AYUDANTE DE VILNIUS

Fue un maestro en transformar la vida en literatura, dice Paolo di Paolo hablándome de Tabucchi, y me pregunta si creo que en el mundo actual sigue estando claro “qué es la literatura”. No sabemos qué es un libro, le digo, pero cuando por casualidad hay uno, lo reconocemos enseguida. Estamos en el patio de Letras de la Universidad de Barcelona, donde va a celebrarse la Giornata Internazionale dedicada a la obra de Tabucchi. Colabora el Instituto italiano de Cultura. Los participantes y asistentes están ya llegando al aula 113: María José de Lancastre, Michele Tabucchi, Carlos Gumpert, Francesco Luti, Perla Martinelli, Gennaro Serio, Pepi Baulo y Susana Castaño representando a la editorial Anagrama…

Abre Di Paolo su ponencia hablando de un post-it que una tarde vio que Tabucchi, de su puño y letra, había pegado en la mesa de la cocina de su casa de Vechiano. La nota decía: “¿Dónde está Céline?”. Y Di Paolo vio en la pregunta (o lo que fuera) el signo de una relación con la tradición literaria, una conversación con los ausentes, con los grandes y no tan grandes autores del pasado: “No era Tabucchi un posmoderno, como algunos decían. Lo que en él había era ese convertir la vida en literatura, y sentir precisamente el peso de las resonancias”    

Más tarde, Francesco Luti narra con afectuoso humor los días geniales de Florencia en los que fue alumno y amigo de Tabucchi. Y a su intervención sigue la de Gennaro Serio, autor de Notturno di Gibilterra, que se basa en un fragmento de Nocturno hindú (“Qué hacemos en estos cuerpos, tal vez viajemos en ellos”) para señalar que la recurrencia casi iconográfica y casi única en Tabucchi es el viaje, el viaje por mar. Nada que deba extrañarnos, pues en los grandes escritores el repertorio poético suele ser limitado y redundante: un “piccolo naviglio” en el mar como alegoría de un sentimiento indefinido de melancolía, de sueño, de fragilidad, de espera. Para Gennaro Serio, el viaje marítimo se halla por todos lados en Tabucchi, en Dama de Porto Pim, en Réquiem, y siempre parece invocar la Oda marítima de Álvaro de Campos, el heterónimo de Pessoa. Una Oda tan adorada por Tabucchi que acabó traduciéndola al italiano.

Tras otras ponencias, Pepi Baulo y Susana Castaño recuerdan el hallazgo glorioso en la feria de Frankfort, por parte de Jorge Herralde, del librito titulado Dama de Porto Pim. Tanto le fascinó aquel sorprendente “Moby Dick en miniatura” que le escribió una carta a su desconocido autor (“Le felicito, una autentica maravilla…”) y le llegó de éste una afilada respuesta emocionante, bellísima, que sería el inicio de una gran relación.

La Giornata la cerró María José de Lancastre con unas diapositivas, o sobria Fotobiografía de su marido. Pero es un decir que la cerró, porque, al caer ya la noche en el aula, se percibía, como un sentimiento común o impresión general, que la relación de Tabucchi con Barcelona había sido y sigue siendo una grandísima oda marítima, un viaje por un mar abierto, siempre reiniciándose, toujours recommencée.  

1

Quizás no sea una casualidad que veamos algo en un momento concreto.

Ayer de pronto sentí, misteriosamente, que tenía que desviar la mirada hacia una presencia gélida, apenas visible, como si no quisiera ser captada. Desvié la mirada, y allí estaba, como si ya lo supiera yo, allí estaba la Señorita Ocasión, la que tiene alas en los pies y pasa veloz y dice en italiano “Io sono l´Occasione”, la que pasa ágil y sin tocar tierra, la que pasa por ahí, pasa para todos los mortales, y cada uno de ellos, sin excepción, la ve en un solo momento en concreto, un momento en la vida.

2

Los rumores dicen que, si la Ocasión se junta con alguien, no está segura de ser ella quien habla. Por eso, en las entrevistas escasas que concede, todo se enrarece. Aunque a la vez todo en ellas se vuelve extraordinario. Ver la entrevista con Andrés Barba, con las arañas como tema central.

Los rumores aseguran que cuando, por ejemplo, soñó que flotaba en un torbellino del Infierno de Dante, fue una de las más grandes alegrías de su vida.

Observo ahora que, para hablar del enigma de la súbita aparición de ayer, he utilizado el comodín “de pronto” que parece que fuera un adverbio pensado para los perezosos, porque remite a la casualidad y evita tener que explicar los sucesos y recuerdos personales que antecedierona la aparición en realidad nada casual, de la Señorita Ocasión, llamadla Jaeggy. Son sucesos y recuerdos que normalmente se consideran “inaccesibles”, por lo que renunciamos a investigar de cuáles puede tratarse, salvo, como es mi caso esta tarde, queramos coincidid con la misma Jaeggy, para la que “lo interesante es topar con dificultades, porque el placer de escribir está en resolverlas”

3

Me han preguntado muchas veces cómo distinguía a los escritores verdaderos de los otros. Simplemente son libres, suelo decir, hacen lo que quieren, no les preocupa nada lo que puedan comentar los imbéciles de todo cuanto ellos llevan a cabo. Porque, a fin de cuentas, imbéciles los hay en todos los círculos, y solo se trata de oír lo que dicen y entenderlos y luego crearse un mundo en el que los idiotas no entren. El punto de vista diferente, que en muchas ocasiones habita en los escritores verdaderos va siempre más allá de lo razonable y viene cubriendo las mejores etapas –a veces, las obras enteras– de los más únicos, singulares, grandes, verdaderos escritores.

No he acabado siquiera de decirme esto cuando vuelvo a ver, aunque esta vez reconstruido en mi imaginación, el momento en que desvié ayer la mirada hacia una dirección que apenas entraba en mi punto de vista. Y, aun así, por ser una reconstrucción de algo ya ocurrido, he vuelto a ver cómo pasaba la Señorita Ocasión, ahora cruzando veloz por mi mente y repentinamente transformada en una vertiginosa verdadera escritora que nunca había tocado tierra firme. Casi volaba y me ha parecido que, con su punto de vista diferente a todos, cruzaba por mi mente como si fuera ese gato suyo del que siempre dice que está en otra parte.

–¿Está muerto? –le pregunta Guillermo Piro en una entrevista de este libro.

–No, no está muerto, es de otro mundo –dice Fleur Jaeggy.

4

En los últimos tiempos, hay un pensamiento de Paul Valéry que recuerdo con frecuencia, como si fuera ya o se estuviera convirtiendo en mi lema preferido: “Los demás hacen libros, yo hago mi mente”. Y bueno, hará unos segundos, estaba literalmente haciendo mi mente cuando ha cruzado por ella, con aparición fulminante, el cometa Jaeggy. Y, al verlo pasar, he recordado y aún celebro la sorpresa de haber dado con este recuerdo que segundos antes aún se encontraba entre los inaccesibles: el recuerdo del día en Barcelona, un 25 de agosto de 2009, en el que, no habiendo leído todavía nada de ella, abrí distraídamente Los hermosos años del castigo y me quedé de piedra, de piedra antigua de Herisau, del cantón suizo de Appenzell.

Ya las primeras líneas me dejaron la impresión de haber recibido, en muy breve tiempo, una lección inolvidable y absoluta de gran literatura. Pero a la vez me dejaron muy tocado, tal como me ocurre cuando paso a vivir en el glacial territorio de Jaeggy de las frases simples que sin embargo me abren a extrañas emociones en gélidos remansos tropicales. Remansos, sí. Recovecos como los que uno encuentra en la Suiza germánica, sobre todo en las reprimidas pequeñas ventanas con franjas blancas y las laboriosas y ardientes flores en los balcones de Appenzell, pura lujuria contenida.

5

Cuando en agosto de 2009 leí aquellas primeras líneas de Jaeggy, se estaba cerrando una década en la que mi vida se había visto dominada por la aproximación de la sombra interna de Robert Walser.

Abrí y leí:

“A los catorce años, yo era alumna de un internado de Appenzell. El lugar por el que Robert Walser había dado muchos paseos cuando estaba en el manicomio, en Herisau, no lejos de nuestro instituto. Murió en la nieve. Hay fotografías que muestran sus huellas y la posición del cuerpo en la nieve. Nosotras no conocíamos al escritor (…) Es una verdadera lástima que no hubiésemos conocido la existencia de Walser, habríamos recogido una flor para él. También Kant antes de morir, se conmovió cuando una desconocida le ofreció una rosa”.

            6

Es que es del otro mundo, respondió tajante una amiga a modo de excusa cuando alguien le preguntó porque era Jaeggy tan única. Esta respuesta de la amiga podría decir mucho de su obra de no ser porque ésta es inclasificable en el mejor sentido del adjetivo. Pero no por eso la respuesta deja de acercarse al espíritu de Jaeggy, forma parte de estos latigazos libres como el viento, giros habituales en su escritura y que se dan en su obra a menudo, con escalofrío incluido.

En su Adelphiana 2 (Öde), cariñosa y a veces aterradora aproximación al mundo de Robert Walser (“Ahora él está en Herisau. En contra de su voluntad. Ingresado para siempre. No escribe más”) están algunos de esos latigazos, la mayoría en términos germánicos, especialmente términos compuestos. Nada demasiado extraño en Jaeggy para la que, según le dijera a Enric González, el alemán es su lengua perdida, es la lengua que le ha precedido, el idioma de sus muertos, el idioma que vuelve. 

La técnica no es tal técnica, porque a la misma velocidad que aparece desaparece, es la técnica más inimitable, la que es tan veloz que borra sus huellas por lo que en modo alguno se la puede atrapar. Aunque sí puede uno sentarse y analizarla, aunque de ella no quede nada y al mismo tiempo todo. Analizarla observando cómo, primero, su prosa crea un silencio radical –su prosa se planta, por decirlo de alguna forma– para luego, sin salirse del silencio, cargar la atmósfera con una tensión de bomba de relojería a punto de estallar. Tras esto, a medio camino todavía entre la paz y la explosión, algo acaba siempre siendo infalible: deja caer una frase que nos desconcierta, que cambia el ritmo, porque es del otro mundo, del universo único de Jaeggy, si acaso relacionado con los de los otros cuatro componentes del quinteto de autores que llegaron del frío y al que a mí me parece que ella, aunque sin perder su inconfundible individualidad, pertenece: Dickinson, Beckett, Kafka, Robert Walser. Porque es esencial y despojada de toda distracción ajena a lo que desea contarnos, como Emily Dickinson; controladora sabia de las pausas estratégicas, como Samuel Beckett; silueta pensativa de todos los umbrales, como Franz Kafka; demente ingresada para siempre, como Robert Walser.

