrecemos, ofrecemos mucho. Sin clasificación, sin campeón, sin ganador. Ni uno que estñe aislado de los otros, como hubiera dicho La Boétie (o Lacan). Porque un libro nunca existe por sí solo. Cuando ofrezco la melancólica W o los recuerdo de infancia, de Georges Perec, deseo absolutamente que el destinatario conozca también la hilarante Cantatrix sopranica L., un artículo pseudocientífico que trata sobre el lanzamiento de tomates a una mala cantante de ópera. .. Sin embargo, tan pronto como ofrezco dos libros de Georges Perec, se hace necesario ofrecer también dos libros –al menos– de Franz Kafka, por ejemplo las Cartas a Milena o los Últimos cuadernos. Luego, habiendo ofrecido los dos libros de Kafka, me digo que es imprescindible ofrecer también la colección de textos dedicados por Walter Benjamin a este autor, tan bellos y profundos como los del propio Kafka. Pero, habiendo ofrecido una colección –cualquiera que sea– de los textos de Benjamin, me doy cuenta de lo importante que es compartir la urgencia crítica en el trabajo entre los pensadores que han sido sus amigos, desde Ernst Bloch o Gershom Scholem hasta Bertolt Brecht o Theodor Adorno. De modo que, si yo fuera rico, me complacería ofrecer a cada uno de mis amigos -pero también a cada uno de los interlocutores con los que no estoy de acuerdo- la serie completa de obras publicadas por Miguel Abensour en la tan necesaria colección “Crítica de la política”.

Este breve texto de Kundera data de 1983. Oportuno. Actualísimo. Se acaba de reeditar en Francia.

En 1956, mientras los tanques soviéticos arrasaban Budapest, el director de la Agencia de Prensa Húngara envió un mensaje desesperado que terminaba con estas palabras: “Moriremos por Hungría y por Europa. » Tres décadas después, Milan Kundera situará esta escena al comienzo de un artículo titulado «Un Occidente secuestrado, o la tragedia de Europa Central» . Un texto breve, con un enorme eco internacional, finalmente reeditado en rústica. En estas vibrantes páginas, el escritor de origen checo afirmaba esencialmente lo siguiente: durante la rebelión húngara de 1956 o la «Primavera de Praga» de 1968, «pequeñas naciones» vulnerables , encajadas entre Alemania y Rusia, proclamaron su deseo de Europa, su deseo de fundar un“Europa archi-europea” … y esto, ante el gran asombro de los europeos occidentales, que llevaban ya tiempo olvidandose de su vocación, de su identidad. Hoy, la movilización de los ucranianos es parte de esta historia europea hecha de amenazas y convulsiones, donde la narrativa europea, la narrativa común es una cuestión de supervivencia.»

La primera vez que le vi, ni había oído hablar de él. Corría el año de 1967, era invierno, y Serrat se presentó con su guitarra en el aula de la Facultad donde acababan de impartirnos Derecho Civil. Éramos unos cincuenta y el lugar lo recuerdo como un sótano.  Sin casi mediar palabra, despachó en menos de una hora quince canciones. Una de ellas ya no iba a olvidarla nunca, Ara que tinc vint anys.

Unos meses después, volvió a la Facultad, pero ahora para cantar ya en un altillo y con todo el hall abarrotado. Para mi memoria quedó esta vez su Cançó De Bressol, sin duda por aquel repentino cambio de registro en homenaje a su madre: “Por la mañana rocío, al mediodía calor, por la tarde los mosquitos: no quiero ser labrador”

Volví a oírle, en muy distintas circunstancias, en diciembre del 70. En el encierro de Montserrat de trescientos intelectuales, en protesta por el proceso de Burgos. Serrat tomó la guitarra cuando más subía la tensión por el inminente asalto de la policía al monasterio. Y siguió Raimon con El País Basc: “Tots els colors del verd sota un cel de plom que el sol vol trencar…”

Por un momento, quedaron en suspenso, como si nunca hubieran existido, todas las canciones ligeras del mundo. Y también en suspenso la supuesta rivalidad entre Raimon y Serrat.  No creo que, tomando la guitarra, hayan coincidido en ninguna otra ocasión. Mi recuerdo central del momento es el coraje que infundieron con aquella insólita sesión conjunta que nos llevó a recordar de golpe por qué estábamos allí. No deberíamos perdernos nada de su legado. Quienes vivieron aquella potente escena de convivencia sabrán de qué hablo.