7

 A los componentes del quinteto (recuerdo el título de un film inglés que me tuvo de niño obsesionado: El quinteto de la muerte) parece unirles, por encima de todo, una cierta tendencia a adscribirse a la expresión “mantenerse apartado”, divisa tácita de aquel tipo de escritor que esencialmente es un ser “fuera de todo”, lo que conlleva sus ventajas, especialmente la de facilitar la persecución obsesiva de una obra muy personal, implacable y sin fin.

8

Adentrándome justo ahora en el área de los recuerdos inaccesibles y, en la geografía de estos, buscando la de aquellos sucesos que podrían estar detrás de la aparición fulminante ayer de Jaeggy, es decir, voy viendo aclararse la bruma de los laberintos previos al momento “casual”, voy haciendo más posible lo teóricamente imposible: explicar por qué no hubo casualidad cuando tuve que desviar ayer la mirada, en aquella calle atronadora que aullaba a mi alrededor y en la que no hubo en realidad la menor casualidad cuando pude ver a la Ocasión pasar.

Repentinamente Jaeggy.

9

Robert Walser había muerto sobre la nieve, por lo que yo siempre había imaginado al manicomio de Herisau rodeado de prados y abetos verdes nevados. Ese día en el que lo visité, sin saber que antes Jaeggy (una total desconocida entonces para mí) había hecho ya ese viaje, parecía estar claro que la nieve, con su ausencia, era lo único que no estaba ayudando a que todo cuadrara a la perfección en aquella incursión al montículo del manicomio, convertido en los nuevos tiempos en “hospital psiquiátrico”.

Me llevaban de visita al hospital, eso es lo que más recuerdo. En cuanto empezamos a ascender por la carretera hacia el montículo y el sagrado reloj que parecía dar la hora a todo Appenzell, me quedé por un momento extasiado contemplando los inesperados, repentinos copos ligeros detenidos en el aire, golpeando el cristal de la ventana del coche.

Años después, todavía bajo el efecto Walser, leería las páginas de Jaeggy sobre su retorno a Appenzell de la misma forma que un asesino acababa volviendo al lugar del crimen. Fue ella a ver el internado de señoritas de su novela y se enteró de que había pasado a ser una clínica para ciegos. Y después, como ese antiguo internado estaba muy cerca de Herisau, fue a ver cómo era el sanatorio mental en el que había pasado Walser tantos años de su vida, ingresado para siempre. Era un lunes de Pascua, y de entrada sólo vio a una enfermera que le dijo que no la podía atender demasiado porque estaba muy ocupada. Como no había nadie más, compró unas tarjetas postales. De pronto, la enfermera se volvió gentil y acabó presentándole a algunos pacientes, con los que pudo hablar.

“Fue como si yo hubiera hecho un viaje tras las huellas de Walser, buscando los árboles que le vieron morir”, escribió Jaeggy después de la visita que a mí llevó a entrar en su mundo implacable y sin fin. 

10

Una vez dije, en un segundo viaje a Herisau (cuando ya sabía que Jaeggy había estudiado en el Bausler Institut de Appenzell, a cuatro pasos del allí), que Fleur era alguien que iba siempre a lo esencial y, como si tuviera bien aprendida la involuntaria lección de Kafka, conseguía muchas veces en una sola página, y en otras en una sola línea, que se hiciera visible de golpe, a modo de repentina revelación, la estructura desnuda de la verdad. Ese pavoroso desvelamiento siempre llega acompañado de la inevitable crueldad, jamás desligada de la rutinaria, aunque secreta, vida de la verdad.

Tal vez por eso se dice a veces de esta escritora que es tan peligrosa. Pero es que su arte del despojamiento, al dejar sólo en pie lo esencial, no tiene a veces salida más natural que la inteligencia y la crueldad. La frialdad la añade la propia autora, y acaso sea éste el rasgo suplementario más destacado de su estilo; un rasgo que acude siempre sigiloso a su cita con las frases simples –algunas tan terribles como sencillas– y que, en el fondo, muy en el fondo, es también su trazo estilístico más divertido. Porque Jaeggy ríe, sabe también reír.

“Una cierta glacialidad también revela sentimientos”, dijo en cierta ocasión, la única vez que la vi personalmente. Asistimos los dos, junto a otros tres ponentes, a un homenaje a Walser en la sala de actos de la embajada suiza de París. Ahí apareció esa risa de fondo que es su trazo más divertido. Cuando uno de los ponentes dijo, imitando a Walser, que afuera en el patio, la nieve caía en copos grandes y húmedos, ella no pudo contener la risa. Para colmo, sobre el escenario otro ponente, alguien sin duda de espíritu boy scout, había instalado una tienda de campaña, se suponía que para que el público, principalmente helvético, comprendiera el sentido de las caminatas del autor de, entre otras obras maestras, El Paseo.

Hice verdaderos esfuerzos para no cruzarme una mirada con Jaeggy que, a mi lado, murmuraba “serán mamarrachos”, lo oí perfectamente. A pesar de mis esfuerzos, se produjo ese cruce de miradas, no hubo forma de evitarla y hoy, ahora, recuerdo la felicidad inesperada de risa absoluta que siguió, como un oasis de calor en pleno Ártico, como un aviso que, en aquel encuentro único con la Señorita Ocasión, hubiera venido a recordarme que en Jaeggy, después de todo, su rasgo más definido era esa dolorosa, trágica huella de humor glacial que a la larga deja siempre una rara marca de agua veraniega.

Nada más encontrar en la embajada suiza aquel oasis de calor en pleno Ártico, vi venir que de aquello a que apareciera una fulminante Jaeggy en el horizonte había ya un solo paso. Y así fue, ha sido, sigue siendo, “io sono l´Occasione”. La hemos visto pasar con su paso único, ágil y sin tocar tierra firme, pasar por ahí y pasar para todos los mortales. Y algunos hasta hemos comprendido que su aparición ayer fulminante podía ser cualquier cosa, menos casual.

A muy pocos días de que se cumplan cien años de su publicación, regreso a El gran Gatsby, de Francis Scott Fitzgerald, a su obsesión por el pasado irrecuperable y por aquella luz verde de baliza al otro lado de la bahía. 

“Una de las novelas más eminentemente ‘releíbles’ jamás escritas”, dice Rodrigo Fresán en El pequeño Gatsby, el librito que en sus intensas notas arroja luz verde sobre la ficción de Fitzgerald, sobre la alegría desesperada de las fiestas, el ruido mafioso, la lucidez de John Cheever, los horrores de la Gatsbylandia cinematográfica, sobre el sinsentido de los que vieron a Gatsby como “un payaso que se precipitaba hacia la muerte” y al libro como “un literario merengue de limón”.

Reúne El pequeño Gatsby todo tipo de notas e informaciones sobre esa obra maestra del gran Fitzgerald que asocio a unas palabras de Nick, el parcialmente involucrado narrador de la historia: “Todo el mundo se cree poseedor de por lo menos una de las virtudes cardinales. La mía es ésta: soy una de las pocas personas honradas que he conocido en mi vida”

No porque Nick se presentara así, viajé confiado alguna vez con él hasta el fin del mundo. Preferí siempre ir de la mano de los dos, del Nick fiable y del no fiable, aunque ya sólo fuera por mostrar mi acuerdo con la idea de Fitzgerald de que una inteligencia de primera clase es la capacidad para mantener dos ideas opuestas en la mente y al mismo tiempo conservar la capacidad de funcionar.

Es evidente que esa célebre idea no sólo contiene una magistral definición de la ironía, sino que no puede estar más enraizada en El gran Gatsby y constituye la clave del tono tan atractivo y feliz de la prosa que Fitzgerald, a sus 25 años, desplegó en la que para muchos es la mejor novela escrita en inglés del pasado siglo. Aunque no siempre fue tan bien vista porque, cuando se publicó hace cien años, casi nadie supo ver en qué consistía verdaderamente su sutil genialidad. Y el propio Fitzgerald llegó a comentar que de todas las reseñas de El gran Gatsby, aun las más entusiastas, “no había un sola que supiera mínimamente de qué iba el libro”

¿No es asombroso? ¿No será que el mundo ha estado siempre lleno de personas sin talento que se han dedicado a juzgar a los que sí lo tienen? Por suerte permanece en pie, por ejemplo, lo que, en estas mismas páginas, hace trece años, dijera Juan Gabriel Vásquez acerca de la novela de Fitzgerald. Una de las claves sería el hecho de que, si bien Gatsby era el tema de la novela, el personaje principal no era él, sino Nick, un observador que, como él mismo nos dice en el libro, se encuentra “dentro y fuera, simultáneamente encantado y repelido por la inagotable variedad de la vida”.

Tal vez porque narrador y autor son dos figuras distintas, he ido tantas veces con ellos, confiado y desconfiado, armonizando dos ideas opuestas, hasta más allá del fin del mundo. Y tal vez por eso me asombro cuando encuentro tantas novelas nuevas que se limitan a hablar de la experiencia personal, renunciando a aumentar sus “yo” y a ensanchar la realidad.

La escritora Fabienne Bradu está harta del egocentrismo en la literatura, es decir, de los relatos que se limitan a hablar de la experiencia personal, por ello se adentra al juego de los impostores, de aquellos que muestran sus otros yos, por ejemplo, Matías, personaje de Luigi Pirandello que, al ser declarado muerto, aprovecha para iniciar una nueva vida o Gabriel de Guilleragues, quien difundió una ficción epistolar entre una monja y un caballero que fue tomada como verdadera.

Para la crítica literaria, las imposturas convierten el término identidad en algo lúdico, quitándole el tópico lastimero que hoy tiene para muchos creadores. Algunas lecturas que atraen a Bradu por las múltiples personalidades de sus personajes se reúnen en el libro Fabulosas imposturas (Bonilla Artigas Editores, 2024), obra que también es una defensa de la imaginación, arma que puede convertir a cualquier persona en un ser rebelde.

¿Este libro surge de un hartazgo que le preocupa?

Ese hartazgo no es de ayer, lo ubico a partir del movimiento de autoficción y después del #MeToo que acarreó muchas confesiones, unas más necesarias que otras. Mi condena no es global, no es radical, pero sí noto que en la actualidad literaria hay un exceso del yo.

Si uno piensa en el movimiento del ombliguismo (encogerse en una posición fetal mirando y protegiendo el ombligo) nos asfixiamos y perdemos, sobre todo, la imaginación. Pensé en las imposturas que son invenciones de otros yos y las vi muy gozosas porque responden a la necesidad de ensanchar el yo. Me pareció un buen contra ejercicio a la reducción del yo narcisista. Los egos a veces hablan más que nosotros o se ponen por delante o son más importantes en la vida de la crítica literaria: yo escribí, yo dije primero. Uno se cansa de eso.

Otro impostor que retoma es Jusep Torres Campalans, pintor ficticio, inventado por el escritor Max Aub, quien habría sido no solo amigo de Picasso sino, también, el verdadero inventor del cubismo. Para alimentar el mito de su existencia verdadera, Aub realizó en un fotomontaje y también creó pinturas que terminaron en salas de museos con críticas hechas por algunos de sus amigos mexicanos: Jaime García Terrés y Carlos Fuentes.

Ignorancia, ingenuidad o maestría: ¿por qué creemos esas imposturas?

Depende del talento del constructor. El caso de la monja portuguesa conlleva un problema interesante: un hombre imaginó la pasión de una mujer. Eso se ha prestado a discusión, a dudas, de si un hombre puede colocarse en la piel de un personaje así. Pienso que sí. Otros ejemplos los tenemos con Julio Cortázar en Rayuela, él creó el personaje de La Maga y puedo casi afirmar que todos los hombres que han leído Rayuela se han enamorado de ella, sin embargo, es alguien que salió de la imaginación de un hombre.

Nos creemos las imposturas porque existe una voluntad de creer, por más que nos demuestran que la monja portuguesa es una creación literaria, veo a autores como Rilke tan empeñados en decir que ella existió y que ésa es la pasión femenina, o Philippe Sollers por mencionar a un autor más contemporáneo. Pero ¿para qué combatir con la verdad esa construcción? No sé si importe mucho la prueba.

Max Aub dijo que en la creación del pintor catalán Torres Campalans le fue mucho más difícil deshacer el entuerto que construirlo. Además, tener la complicidad de sus amigos en México fue un juego en el que se divirtieron muchísimo. Esa dimensión del juego y del goce es la que aprecio en las imposturas literarias, no me meto en las demás que son fraudes, estafas y plagios.

Aub hizo envejecer a su impostor e incluso le organizó exposiciones: ¿se trata de un desdoblamiento del autor?

Yo diría multiplicación, él se multiplica, se hace otro, otrarse diría Fernando Pessoa quien inventó esa palabra, es volverse otros infinitamente. Lo genial de Max Aub fue no solamente haber inventado la figura del pintor sino haber pintado la obra y que hubo gente que compró los cuadros, se expusieron en México, en Nueva York y después los pidieron en España.

Esos escritores, actualmente ¿dónde están en nuestras letras mexicanas? Los extraño porque creo que nos hemos vuelto demasiado solemnes y egocéntricos.

Vila-Matas ha sido señalado por retomar citas y apropiarse de la identidad de algunos escritores, ¿eso ya está asimilado?

En literatura nada está superado, cuando funciona una estratagema o una escuela o como quiera llamarlo la crítica, nunca desaparecerá. Tendemos a decir: “en poesía, escribir versos alejandrinos ya no se hace, porque el verso es libre”; pero hay quienes siguen escribiendo alejandrinos maravillosos. Es decir, no es la forma la que determinará si algo es válido o no, sino el manejo de esa forma, de utilizarla para un proceso determinado.

Vila-Matas, en ese sentido, es un maestro del malabarismo literario. Lo admiro. Su primera novela se llama Impostura y descansa en una idea muy sencilla: que el narrador de un libro no es el autor y, por lo tanto, el autor a través de su narrador comete una impostura haciendo creer que ese yo que habla en el narrador es el autor. Eso es algo que tendemos a confundir siempre, leemos En busca del tiempo perdido de Marcel Proust y decimos: “es Proust el que está hablando”, por más que él haya escrito ensayos diciendo: “no, mi yo literario no soy yo, no es mi yo biográfico, es una construcción que me contiene a mí, pero que también es ficticia”.

Esos juegos los practica Vila-Matas de una forma magistral, se le reprocha de que se apropia de frases, de citas de otros autores, que las transforma y las hace suyas, pero lo hace tan bien, con tanta libertad que es sin maldad alguna. Algunos sí se indignan porque dicen que son plagios, pero no, un plagio no corresponde a un juego, es una mala acción de apropiarse de una idea, una cita, un párrafo de alguien más.

Bradu dedica un capítulo a la novela El adversario de Emmanuel Carrère, donde el protagonista finge durante más de diez años una vida de médico hasta que, no pudiendo sostener más la mentira, mata a su familia.

¿Hay una competencia por saber quién desborda mejor la imaginación, el autor o el protagonista?

La novela partió de un caso real, de un hombre que fingió ser alguien durante 17 años, ahí el factor tiempo impresionó mucho cuando se descubrió el caso. Fingió ser un doctor que pertenecía a la Organización Mundial de la Salud, en Ginebra, y engañó a todo el mundo incluyendo sus padres, su esposa, sus amigos más cercanos y vivía pidiéndoles ahorros que él podía ubicar en inversiones favorables. Cuando no pudo sostener la impostura acabó matando a sus seres queridos e intentó suicidarse, pero se equivocó de medicamentos. Fue un juicio muy sonado en Francia y esa historia retoma Carrère.

Caemos en la anterior pregunta ¿y por qué todos le creyeron? Nadie cuestionó. La gran pregunta que se hizo Carrère fue ¿qué hacía ese hombre, en esas horas y días? Él contó que se estacionaba en las autopistas y leía. En efecto, tuvo una gran habilidad para mantener esa ficción de vida.

Es interesante la rivalidad entre la capacidad de imaginación de ese señor real para inventar y sostener su impostura y la del escritor para recrearla y tratar de entenderla. ¿Cómo un escritor se pregunta o trata de entender a otro a través de un personaje? ¿Cómo alguien que no es un impostor puede comprender el motor que hace girar la imaginación del impostor?

La obra de Carrère que no es exactamente una novela sino un relato siguiendo el juicio del impostor, nos descubre un poco todas las cuerdas de su juego y es fascinante tanto la realidad del personaje como las discusiones que Carrère lleva a cabo consigo mismo para la reconstrucción del caso. Es cierto lo que dices, es una imaginación que rivaliza con otra ¿y quién sale victorioso de ese combate? El lector juzgará.

Luigi Pirandello, autor italiano y ganador del Nobel de Literatura en 1934, es otro impostor que celebra Bradu. Escribió la novela El difunto Matías que narra la doble vida del bibliotecario siciliano Matías Pirandello que un día escapa de su pueblo y después se entera que su esposa ha declarado su muerte, oportunidad que aprovecha para iniciar una segunda vida. Ese mismo autor, en el cuento “La tragedia de un personaje”, asegura que los domingos por las mañanas recibe, en audiencias, a los personajes de sus futuras novelas.

¿Cuáles son las sutilezas que caben dentro de las imposturas?

En cada capítulo es algo que voy explorando a través de los juegos a los que se entregan los autores. Por ejemplo, en el caso de Pirandello, él recibía un día a la semana a sus personajes que llegaban a quejarse de su destino.

Lo que dice este autor, Pirandello, es que puede intervenir en el destino de sus personajes y cambiarlos, pero si llegan otros de otras novelas pidiéndole lo mismo porque su autor es malo, le están solicitando corregir fallas o torpezas de su creador. Él decía que con esos no se metía porque era cometer una intromisión, aunque daba a entender que lo podría hacer.

¿No hay un atrevimiento de jugar con esos otros yos por alguna corrección política?

Eso me parece que es otro problema moral de la literatura que no tiene que ver directamente con la impostura. ¿Qué derecho tengo de tomar a un personaje real y escribir sobre él pretendiendo reconstruirlo, pero apoyándome o ayudándome con la ficción? Ese punto ha dado pie a muchos juicios legales porque uno se puede sentir herido o vulnerado en su identidad a partir del momento en que pasa a ser personaje de una obra y producto de la imaginación complementaria del escritor.

Hay un caso que se dio entre Mario Vargas Llosa y su primera esposa. En la novela La tía Julia y el escribidor ella se ofendió por la manera en que fue retratada sin entender muy bien que se trataba de una novela de ficción, entonces replicó con el libro Lo que Varguitas no dijo, muy poco difundido. Ahí nos damos cuenta que ella tendrá razón en cuanto a su verdad, pero el talento está del lado de Vargas Llosa y la novela La tía Julia y el escribidor es una sus mejores obras, por lo que en el terreno literario pierde la verdad.

¿Por qué los autores ya no miran a la imaginación?

Todo nuestro sistema actual está interesado en convertirnos en algo uniforme y no le conviene al poder, al sistema, a los gobiernos, que la imaginación sea un arma porque entonces nos volvemos rebeldes. La imaginación despierta las revoluciones, por ejemplo, atrevernos a pensar un mundo mejor y diferente. Hoy, todo tiende a que la imaginación desaparezca. Las redes sociales ¿qué hacen? que todos veamos lo mismo, pensemos lo mismo.

Veo que todos quieren decir: yo, yo, yo. Tal vez porque nos sentimos ahogados en una especie de uniformidad y sentimos el impulso del individuo a decir: yo existo, creo que soy diferente.

La vertiente que rescato es que el juego de las imposturas nos hace sonreír, no porque tenemos que ser optimistas, no, para nada esa es mi creencia, sino que la literatura despliega todo su poder en este tipo de juegos, se vuelve un arma poderosa. Veamos todas las novelas de anticipación, George Orwell imaginó el mundo que vendría y que ahora es nuestra realidad, ¿cómo lo pudo imaginar? a través de esta arma que es la imaginación.

¿Un arma no sólo para los niños?

La imaginación no es para divertir, hay que distinguir las imposturas del mero divertimento. Mostrar que la literatura es un camino para abrir horizontes cuando en nuestro mundo actual nos quieren cerrar puertas, ventanas, nos llevan a una especie de embudo en que quieren que seamos una cosa. Hay que abrir, ventilar la vida.