Eixample. / Foto de Vila-Matas / 15 Dic 2002. A las 5 de la tarde.

Le hemos echado de menos, ¡Pero aqui está! Y con esta palabra tan bonita -Montevideo- nos ofrece de nuevo una vida de escritor que es la suya, ¿la del autor? No, la del narrador y de quen éste busca. Porque se trata de buscar, y de encontrar las palabras que empujen esta búsqueda, palabras que a menudo la propia historia de la literatura nos ofrece.

Me gusta que nos haga ir y venir entre ciudades desbocadas de poesía, que convierta cada minucia en una exploración, que nos haga prestar atención a cada deje de ironía, que nos contagie esa manera suya de divertirse -siempre con rictus serio-, que corramos detrás de personajes conocidos, desconocidos, o inventados proclamando su ingenio, que sospechemos de todo como si, mientras leemos, nos estuviera mirando de refilón, disimuladamente, pero ¡muy atento a que nos lo pasemos rebién!

Un Vila-Matas más generoso que nunca, leyendo Montevideo da la sensación de que tiene unas ganas inmensas de salir (y hacernos salir) «a ver mundo»: de repente nos enocntramos una puerta condenada, ¿qué habrá detrás? Literatura de la buena.

MARTA RAMONEDA

(Revista de La Central, Diciembre 2022)

Con Questa bruma insensata (Feltrinelli) el escritor catalán hace incluso lo que antes no era literario.

Gianni Montieri (Esquire, Italia)

: “También me pregunto si algún día será posible que alguien lea estas páginas y pueda verme aquí, donde ahora estoy sentado en este rincón perfecto». De Queneau viene el título de este libro, lo leemos en exergo: «¿Cómo aclarar esta bruma sin sentido / en la que se agitan las sombras?», parecería que toda la literatura de Enrique Vila-Matas, no sólo la historia que cuenta en su espléndida nueva novela, Esta niebla sin sentido (Feltrinelli, 2022, traducido por Elena Liverani).

“Me gustaba la gente como Kafka, y cada vez que me derrumbaba, cansado de vivir en mi mente, recordaba las palabras de Bolaño de que la literatura de Kafka era la más esclarecedora y terrible (y también la más humilde) del siglo pasado». Y le gustaba el hecho de que Kafka hubiera demostrado que la literatura ofrecía todas las posibilidades de ir más allá, sin renunciar al mismo tiempo a resolver los interrogantes que el putrefacto sistema político de la época nos planteaba a nosotros, pobres mortales”.

Vila-Matas parece orientarse en un territorio de sombras, que se agitan, pasan, se desvanecen y luego vuelven. El escritor catalán escribió, escribe para despejar la bruma, para dar sentido al momento en que la luz y la oscuridad son lo mismo, tienen el mismo sabor. Y no estamos hablando solo de fantasía y ni hablando de realidad. Hablamos de arquitectura, de una textura sintáctica e imaginativa que sostiene el castillo que necesitamos, una morada en la que la palabra ficción retoma su sentido principal y supremo, una casa enorme en la que, desde cada ventana, relampaguean poemas, historias, hechos, otros escritores, tanto amigos como extraños, y todos tienen un trabajo y todos tienen uno solo: inclinarse sobre el alféizar de la ventana para contarnos un trozo de historia, una pieza larga pero no toda la historia. Un hecho está oculto, un hecho debe ser inventado, un hecho lo da nuestra imaginación, así como el origen.

Vila-Matas nos invita y nos acusa, nos recuerda quiénes somos, y nosotros, con las gafas en la nariz, participamos de los sueños que se despliegan. Nos recuerda que no necesitamos cuándos y porqués, necesitamos cómos, y es así para Onetti, para Bolaño, para Bellow, y es así para él.

“Los protagonistas de esta novela son dos hermanos, de hecho sería más exacto decir que un protagonista es el hermano de alguien que se ha convertido en un fantasma, una sombra, una figura que se mueve hacia otra parte, que no aparece, que es lejana, engorrosa, en el fondo, insoportable. La forma en que los dos personajes se colocan en escena confirma una vez más la manera de jugar de Vila-Matas. Uno es real, el otro ya no es real, es otra cosa. El primero trabaja para lo que se ha convertido en su hermano, un novelista de culto muy leído que nadie ve, como Salinger y (especialmente) Pynchon. El hermano novelista representa la ficción, la verdad de la literatura, y también -de algún modo- su vacío, su precario equilibrio. El narrador es Simon Schneider, vive en Cap de Creus, una península encantadora que se encuentra entre el territorio catalán y Francia. La casa está en ruinas, muchos años antes de que los padres de Simon y Rainer (el otro hermano que ya no se llama así) la compraran, está al borde de derrumbarse, de resquebrajarse para siempre, al borde de un precipicio, se alza sobre mismo como un salto al vacío. Está a punto de colapsar, y Simon también, excepto que no se derrumba, algo lo mantiene en equilibrio sobre el abismo.