El País-Colombia

por: L. C. Bermeo Gamboa, periodista de El País. Bogotá.

La genealogía de escritores excéntricos: Luciano, Petronio, Rabelais, Cervantes, Sterne, Diderot, Gógol y Joyce, entre otros, que hicieron literatura por fuera de las convenciones, obedeciendo a un espíritu de alegría y juego imaginativo que aún se mantiene en nuestros días. Como señaló Sergio Pitol en su momento, estos escritores “raros, como los nombró Darío, o excéntricos, como son ahora conocidos, aparecen en la literatura como una planta resplandeciente en las tierras baldías o un discurso provocador, disparatado y rebosante de alegría en medio de una cena desabrida y una conversación desganada (…) Son imprescindibles, gracias a ellos, a su valentía de acometer retos difíciles que los escritores normales nunca se atreverían. Son los pocos autores que hacen de la escritura una celebración”. Y no han faltado excéntricos en la literatura hispanoamericana, durante el siglo XX aparecieron Ramón del Valle-Inclán, Virgilio Piñera, Augusto Monterroso, Mario Levrero, César Aira, Margo Glantz, y desde luego Enrique Vila-Matas, quizá el penúltimo escritor español de la familia excéntrica.

Nacido el 31 de marzo de 1948 en Barcelona, Enrique Vila-Matas creció bajo el influjo de la excentricidad. Después de trabajar como redactor de cine y fracasar bellamente con algunos cortometrajes, fue obligado a cumplir el servicio militar en África, donde empezó a escribir su primera novela ‘Mujer en el espejo contemplando el paisaje’ (1973). Al salir del ejército huyó a París, donde consigue vivir en una buhardilla teniendo como casera a Marguerite Duras. Allí, entre 1977 y 1984, escribió su ciclo de novelas de aprendizaje: ‘La asesina ilustrada’, ‘Al sur de los párpados’, ‘Nunca voy al cine’ y finalmente ‘Impostura’. Obras que hicieron conocido su nombre, pero que no destacaban entre las propuestas literarias de la época. Fue en 1985 con ‘Historia abreviada de la literatura portátil’ que Vila-Matas inauguró un estilo único en la literatura española, la historia de la Sociedad Secreta Shandy y los conjurados de la “escritura cuando esta se convierte en la experiencia más divertida y también la más radical”, renovaron la prosa con una frescura y alegría desconocida para los lectores. Aquí ya aparecieron las marcas del estilo excéntrico de Vila-Matas, su obsesión por Laurence Sterne y su novela ‘Tristram Shandy’, su devoción por Robert Walser y su novela ‘Jakob von Gunten’, las conspiraciones librescas y digresiones ensayísticas, la intertextualidad y la teorización literaria como un juego de metaficción, la manía por las citas y falsas atribuciones, así como la parodia y constante burla de las imposturas literarias.

Vendrían más libros en los años 80 y 90, mientras su estilo maduraba. Fue en la primera década del siglo XXI, cuando Enrique Vila-Matas en un alarde de creatividad publicó una serie de obras que se han considerado “La catedral metaliteraria” en lengua española, compuesta por ‘Bartleby y compañía’ (2000) sobre escritores que abandonan la literatura, ‘El mal de Montano’ (2002) sobre los escritores patológicos que desean transformar toda su vida en literatura, y ‘El doctor Pasavento’ (2005) sobre el escritor que desea desaparecer del mundo en su propia obra. En la segunda década, las patologías y obsesiones literarias serían llevadas otros niveles en libros como ‘Dublinesca’ (2010) sobre un editor que busca desentrañar el misterio del escritor genial, ‘Mac y su contratiempo’ (2017) sobre un escritor que se pregunta si existe la originalidad en literatura, y ‘Esta bruma insensata’ (2019) sobre un escritor que viaja en busca de una cita remota y sin la cual no podría empezar su nuevo libro. Solo estoy resumiendo una trayectoria de medio siglo en la que Vila-Matas suma más de 30 libros de novela, cuento, ensayo y diarios.

A sus 74 años, su creatividad se mantiene intacta, como lo prueba ‘Montevideo’, una nueva novela inclasificable cuyo anónimo narrador emprende la búsqueda final por el sentido verdadero de la literatura y, para encontrarlo, decide cruzar el vórtice entre la realidad y la ficción que está materializado en una puerta, la gran metáfora del misterio y encuentro con lo desconocido. La puerta de ‘Montevideo’ tiene el poder de la ubicuidad, ya que está en el cuarto de un antiguo hotel en Montevideo y en un cuento de Julio Cortázar.

“Hacía años que deseaba pisar el territorio de aquel cuento de ficción, ver el armario, la puerta que estaba detrás del armario, la para mí mítica puerta condenada, intentar averiguar qué pasaba cuando uno entraba en un espacio de ficción que existía al mismo tiempo en el mundo real o, dicho de otro modo, en un espacio del mundo real que no sería nada sin un mundo de ficción, y a la inversa, y así hasta el infinito”, comenta poco antes de cruzar el umbral que lo llevará a revisar su propia obra y comprobar su mayor temor ¿es él un escritor de verdad? Pareciera que en el fondo, esta novela es una elaborada autoevaluación a la que decide someterse un escritor consagrado que, pese a ello, prefiere “no tomarse demasiado en serio la literatura”, quizá la actitud literaria más excéntrica, porque es la forma más auténtica de hacer literatura.

En tiempos que tienden a “comprometer” la creación artística con alguna de las urgencias planetarias y reivindicaciones sociales —absolutamente necesarias—, que existan escritores cuya única ambición es hacer literatura, es algo que considero debe agradecerse. No obstante, algunos alegan que los libros de Vila-Matas no sirven para nada, y quizá tienen razón, aunque así estarían comprobando su excentricidad en tiempos de corrección política. Pero me equivoco, Vila-Matas es un escritor comprometido, su gran reivindicación es mantener vigente la tradición de la verdadera literatura, entendida como un arte libre, inútil y alegre, que se mantiene en contra de todas las imposiciones. Porque, como afirma en ‘Perder teorías’, “uno escribe desde la incertidumbre y eso es lo que permite avanzar, lo que divierte y al mismo tiempo le intriga”.

Universitat Central de Barcelona. Aula 113

Ore 10.00 -Saluti istituzionali di apertura: Annamaria Di Giorgio (direttrice dell’Istituto Italiano di Cultura Barcellona),

————-Modera Francesco Luti (Universitat de Barcelona)

Ore 10.10 – Carlos Gumpert (traduttore), La Spagna e Tabucchi;

Ore 10.45 – Gennaro Serio (scrittore), Un battello pieno di gente: piccola

ode marittima a Tabucchi;

Ore 11.40 – Enrique Vila-Matas (scrittore) A Corvo se va por ir;

Ore 12.30 – Perla Martinelli (traduttrice) e Giorgio Silfer (dir. Casa editrice

LF), Pereira in una lingua di lotta culturale: Sostiene Pereira in

Esperanto;

Ore 13.15 – pausa pranzo

—————Modera: Francesco Ardolino (Universitat de Barcelona)

Ore 15.15 – Paolo Di Paolo (scrittore) Letteratura aumentata. Evocazioni,

richiami, riscritture;

Ore 16.00 – Timothy Basi (curatore di “Un baule pieno di gente”, Feltrinelli),

Il baule di Pessoa nel baule di Tabucchi;

Ore 17.30 – Silvia Sesé (direttrice editoriale di Anagrama), Editar a Tabucchi

en España

Ore 18.15 – Maria José de Lancastre Antonio Tabucchi: un percorso

fotografico.

A seguire: chiusura della giornata

Las sesiones en el aula 113 en la planta baja del Patio de Letras

Una playa de la Vendée en Francia, un día de julio, a las tres de la tarde. Dos niñas de cuatro y ocho años con su padre, el escritor Jean-Yves Jouannais, comienzan una construcción de arena y piedras, sin un plan previo. “¡Vamos a hacer un castillo!”, dicen alegres. No puede todavía el padre saber que un día iniciará un libro que narrará ese momento en el que están de acuerdo en llamar “castillo” a lo que pronto exigirá una barrera de arena que trate de preservarle de la inevitable destrucción.  “Se trata, por tanto, de la guerra, sin ambages, pero no hablamos en esos términos a los niños”, escribirá años después Jouannais al comienzo de Las barreras de arena, el “tratado de castillología” que para Acantilado ha traducido con especial pericia José Ramón Monreal.

Abordar ese libro significó ayer para mí una experiencia insólita. Había comenzado a leerlo de un modo tan despreocupado y a la vez tan feliz por estar y no estar entendiendo lo que leía cuando me asaltó un pánico repentino a comprenderlo todo de golpe, con bofetada a la felicidad incluida. Y es que no había vuelta de hoja: se trataba de la guerra, sin ambages. En aquel libro se investigaba tanto sobre los orígenes del primer castillo playero como sobre la historia de todas las guerras de las que tenemos noticia y de las que Jean-Yves Jouannais es un potente experto.

No hará ni dos meses que el legendario autor de Artistas sin obra cerró su Enciclopedia de las guerras, el ciclo de conferencias escenificadas que venía dando mensualmente desde 2008 en el Pompidou de París. Conferencias que eran “performances”, donde teatralizaba el proceso de escritura de ese libro inmenso, de esa gran Enciclopedia que ha ido construyendo desde la Ilíada a la Segunda Guerra Mundial y que, por su propio carácter ilimitado, siempre supo que evidentemente jamás terminaría.

“Jugamos para perder”, advierte Jouannais en la Vendée a sus hijas. Pero no les dice que detesta los castillos de arena porque desde un principio uno sabe que la marea está subiendo y que la construcción va a ser arrasada, lo que no es agradable.

La marea siempre, con su voluntad de destruir cualquier corriente de vida, y ya no digamos, claro, con su convicción de arrasar la historia de la literatura. Sabe Jouannais que dedicarse a la escritura nunca consistió en la inscripción de una obra personal, sujeta a la reinscripción de la originalidad, sino a “reactivar” una y otra vez la historia de la literatura, a repetir lo ya escrito. Porque la historia de ésta puede verse como una obra colectiva y anónima de la que, al final, solo quedará lo que se ha escrito en la arena en el nombre de todos. Solo quedará –deberíamos saberlo– una sucesión de voces que se fueron expresando en sus respectivas épocas y que, conscientes o no, fueron obsesivamente repitiendo historias, como si creyeran en la inmortalidad cuando en realidad no hicieron más que ritualizar el destino ineludible del ser humano.

C

        ARIANE SINGER: Hay múltiples referencias en tu obra a autores canónicos. ¿Hay que verlo como una marca de humildad, como el deseo de situarse en la estela de esos autores, o como una forma de ocultarse?
        V-M: Es las tres cosas a la vez. Lo de las referencias literarias comenzó con Historia abreviada de la literatura portátil (1985). Comenzó como un juego. Frases que habían escrito célebres artistas las adjudiqué a otros también célebres autores. Por poner un ejemplo, Salvador Dalí decía cosas que había escrito Henry Miller. Y así todo. Últimamente, la tendencia a “dialogar con los difuntos” la sigo practicando, pero ahora mi trabajo con las citas tiene un tono hasta edificante. Rescato ideas, nombres, frases, libros que la actual velocidad de las cosas está logrando que se olviden. Quién iba a decírmelo. Restauro modestamente la memoria de los grandes autores que tuve el placer de leer y al que muchas personas ya no tienen acceso…
        Pero todo esto también podemos entenderlo, enfocarlo en el sentido que Borges le dio a la literatura como un trabajo colectivo y anónimo. Al final, solo habrá lo que se ha escrito en nombre de todos o, si se prefiere, con el nombre de todos.
        Así que soy consciente de ser parte de un patrimonio universal que transmito a los demás. Me resigno pues a jouer (a interpretar) ese rol de passant (pasante).

De una entrevista en Le Monde ————agosto 2025

(de la newsletter de Anagrama)

Olga Tokarczuk también incorpora en su última ficción TIERRA DE EMPUSAS una mirada histórica y literaria hacia el paisaje, que actúa mucho más que como un simple decorado. Fue en el Romanticismo literario que el paisaje se empezó a concebir como un símbolo que permitía comunicar el mundo interior y las emociones de los personajes: entenderlo era una manera de comprender la piscología de las personas. No en vano, el movimiento artístico que precedió el Romanticismo se autodenominó Sturm und Drang, que significa literalmente «Tormenta e Ímpetu». Escribe Tokarczuk: “Siente […] que podría meter el dedo en ese paisaje monumental y hacer en él un agujero que condujera directamente a la nada. Y que esa nada se desbordaría desde allí como un río y finalmente lo alcanzaría también a él, lo agarraría del cuello”

[Café Perec, El País, martes 4 febrero 2025]

Por fin algo nuevo que decir acerca de la sonrisa de la Mona Lisa. Emmanuel Macron ha anunciado que el cuadro tendrá sala propia en el Louvre y habrá que pagar aparte para verlo.

La última vez que leí algo nuevo sobre esa sonrisa fue en Retrato del artista como mala persona, un ensayo en el que Cynthia Ozick comentaba la recién acuñada teoría de que la Gioconda era un autorretrato –Leonardo sin barba– y que su sonrisa no era sino el gesto burlón de un embustero, la broma de un travestido que engañó a todos como niños durante cinco siglos.

Muy bien, decía Ozick, supongamos que hemos desenmascarado un chiste de Da Vinci, ¿tendríamos que reprocharle habernos engañado? Por supuesto que no, puesto que en la propia naturaleza de la obra de arte conviven la invención y el fraude. Ahora bien, esa doble vuelta de tuerca en el engaño, ¿no crea la pregunta de si necesita el artista obrar como una mala persona para ser completo?

Con la pregunta, el ensayo de Ozick se mueve, se desvía levemente de la ruta e inicia su zigzagueo, deja atrás a la Gioconda para iniciar una exploración de la cuestión del compromiso estético opuesto al compromiso moral. Al llegar a este punto, siempre me siento en otra ruta. Es algo que propicia Ozick, para quien la técnica de los cambios de rasante y el serpenteo son algo habitual en sus singulares ensayos. En realidad, no tan singulares, pues si en todos ellos nunca se ocupa de un único asunto es porque reivindica la recuperación de la libertad de los ensayos genuinos. Y al decir “genuinos” pienso en aquellos que antaño llevaban al lector a viajar y extraviarse por los más diversos laberintos mentales para, al llegar al final, descubrir que el hallazgo del ensayo no estaba en la conclusión, en el desenlace, sino en la riqueza del recorrido.

Este abril Ozick –neoyorquina, nacida en 1928, hija de padres rusos que trabajaban en el Bronx– cumplirá 97 años, y es probable que sea la mejor escritora estadounidense viva. No hay año en el que no vuelva yo a su Retrato del artista como mala persona, incluido en Metáfora y memoria. Con el tiempo, las sensaciones en la lectura han ido variando, pero lo que nunca falla es que siempre me río en el tramo en el que habla de lo “último nuevo” sobre la Gioconda. Después, me angustio cuando dice que los autores de novelas, al ejercer su oficio, descansan sobre “una traicionera red de invenciones que les ayudan a la distorsión”. En este punto siempre temo hundirme moralmente, pero remonto en cuanto la ensayista afirma que quienes logran evadirse de las malas personas son ese puñado de escritores, la mayoría inocentes, que se devoran vivos a sí mismos, como Kafka, o Bruno Schulz (sobre éste escribió una novela extraordinaria, El mesías de Estocolmo).

Como todo ahora me empuja a unirme a los inocentes, marcho veloz por una vía estrecha y tortuosa que lleva a una mezcla de bosque, jungla y fondo submarino, donde encuentro a una Cynthia Ozick agazapada, oculta. ¿Qué haces aquí? Sonríe. Como la Gioconda.

«Yo prefiero pensar el realismo mágico desde el realismo maravilloso de Alejo Carpentier. De Carpentier a García Márquez más que de García Márquez a Isabel Allende porque ahí es donde me parece que hay un tramo valioso de la literatura latinoamericana. Pero si es más allá de lo argentino, Juan Carlos Onetti y más cercanamente Mario Levrero y, cruzando el charco, Enrique Vila Matas porque hace algo no solemne. Generalmente la literatura sobre la literatura es solemne y se llena de mayúsculas pero no en él, que hace de la literatura una máquina de imaginación. Hay una conexión entre Vila Matas y Luis Sagasti que me interesa muchísimo y hay un escritor que admiro mucho que es Héctor Libertella; él arma en su momento, en los años del boom, una especie de canon alternativo respecto a lo que era en ese momento el centro de la escena, empezando por lo que escribía el propio Libertella, más Severo Sarduy, Enrique Lihn, Reinaldo Arenas, una zona alternativa en la que suele entrar también Damián Tabarovski. Esa es una tradición que arma otra literatura latinoamericana.

Martín Kohan: «En la Argentina de Milei, la condición del energúmeno de las redes es el tono de la gestión estatal»

huellas V-M francesas —————————— Anne Serre / Jean-Yves Jouannais

Cuando a finales de noviembre de 2015, Anne Serre se instala en el tren París-Montauban, responde a la invitación de un festival literario. Hasta entonces, nada sorprendente ya que Anne Serre es una escritora. Para el largo viaje lleva consigo un libro de Enrique Vila-Matas, que lee con fervor. De repente, el autor español está allí, sentado a su lado: ¿feliz coincidencia o fruto de su imaginación? Anne Serre entabla con él una conversación que parece que comenzó hace mucho tiempo… Más tarde, serán vecinos de habitación en el mismo hotel. Y este colega, maestro en juegos de escritura y efectos espejo, se insertará gradual y misteriosamente en el texto, se convertirá en el narrador, incluso en el detective. Ilusiones que nos acercan a Kafka o Thomas Bernhard Walser o incluso Ana Magnani.

Desde Mesopotamia hasta la Segunda Guerra Mundial , imágenes de ruinas, exaltación de ruinas o anulación de ruinas nos abruman en un viaje en cierto modo doloroso pero esclarecedor del alma humana. A través de la observación de lo que queda tras una acción militar, Jouannais nos presenta un retrato inédito y aterrador de la guerra . La originalidad del planteamiento del tema se ve acentuada por la introducción donde el autor revela, en la introducción de la obra el juego literario y de amistad con Enrique Vila-Matas , uno de los autores españoles contemporáneos de mayor éxito.

Son veintidós retratos que se suceden en un ruido ensordecedor de lanzas, escudos, alabardas, catapultas, balas, bombas, minas y toda la parafernalia que el ser humano, a lo largo de los siglos, ha sabido inventar para destruirse y destruirse. Imaginan ciudades infinitamente hermosas como Cartago que ya no existen; vemos masas infelices de habitantes reducidos a esclavos, expulsados ​​de sus lugares, maltratados, exterminados. Entendemos la historia de ciudades como Dresde y Varsovia que, después de los bombardeos de 1945, fueron pacientemente reconstruidas gracias a las pinturas del pintor veneciano Bernardo Bellotto que, en la segunda mitad del siglo XVIII, las pintó con minuciosa precisión. En China, en el año 341 a.C., asistimos con asombro al desmantelamiento de toda la ciudad de Luoyping por sus habitantes para no cederla al enemigo que la asediaba desde hacía algún tiempo. Nos encontramos con personajes como el escritor sueco Stig Dagermann que, tras ver las ruinas de Hamburgo, se quita la vida. Y podríamos continuar contando los hechos más improbables pero todos absolutamente ciertos, como se desprende de las notas al final del libro.

El volumen combina un fuego artificial de erudición con una profunda reflexión filosófica . Fascina e intimida al mismo tiempo. La palabra ruina suele evocar recuerdos del pasado y en cambio, quizás precisamente porque hemos tenido que acostumbrarnos a la visión cotidiana de la guerra y los escombros, este sorprendente libro, explorando la historia, nos transporta a un mundo, lamentablemente, absolutamente contemporáneo. 

El uso de las ruinas  
de Jean-Yves Jouannais, traducción italiana de Riccardo Rinaldi, pp. 112, Johan & Levi Editore, 2024, Milán, 16 €

Vila-Matas obre otra obra de Jouannais_ ARTISTAS SIN OBRAS:

De muy pocos libros—tal vez sólo de Artistas sin obra—puedo decir lo que ahora digo: que estoy convencido de que estaba destinado felizmente a encontrármelo, a leerlo, a verme inspirado decisivamente por él, y que esa influencia no fue nunca creada para el tiempo leve de un eclipse, sino para el resto de mis días».