Vila-Matas ha escrito otra novela imprescindible, ampliando aún más el campo de juego que siempre ha ocupado la literatura. Encontró más espacio. Si la obra de su amigo Roberto Bolaño (que le dedica uno de sus más bellos cuentos a Enrique, se puede leer en Llamadas telefónicas, Adelphi) es un mapa que nunca se agota de libro en libro, la de Vila-Matas es una geografía que extiende el mismo territorio de obra en obra. Está bien, hay una frontera, dice el escritor catalán, pero no hay razón para no moverla más. Para llegar más lejos. A ambos les interesa una sola verdad, la literaria, que es más verdadera que la realidad, la única que inventando un lenguaje puede explicarnos el tiempo que atravesamos y lo que pasaremos. Vila-Matas se cuestiona y nos interpela, destacando una paradoja: si hay originalidad en la creación literaria, hay que buscarla en el arte de la cita La relación de subordinación que Simon vive con Rainer va más allá del afecto, la falta de un ser querido, la nostalgia, la melancolía. En cambio, se basa en una tensión que es enteramente literaria. Simon no pudo ser escritor, quizás, además de no tener el talento, no tuvo el coraje, pero su fe en la literatura, en el poder de cada frase, es ciega y, sobre todo, tenaz. Rainer -alias Gran Bros- ha creado un mundo que se alimenta de esa literatura, pero en la que no cree, al fin y al cabo, ni siquiera escribe de verdad. Rainer ya no existe y Gran Bros no existiría fuera de las citas que Simon le pasa. Vila-Matas se interroga y nos interpela, destacando una paradoja: si hay originalidad en la creación literaria, ésta hay que buscarla en el arte de la cita. Todo se recupera, incluso inconscientemente, después de que todos los queridos autores nos influyan y Vila-Matas nos explica que citar también significa -en los casos más elevados de la literatura- conocer (ciertamente) y amar. Si creemos en la literatura, es que creemos en Enrique Vila-Matas, y se lo agradecemos.

Abdon Porte, la vida por un escudo, el del Nacional de Montevideo.

En la década de los noventa entablé cierta amistad con futbolistas que leían. Con Pardeza y Pep Guardiola, muy especialmente. Ellos querían que les hablara de literatura, y yo en cambio que me contaran secretos del fútbol. A los dos les martiricé en diferentes noches preguntándoles si existían futbolistas de éxito que en el mismo terreno de juego hubieran sido conscientes, un día, de que acababan de hacer la mejor y última gran jugada de su vida. Se trataba obviamente de una pregunta que, en términos literarios, pocos escritores aceptarían responder. Yo, al menos, no he conocido a nadie que esté dispuesto a reconocer que su mejor libro ya lo ha escrito. Pardeza y Guardiola capearon el temporal con tacto y terminaron siempre eludiendo la respuesta a mi pregunta nocturna y obsesiva.

La respuesta la hallé casualmente, años después, en la historia trágica de Abdón Porte, medio centro del Nacional de Montevideo. Rostro afilado, cabellera lacia, muy alto, tenacidad combativa. Corría el mes de marzo del año de 1918 y en Uruguay se jugaba en aquellos momentos el mejor fútbol del mundo. Abdón Porte tenía 27 años y era el ídolo de los hinchas del Nacional, aunque éstos no sabían que Abdón sabía perfectamente que había hecho ya la última gran jugada de su vida. Había entrado en un ligero declive del que era consciente, y se veía suplente de otro medio centro en la siguiente temporada. Toda la hinchada tricolor (blanco, azul y rojo son los colores del Nacional)  amaba a Abdón Porte, y aquel día de marzo el equipo derrotó por 3 a 1 en su estadio del Parque Central al Charley. Tras el partido, Abdón fue a festejar la victoria con sus compañeros. A la una de la madrugada se despidió de todos y dijo que tomaría el tren en la Estación Central. Pero algo sucedió cuando se quedó solo y cambió de idea, regresó al estadio. En medio de la noche, fue hasta el círculo central del campo, donde tenía la costumbre de reinar. Ya no le sustituiría nadie. Allí, en el centro mismo del estadio, se mató de un disparo en el corazón.