De muy pocos libros—tal vez sólo de Artistas sin obra—puedo decir lo que ahora digo: que estoy seguro de que estaba destinado felizmente a encontrármelo, a leerlo, a verme inspirado decisivamente por él, y que esa influencia no fue nunca creada para el tiempo leve de un eclipse, sino para el resto de mis días».
Enrique Vila-Matas

21 de enero

Pero la gente cambia, ¿no? Ahora somos una cosa y luego otra. Incluso al que comenta que está cambiando el mundo, la hora en su reloj también le cambia, porque un reloj nunca es retrógrado. Las ciencias cambian que es una barbaridad, decía don Hilarión, y sin embargo muchos siguen creyendo en el concepto de escritor compacto, sin fisuras. Es como si no hubiera comenzado a difuminarse ese concepto de escritor de una sola pieza que desmitificó Pessoa al fraccionarse en una serie de personajes heterónimos. Qué estrategia, por cierto, tan hábil la suya: intérprete puntual de la crisis del sujeto moderno y de sus certezas, trasladó a su obra una otredad múltiple que atribuyó a su desorientación existencial. 

Con todo, el primer heterónimo de la literatura moderna lo creó Valery Larbaud, que se anticipó seis años al primero de Pessoa. Es más, el poeta de Lisboa, a través de su amigo Sa Carneiro, que vivía en París, pudo tener noticia de Barnabooth, el heterónimo de Larbaud, y haber esto influido en la creación de sus heterónimos. Barnabooth pertenecía a esa especie de literatos para quienes las cosas que contribuyen a la civilización tienen que tener en parte contacto con “el placer, juego, gratuidad y divertimento del espíritu”

Sobre el mundo de los espejos y los heterónimos encontré ayer una –involuntaria, supongo– ajustada aportación literaria de George Didi-Huberman al tema. Se encuentra en su libro Aperçues (traducido como Vislumbres), donde cuenta haber conocido la muy vívida sensación de que cada espejo le reflejaba de una manera distinta. En cada nuevo cuarto de baño, de un hotel a otro, él no era el mismo: “Era como si la menor diferencia de encuadre, de azogue, de luz incidental, etc, hicieran irrumpir, desde mi propio cuerpo desdoblado en el espejo, una visibilidad nueva, no menos verdadera, no menos falsa, que todas las demás”. 

Creo que hoy todos los caminos, como los espejos de Didi-Huberman, llevan al genial Smoke, el film de Paul Auster. Recuérdese: el estanquero hace una foto cada mañana a la misma hora desde el mismo ángulo, y aun así las fotos nunca son idénticas. Esa visibilidad nueva está creando un espectador, un lector, cada vez más habituado a la atmósfera general de ambigüedad. Por ella nos movemos todos y algunos, como es mi caso, preguntándonos si no deberíamos volver a mirarlo todo de nuevo otra vez. No se trataría ya tanto de fracasar, sino de volver a mirar, de mirar una y otra vez, hasta que se agoten las versiones –plurales, complejas, infinitas– del mundo. O de un cuadro. Pensemos en Cézanne. Las visiones distintas de Auster de un mismo lugar ya estaban en Cézanne cuando, conocedor de cómo puede cambiar todo de una mirada a otra, pintó ochenta veces la montaña de Sainte-Victoire. En su formidable Paul Cézanne, sonrisas flotando de inteligencia aguda (Abada), incluye Josep M. Rovira todo tipo de intuitivas y cambiantes miradas sobre el pintor de Aix-en-Provence, un hombre convencido de que la finalidad del arte es la elevación del pensamiento.  

Alguien me pregunta por el fin del “año Kafka”. Es verdad, no había caído, ¿pero puede existir un fin de ese año? Si Messi era Maradona todos los días, Kafka viene siendo Kafka todos los años. La pregunta me ha dejado más perplejo que si me hubieran preguntado por la vida de las hormigas en domingo. No sé qué decir, consciente de que cuanto más se dice es no diciendo nada. Al final, no puedo contenerme y hablo del Ruido con mayúscula, que no sólo era una pesadilla para Kafka, lo fue también para muchos este fin de año. Y si no me extiendo más sobre el Ruido que me amargó la noche es porque no encuentro un adjetivo –atronador, satánico, ensordecedor, maléfico, brutal– que permita calificar con precisión la gresca soportada.

Del daño a los oídos y del esperpento de tanto grito, tanta gamba y cigala y tanto ruido de fin de año me consuelo –porque a veces la lectura consuela– al ver que ha habido obviamente multitud de molestias de fin de año mucho peores. La que cuenta, por ejemplo, André Gide en su diario del 31 de diciembre de 1924 cuando despierta de una anestesia con éter y cloroformo después de una inyección de escopolamina y morfina para poco más tarde sentir “cómo el Diablo ha vuelto a tomar posesión de mi cuerpo y, aunque no creo demasiado en él, lo nombro porque es la forma más cómoda de expresarse de forma decorosa”

Lo mismo podríamos decir del ruido con mayúscula, que es el modo más decoroso de nombrar al sórdido ruido y ruido de las Redes en su versión más repugnante. Y lo mismo podría decirse de ese cansino mantra de “Las Redes dicen…” que tragamos a todas horas, como si éstas sentaran cátedra.

En el fondo, el ruido o trompeta nacional ha sido el invitado más coherente para este fin del año Kafka. Es el mismo ruido que vi aparecer por primera vez en las páginas de su diario de febrero de 1915. Ahí se comenta con precisión su lucha por sentirse arropado por el silencio más absoluto y así poder concentrarse y escribir. Es un ruido que a Kafka le desbarata cualquier perspectiva de escritura ya en el mismo primer día de haber tomado una habitación en una casa de la Bilekgasse: “Primera noche. El vecino se pasa horas y horas charlando con mi patrona. Ambos hablan en voz baja, mi patrona de forma casi inaudible, lo que todavía es peor. Interrumpido quién sabe por cuanto tiempo. ¿Me aguarda esa misma calamidad, ridícula, absolutamente letal, en toda patrona que me alquile una pieza para escribir?”

Para que después digan que en Kafka no hay humor. Que se lamente de lo inaudible que es su patrona al hablar con Ruido minúsculo, es un indicio de su risa a prueba de bomba y también de su afán de saber. Recuerdo que en Descripción de una lucha hay una voz que, entre exclamaciones, pide que le cuenten todo, pero Todo, del principio al fin, dice, porque menos no piensa escuchar.    

U

Segunda edición en DeBolisllo llega a Perú.

Bien sabemos que el español Enrique Vila-Matas es uno de los escritores mayores en castellano en la actualidad. Es del mismo modo una especie de faro para muchos autores que pretenden hacer una obra dentro de las coordenadas de la propia literatura, llámesele metaliteratura. Tampoco nos referimos a que su literatura obedezca a una propuesta fría. Nada más lejos de la realidad. Enrique Vila-Matas es un autor que derrocha humor y mucha ironía.

Cuando me adentro en las páginas de cualquiera de sus libros, tengo la sensación de estar leyendo ensayos y artículos disfrazados de novelas y cuentos. Sabemos, de sobra, que su poética radica en una suerte de disidencia de lo literariamente establecido, encontrando más de un puente comunicante entre géneros literarios (por ejemplo, ¿qué es exactamente su libro París no se acaba nunca?). A lo largo de su obra, el autor nos dice que no intentemos dividirlo en categorías, es decir: él es el mismo ya sea en ficción como en el ensayo. Y más de uno se lo agradece, porque consigue proyectar en el lector la confianza de que vale la pena ser uno mismo, a riesgo de fracasar en la empresa. O sea, y así se pinte de exageración, su magisterio tendrá el mismo sendero de Jorge Luis Borges. A Vila-Matas, sencillamente, no lo podrás imitar. Sin embargo, de él sí podrás aprender a pergeñar una tradición literaria personal.

Esta es la impresión que me dejó la relectura de Una vida absolutamente maravillosa (Debolsillo), publicación en la que se reúne una excelente selección de sus ensayos. Nos enfrentamos a la radiografía de una poética férrea que apostó desde el inicio a forjarse una perspectiva distinta de la de sus compañeros de generación. No por nada, André Jaume, que estuvo al cuidado de la edición, señala que estos ensayos vendrían a ser el testimonio de sus comienzos hasta su consagración. Leer estos ensayos es como ingresar a la máquina del tiempo o hurgar en sus motivaciones creativas, que no solo se ciñen a la literatura, sino también al cine, la pintura y el teatro. Y, de paso, encontramos entre líneas algo que se ha dicho muy poco de él: una postura política de izquierda, detalle que tiraría por los suelos cuando se le asocia solamente como un autor metaliterario, ajeno y distante de lo que llamamos vida o experiencia.

Si un escritor es hijo de sus lecturas, Vila-Matas es un ejemplo mayor. Por ejemplo, en la sección “Para acabar con los números redondos”, Vila-Matas nos ofrece un catálogo de autores no solo inscritos en la tradición francesa, a la que siempre se le ha querido vincular. Nombres como Celan, Gómez de la Serna, Benjamin, Bioy Casares, Monterroso, Pitol, Highsmith, Sterne y muchísimos más son parte de su canon, y no únicamente por sus virtudes literarias, porque en más de una semblanza deja plasmada también una deuda vital con ellos, la cual ha puesto en práctica en su propia vida.

De hecho, ya no tendremos que hacer arqueología virtual para dar con sus ensayos, esta publicación nos ahorra el trabajo. Ahora nuestra tarea consiste en sentarnos y leer despreocupadamente, tal y como tenemos que acercarnos a los grandes libros. Sin apuro, no solo hay que saborear la prosa, sino ver lo que alimenta su pensamiento.

Una vida absolutamente maravillosa (título tomado de una declaración del pintor francés Marcel Duchamp) es uno de sus libros capitales. Esta es una autobiografía basada en la experiencia de la lectura. La que vale, la que queda.

Il fatto che possa esistere, secondo Julio Cortázar, un punto esatto in cui la realtà misteriosamente si sfalda e «il fantastico irrompe nella narrazione», e che quel punto coincida con una porta cieca dentro una stanza d’hotel nel cuore di Montevideo, in Uruguay, sarebbe sufficiente per trasformare quella stanza nel luogo di un pellegrinaggio per chiunque abbia a cuore la realtà e la letteratura. Se poi quella porta della camera 205 dell’Hotel Cervantes di Montevideo non si trova, o resiste a farsi trovare, allora lì non può che iniziare una storia di Enrique Vila-Matas. E infatti si intitola Montevideo, il romanzo con cui l’autore di Il mal di Montano e Dottor Pasavento, è stato nominato tra i libri dell’anno per El Pais, La Vanguardia e El Cultural nel 2022 e che ora Elena Liverani traduce con elegante sintonia per Feltrinelli.

La stanza che Cortázar mise al centro del suo La porta condannata è uno dei magneti intorno a cui vorticano le spirali di questo libro con cui Vila-Matas torna dopo anni con una forza – e una vitalità – contagiose per chiunque metta gli occhi tra le pagine. C’è uno scrittore che non scrive, che sta a Parigi, e in qualche modo non ne può più della celebre frase – «I would prefer not to» – pronunciata dallo scrivano Bartleby di Herman Melville e che avrebbe stregato scrittori a frotte nel consegnarsi al nulla, al non scrivere. Che ovviamente era il nucleo tematico del libro che fece conoscere a tutti Vila-Matas stesso, con Bartleby e compagnia nel 2000. Vila-Matas continua a tirare i fili di un’opera iniziata negli anni 70 e che ancora non finisce. Si complica, si potrebbe anche dire, se non fosse che la ragnatela è sempre più nitida, il tratto è netto e non per questo meno misterioso. È un nastro di Moebius.

Cito il nastro di Moebius per una ragione. Il narratore conferenziere di Montevideo, che per via della sua attrazione per Cortázar, accetta un invito a parlare nella capitale dell’Uruguay, è soltanto una delle variabili dei protagonisti dell’opera di questo autore spagnolo che è tra i nostri maggiori autori viventi. Vila-Matas in fondo manda in avanscoperta sulla pagina ogni volta dei funamboli che si incamminano su un nastro in cui non si può non precipitare. Ma non precipitano mai. È questo, mi pare, il nodo del lavoro di Enrique Vila-Matas. Come mai ci si può incamminare come un fatto automatico, e dunque per puro realismo, e poi di colpo ci si può trovare capovolti, rovesciati? Cosa succede? Qual è il punto in cui la realtà per come la conosciamo non esiste più? Se è la porta di una stanza d’hotel, dice il Cuadrelli alter ego dell’autore, tocca andare a cercarla. E se non la si troverà, beh, semplicemente il nastro si è rovesciato di nuovo.

In questo «tentativo di biografia dello stile», come lo definisce chi racconta la storia, c’è uno struggente e divertito amore per i conti che non tornano. E solo la letteratura, dice Vila-Matas insieme a Cervantes, Laurence Sterne, Borges, etc, ha il coraggio di dire che anche quella è la realtà. Negli ultimi anni della sua vita, Antonio Tabucchi diceva ripetutamente che, per quanto poche, la vita concede sempre altre opzioni. Perché esiste il racconto di quella vita, in fondo. Per questo Enrique Vila-Matas mette proprio l’autore di Sostiene Pereira in apertura del suo romanzo. Tabucchi è in qualche modo il guardiano di quella porta che non si trova, con quel suo «indagare la realtà per poi arrivare a una realtà parallela, più profonda», che a volte accompagna quella visibile. Non sarebbe un buon titolo per un libro, La creazione spensierata?, si chiede il narratore. «Oggi Tabucchi è morto – si risponde – e non posso fargli né questa domanda né molte altre».

Ha pasado un año más: los robots humanoides están llegando, mi taxi no tiene conductor (ni siquiera una metáfora), y ChatGPT me dice: «Hay esperanza incluso en los tiempos más desesperados». En nuestra realidad irreal, me inspira un género de absurdismo compasivo: Roberto Bolaño, Jorge Luis Borges, Italo Calvino, Leonora Carrington, Toni Morrison, Thomas Pynchon. Y Enrique Vila-Matas, cuya brillante insistencia en los ensayos narrativos (La Buenaventura) apareció este verano en Hanuman Editions. Comenzando con la pintura de Julio Romero de Torres, el libro de Vila-Matas se embarca en una defensa de la «insistencia» en el Arte y en cómo los autores se hacen eco de sí mismos y de los demás en sus obras y cómo estas repeticiones en espiral crean un mundo imaginario más veraz que las obras basadas en hechos reales. El editor de ediciones Hanuman, también es un practicante experto en «insistencias»: ha reinventado el legado de los libros de Hanuman, una serie de culto de libros de capítulos producidos entre 1986 y 1993.

Si hay una manera de apuntalar cualquier lengua es a través de la novela. Xita Rubert empezó a escribir cuando era pequeña: “Eran historias larguísimas, que llevaba a mis amigas para representarlas en el patio. Eso generaba conflicto y me quedé sin amigas durante un tiempo”, explicó la joven novelista el miércoles en la Central de la calle Mallorca.

Ahora, su nuevo libro, Los hechos de Key Biscayne (Anagrama), se ha llevado el premio Herralde y la joven escritora ha hecho nuevos amigos, como Enrique Vila-Matas , que se encargó de presentar el libro y no ahorró en piropos para la prosa de Xita: “Hay muchos objetos en esta novela, como la cámara de fotos. Ampliar las fotos implica ver cosas nuevas y eso es lo que hace Rubert como narradora”, señaló.

Los hechos de Key Biscayne cuenta la historia de una niña que se traslada con su padre a Florida. Rubert vivió allí un tiempo, pero el grueso de la novela lo ha escrito en el norte de los Estados Unidos: “No he vuelto a Florida y no quiero volver”, aseguró para dejar intrigados de antemano a los futuros lectores de su obra.

Leonor Mayor Ortega

por XITA RUBERT

De reojo, los intelectuales europeos, rebosantes de alta cultura, miran a la cultura de masas estadounidense desde un trono de polvo mientras, al otro lado, los fuegos artificiales celebran, siempre, algo indigno e inferior. Pero la distinción entre alta y baja cultura esconde una gran ignorancia y, a menudo, el complejo de saberse debajo y no encima.

Cuando murió Paul Auster —el escritor estadounidense a quien, pese a todos los obituarios, cierto esnobismo no consideraba un autor de alta literatura— el novelista Álvaro Enrigue compartió este recuerdo, que es una lección: “Durante un besamanos literario cuajado de estrellas en la terraza de un hotel, llega Auster, otea con candor los plumajes de la pavo realeza y opta por sentarse en el suelo a conversar, absolutamente serio y formal, con mi hija de ocho años”.

Esta figura del adulto que habla en serio con el niño me recordó una carta que escribió Clarice Lispector —la escritora brasileña— a una niña: “A la bella princesa Andréa de Azulay: tienes que saber que ya eres una escritora. Pero no pongas ninguna atención en ello, haz como si no lo fueras[…]. Rodéate de protección divina y humana, ten siempre un padre y una madre, escribe lo que quieras sin preocuparte de nadie más. ¿Entiendes? Un beso en tus manos de princesa”.

La capacidad de comunicarse directamente con seres distintos a uno, o cuya atención es débil y difícil de captar: eso hace el verdadero artista, en cualquier disciplina. Es la destreza para entretener, más que para amaestrar. Quienes intentan educarnos son útiles a veces, pero quienes nos entretienen son bienvenidos siempre, a cualquier edad. Las personas que desdeñan esta habilidad suelen ser las que tampoco saben hablar con los niños o cuidar de los ancianos.

Paul Auster es el maestro de quienes entendemos que un libro —o cualquier obra— tiene también que seducir y distraer, y que las mayores enseñanzas —como los mejores recuerdos— surgen de la diversión, no siempre de la extrema dificultad. La capacidad de entretener no es una virtud inferior, sino un don divino: sorprender, sacudir de los ridículos tronos de polvo en los que, a cada momento, los adultos nos instalamos.

Etiquetas

por ENRIQUE VILA-MATAS / SÁBADO 30 NOV 2024

Nací, y ya era del Barça. Primero, estaba el club. Después, nos bautizaban. Pero esto último no servía de nada, porque pronto uno advertía que ser del Barça significaba vivir en pecado original. Lo confirmé el día en que, siendo muy niño, mi padre, en lugar de llevarme a conocer el hielo, me llevó al estadio Bernabéu, a un Real Madrid–Barcelona, y me avisó de que, en el caso de que se produjera, ni se me ocurriera celebrar un gol del Barça. Para que le comprendiera mejor, me señaló con la mirada el palco desde el que el Generalísimo presidía el partido. Comprendí enseguida, nunca he comprendido algo con tanta rapidez.

Un año después, se inauguraba el Camp Nou. Hubo sardanas desangeladas. Globos de colores que subían al cielo. Y una Santa Misa en el centro del terreno del juego.

 Tardaría años en saber que para que pudieran comenzarse las obras, se había procedido, años antes, el desalojo forzoso de chabolas de emigrantes y de terrenos que ocupaban sus arrendatarios legales. Aquel día, mi padre, desde los asientos del Gol Norte, me señaló con la mirada al palco, donde estaban algunos parientes: Francisco Miro-Sans, entre ellos, el impulsor principal de la construcción del estadio y presidente del club. Y Francisco Mitjans, el arquitecto del estadio. No mucho más recuerda mi memoria de niño, solo que, días después, en la primera jornada de Liga, se presentó en el Camp Nou el Generalísimo para presidir el partido, y me pareció entender ––también esto lo comprendí bien rápido– que los palcos que iba viendo podían ser en realidad siempre el mismo tenebroso palco.

 La leyenda de Kubala, el futbolista que llegó del Telón de Acero, dice que los vecinos de la calle Ludovigeum, de Budapest, le conocían como “el chico de la pelota”, porque ésta parecía no querer separarse nunca de sus pies. ¿Fue un precedente húngaro de Messi? Tendría su lógica que lo fuera teniendo en cuenta que de Kubala se dice que, aparte de darle en los años cincuenta dimensiones circenses al fútbol, convirtió en pequeño el campo de Les Corts y hubo que construir el Camp Nou. ¿Y de Messi no se dice que convirtió en tan pequeño ese estadio que sobre sus ruinas se está construyendo ahora el Nou Camp Nou?

A Kubala le contrató otro mito del club, Samitier, que fue gran jugador y luego gran secretario técnico y buen amigo de mi padre, lo que no significa que a mi padre le gustara el fútbol, todo lo contrario: lo detestaba. Encontraba ridículo que 22 personas corrieran detrás de un balón de cuero para meter un gol, pero fue presidente por mucho tiempo de la Gran Peña barcelonista de la plaza de Cataluña. Salvando las insalvables distancias, le pasó lo que le ocurriera al poeta Baudelaire, que detestaba el invento de la fotografía, pero fue el escritor más fotografiado de su tiempo.