            A la mañana siguiente, el cancerbero del equipo, que fue el primero en entrar en el estadio, encontró el cuerpo del medio centro. Junto al revólver, un sombrero de paja, con dos cartas. En una se despedía de los seres amados. Y en la otra –para que luego digan que literatura y fútbol están reñidos- unos versos copiados a mano: “Nacional aunque en polvo convertido/ y en polvo siempre amante/ no olvidaré un instante/ lo mucho que he querido/ Adiós para siempre”

            Corazón tan tricolor. Todavía hoy, en todos los partidos jugados en el Parque Central, se puede ver en la tribuna una bandera con la leyenda Por la sangre de Abdón. “Pavada de alegoría –escribió alguien-. Allí donde estaba, siendo patrón del medio, quería que el tiempo se hiciera eterno”. Pavada o no, dos semanas después de aquel suicidio, Horacio Quiroga, cuentista magistral y una de las vidas más trágicas de la literatura, se basó en la historia de Abdón para escribir Juan Polti, half-back, un relato que publicó en la revista Atlántida en mayo de 1918. «Cuando un muchacho llega, por A o B, y sin previo entrenamiento, a gustar de ese fuerte alcohol de varones que es la gloria, pierde la cabeza irremediablemente”. De ese alcohol de varones y del mítico suicidio hablaría también, años más tarde, el relato Muerte en la cancha, de Eduardo Galeano.

            Un 13 de julio de 1930, sin relación alguna entre el suicidio del medio centro y la competición universal que se inauguraba, se jugó en el estadio del Parque Central el primer partido de toda la historia de los Mundiales de fútbol. Se enfrentaron Estados Unidos y Bélgica. Así que puede decirse que el primer balón del primer Mundial comenzó a rodar desde el lugar exacto donde Abdón cayera muerto, desde aquel círculo central en el que el medio centro decidió jugar su último partido, eternizarse en el centro del mundo, de su mundo.

1.- La obra entera de Enrique Vila-Matas se diría un homenaje a sí mismo, cuando es un homenaje a la mejor literatura. Su complicidad con las formas de autoficción no alcanza a la prevalencia de su complicidad con las obras ajenas.

2.- La materia literaria de su obra no es sino la literatura misma. Vila-Matas entiende mejor que nadie que literatura es connivencia con la literatura y comentario de la literatura. Su obra es un palimpsesto.

3- Su narrativa es un conjunto de historias abreviadas de la literatura, de historias de la literatura y de Historias de la literatura. Funciona como una maravillosa poliantea.

4.- Vila-Matas es hijo primogénito y privilegiado de La Vanguardia, de su ludismo crónico y de sus imprescindibles excentricidades. La bendita broma infinita.

5.- Transmuta su mitomanía literaria en mitografía literaria.

6.- No concibe la escritura sino como el final del alambique que destila sus lecturas. Nadie puede copiar su estilo: solo un genio puede citar sin descansar y que la cita exhiba el valor de su connaissance y no la torpeza del mero alarde huero.

7.- Léanse sus grandes libros como enciclopedias shandys: ontologías de la creación, reflexiones sobre la narración, barruntos sobre el valor infinito de lo que no se ha escrito aún, las virtudes del proceso frente al producto y las cualidades de la potencialidad frente a conclusión. Vila-Matas piensa en su arte. Vila-Matas piensa en el arte.

8.- De la solidez de una obra antojadiza, poliédrica, heteróclita, voluble y fragmentaria. El autor de Bartleby y compañía convierte la cultura en una seductora atracción fatal.

9.- De la escritura como una liturgia. De los géneros como invitación a incumplirlos. De su obra como perpetuo work in progress y como árbol genealógico que, como ramas, contiene todos sus libros.

10.- Como Don Enrique dijo en una ocasión haciéndose eco de Don Vladimir, lo mejor de la biografía de un autor es la historia de su estilo. Y la historia de su estilo es como la naturaleza de su obra: un tobogán vertiginoso desde el que, mientras piensas la literatura, la ves pasar a tu alrededor.