Samitier, Kubala, Rexach, Cruyff, Koeman, Iniesta, Messi, y ahora parece que Lamine Yamal. Ya solo con esta letanía gloriosa bastaría para saber qué clase de genialidad ha atravesado los 125 años de historia de este club. Una cifra que, por mi aversión a los “números redondos”, tendría que repelerme, y, de hecho, ese 125 me repele, lo que no impide que trate aquí de resumir esos años. Si algo me anima especialmente a esa síntesis imposible es la camiseta del Barça con el número 99 con la que en tierra sagrada –en el Palau Blaugrana– me obsequiara recientemente Edu Castro, el que fuera hasta hace poco brillante entrenador del Barça de hockey, hombre alérgico también a cualquier número redondo que se le ponga por delante.

De Johan Cruyff quizás baste con decir que fue más que un genio: estaba tan seguro de sí mismo que tomaba normalmente decisiones insensatas que le llevaban al éxito. Cambió el club elevando su moral. Le recuerdo llegando de Ámsterdam –quizás el día más decisivo de la historia del club– y preguntarse por qué tenía que vivir el socio del Barça tan cargado de complejos con respecto al Real Madrid. Era exactamente la misma pregunta que, años antes, ya había hecho Helenio Herrera al inicio de Yo, el libro de memorias que le escribiera Martin Girard, es decir, Gonzalo Suarez (Planeta, 1962)

Lo más probable es que las tres desacomplejadas temporadas triunfales con Messi y Guardiola como entrenador –discípulo directo de Cruyff– sean insuperables y, en cualquier caso, sean la cumbre de esos 125 años que los que somos enemigos de los números redondos, pero partidarios del 99 y de la felicidad, también queremos celebrar. Aunque hayamos roto el carnet tras la insufrible y desnortada temporada pasada. Ya no soy socio, pero, si marca el Barça en Liverpool, noto que sigo siéndolo.

Dicen que incluso un péndulo parado lleva la razón dos veces al día. Pero a mí me gustaría saber de dónde viene mi atracción por los relojes parados, por los péndulos detenidos. Es más, me pregunto de dónde vendrá mi atracción por esos momentos de inmovilidad que presagian que va a “suceder algo”. Puede que solo lo haya imaginado: en Los pájaros, de Alfred Hitchcock, un estremecedor instante de silencio precede a la explosión de la gasolinera.

  Quietud, estatismo, calma, reposo, inmovilidad, inacción, pueden a veces alarmarnos, porque sabemos que de un momento al otro va a “suceder algo”. ¿Y es bueno que pase algo? Una pregunta lleva a otra. ¿Y es bueno si lo que pasa es, por ejemplo, que nacemos? De esto sabía mucho Laurence Sterne. En La vida y las opiniones del caballero

Tristram Shandy hay un buen número de momentos inmóviles o, mejor dicho, de acciones infinitesimales, que demoran tanto la acción que Tristram no nace hasta el tomo tercero de la novela. Para entonces, ya hemos presenciado cómo, a lo largo de muchas páginas, el doctor Slope, con sus acciones también infinitesimales, se ha ido esforzando por deshacer los apretados y excesivos nudos de la bolsa en la que transporta los instrumentos quirúrgicos destinados a traer al mundo a Tristram.

¿Fue el hiperactivo doctor Slope un especialista en retrasar nacimientos en el condado de Yorkshire? O tal vez fue especialista en crear cápsulas mínimas de parálisis ante la vida, las mismas en las que parecen vivir las figuras femeninas de Ejercicios de inmovilidad, de Sònia Hernández (Acantilado, 2024). Entre los prodigiosos y radicales procesos mentales narrados en este libro, hay uno, el del cuento La fiesta, donde una mujer sabe que, en su terraza, durante el tiempo que ella y una arrogante gaviota permanezcan inmóviles, nada pasará. Puede que ya haya empezado, cerca de su casa, la fiesta anunciada, pero mientras la gaviota que ha visitado la terraza y ella permanezcan en posición tan inmóvil, no habrá fiesta aunque la haya, porque “si ella consigue pensar en otra cosa, la fiesta no existe”

Ahora, sentado en Barcelona en la terraza del que fuera bar Doria y hoy es bar Jamaica, en lo alto de la Rambla de Cataluña, no veo nada fortuito que esté pensando en ese cuento La fiesta, justo en la misma terraza en la que, hará muchos años, vi con sorpresa que dos poetas de mi generación, los dos enfundados en largos y envidiables abrigos de rojo escarlata, con aires de pensadores salvajes, o de detectives pensativos, se disponían a romper su impresionante inmovilidad para bajar conversando hasta el puerto, imaginé que hablando de la vida y la conciencia, del espacio y del tiempo. 

Que gran momento de inmovilidad aquel tan inmediato a la ruptura de la calma y comienzo del descenso, cuando todo aún era posible, hasta la Revolución, que, como el péndulo, lleva la razón dos veces al día.

por MARIUS SERRA

LA VANGUARDIA 18.11.24

El gran Enrique Vila-Matas (bifronte de Satam Alive ) podría tener problemas legales si viajara a Rusia. Uno de los auto­res barceloneses traducidos a más lenguas tiene un libro que infringe una ley que la Duma aprobó el pasado martes. Afortunadamente, el título en cuestión no está (aún) traducido al ruso. Son cuatro las obras de Vila-Matas publicadas en ruso: Bartleby y compañía (2000) y Extraña forma de vida (1997) en la editorial Inostranka, y Dublinesca (2010) y Mac y su contratiempo (2017) en Eskmo, esta última novela traducida por Aleksandr Sergeevich Bogdanovski el año pasado, ya con la guerra de Ucrania en marcha. En cambio, su celebrado libro de cuentos Hijos sin hijos (1993) solo está traducido al francés ( Enfants sans enfants , en Christian Bourgois) y al portugués ( Filhos sem fi­lhos , en Assírio & Alvim).

Algunos de mis mejores amigos militan, desde hace años y ahora ya de una manera casi irremediable, en la confraternidad de los seres humanos que deciden conscientemente no reproducirse, vivan o no en pareja, y que lo reivindican como una forma de vida nada extraña. Justamente es este aspecto gozoso de los personajes vila-matianos que pululan por su libro menos reproductivo lo que ahora podría traerle problemas con la justicia rusa, ya que la Duma ha aprobado una ley que prohíbe la apología de la vida sin hijos

Es una reacción a la flagrante caída de la natalidad (un 3,4%) en el país de Putin, donde hoy viven 4 millones menos de rusos que en 1991, con una tasa de fecundidad de las mujeres en edad reproductiva que no alcanza el 1,4. Esta profunda crisis demográfica se suma a la situación de guerra y al marco ideológico poscomunista para prohibir, no solo cualquier expresión del movimiento LGTBIQ+, sino también la promoción de la vida de soltero o de las parejas hetero sin hijos.

Todas las personas que defiendan a los hijos sin hijos, como los personajes de Vila-Matas, serán multadas con sanciones de 400.000 rublos (4.000 euros), el doble si son funcionarios del Estado y hasta cinco millones (47.000 ­euros) si son instituciones o empresas. Se acabó ir a adoptar niños rusos. ¡Que no volvamos a enviar niños a Rusia como en 1937!

Café Perec 12 NOV 2024 Vila-Matas

Como ignoro si al autor de Cuatro cuentos cuánticos, al escritor chileno pero argentino, y argentino pero chileno, Javier Argüello, puedo calificarlo de “escritor cuántico”, le envío un Whatsapp al puerto de Valparaíso y se lo pregunto. Responde: “Se llama superposición de estados, y nunca mejor dicho”

Ah, claro. Lo sabía y no lo sabía: la superposición cuántica es un principio fundamental de cierta mecánica cuántica. Me digo esto y poco después abordo el cuaderno Los límites de la Ciencia (Debate) que acaba de publicar el escritor cuántico Argüello y donde, más allá del ensayo en cuestión, lo más fascinante del mismo se encuentra en el viaje interior, pero exterior, que se nos narra: el desplazamiento al Centro Europeo para la Investigación Nuclear, al mayor laboratorio de física de partículas de todo el mundo.

El laboratorio impresiona. Es un anillo de veintisiete kilómetros de longitud que se extiende bajo tierra a ambos lados de la frontera entre Francia y Suiza. En ese lugar vivió Argüello una experiencia literaria pero científica, y científica pero literaria. Narrador con duende (seguramente más escritor que cuántico) y a la vez expertísimo navegante, insistente explorador de los abismos del Polo Norte, o de lo que queda de éstos, le preguntaron una vez por el límite entre la realidad y la ficción y, como sabio navegante que siempre ha sido, no dudó en la respuesta: “Muy sencillo: si tiene sentido es ficción, porque la realidad no lo tiene”

            En Los límites de la Ciencia, el sentido del cuaderno llega a su punto más alto cuando el viajero, tras sus encuentros con los científicos del lugar, comprende que los tan celebrados hallazgos del Centro –el “bosón de Higgs” ha sido el más paradigmático– conducen a la alegría por lo hallado, pero revelan una alegría parcial y la necesidad de seguir, ya que el mundo, visto como un gran artefacto material, acaba chocando contra un límite, lo que probablemente obliga a otras formas de mirarlo.

            Lo que conmueve del trabajo en el gran acelerador de partículas, dice Argüello, no es el mecanismo. El mecanismo es una verdadera maravilla. Pero lo que verdaderamente conmueve es ver a un grupo de personas venidas de todas partes del mundo, de diferentes países y diferentes culturas, investigando codo a codo con un entusiasmo y con una voluntad colaborativa pocas veces vistas, en una tarea absolutamente incierta y que no saben hacia dónde les conducirá. Y concluye: es esa búsqueda la que emociona, no lo que puedan encontrar.

            De acuerdo. Me fascinan los físicos optimistas, pero también la otra cara de éstos, la que percibo en los escritores que me interesan, que son los que buscan ir más allá de lo que se ha escrito sabiendo que nunca llegarán a nada, del mismo modo que el misterio y la penumbra que a todos nos envuelve nunca se esclarecerá. A éstos los espío en su evolución inmóvil: parecen estar acostumbrándose a repetir lo que un día en la bahía de Nápoles oí que gritaba un loco: ¡Nos basta con el crepúsculo!

.